二十世纪西方美学管窥，本文主要内容关键词为：美学论文,二十世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本世纪的西方美学经历了从形而上到形而下，然后再从形而下的经验描述到更高层次的哲学思辨的历程。它经受过今日科学思潮的洗礼，接受了现代艺术和后现代艺术的检验。今天，西方美学大有与带浓厚哲学气息的现代艺术和后现代艺术融为一体的趋势，因此，这种美学已不再是传统意义上的美学，正如艺术也不再是传统意义上的艺术一样。它已经成为一种完全开放的领域，进入一种永恒的非完成态，充满否定、反叛和怀疑精神。
本世纪西方美学大体可分为两个时期，即现代主义期和后现代主义期。前者约流行于本世纪初至本世纪六、七十年代，后者流行于七、八十年代。现代美学形成于西方工业化时期。这一时期，城市急剧扩大，乡村的田园生活以及与这种生活相联系的神秘的宗教气息和诗的气氛遭到破坏，世界失去了往日的诗意和宁静。人们开始用科学的眼光去审视过去所感到神圣和神秘的东西，试图去发现埋藏在表面现象之下的更深层的现实。作为文化之最敏感部分的美感和艺术也毫不例外地成为科学发掘和穿透的对象。与之相对应，美学家对美学问题的思考也由纯形而上的方式转向经验的方式，从询问“什么是美？”、“什么是艺术？”的终极发问转到“美是怎样的？艺术是怎样？”的经验发问。后一种发问迫使美学成为一种经验的和描述的学科，使形而上的思辨让位于经验的描述，神秘主义让位于自然主义。在这股潮流的冲击下，美学的研究对象不再是抽象的美，而是更为具体可见的艺术。人们开始从心理学的角度研究艺术创造和欣赏，从社会学的角度研究艺术的起源和功能，从历史的角度研究艺术风格的形成和衰老。这种联系实际的多层次和多角度的研究，构成多姿多彩、生动活泼、变化多端的现代美学主体，造就了西方现代美学的一个基本特征，其研究不再从抽象的假设和信仰出发，而是从人类活生生的实际经验出发。
在现代美学思潮开始涌现的转型期，出现了两位极为有影响的美学家，一位是克罗齐，另一位是杜威。克罗齐的“艺术即直觉、直觉即表现”的美学思想带有浓厚的大陆理性色彩，与黑格尔、柏格森的美学一脉相承，杜威的“艺术即经验”说则带有英美经验主义色彩；前者坚守亚里士多德的传统，把艺术的认识形式视为一种独特的、与其他认识形式极其不同的自成一体的认识形式，艺术事业则是一种完全不同于日常生活中“做事”的“创造”。后者则要把这个千年一贯制的观念颠倒过来，不再把艺术同生活、艺术与科学严格区分开来，认为艺术能提高人的智力，能将知识有机地融解在艺术品的生产中，因而不过是人类无数创造性活动中的一种。克罗齐的美学带有唯心主义的色彩，强调的是艺术的非科学、非认识、非生活、非经验的神秘性，认为直觉是心灵的一种综合作用，通过这种综合，混沌模糊的情感就具有了形式，成为清晰的意象，情感也就因此而得到表现。正因为此，直觉与情感表现是一而二，二而一的事情。它表现的情感是人类普遍的情感，但其表现方式却是个别的、独一无二的，这就决定了，直觉不同于哲学思维、逻辑和科学认识，更不同于带功利性质的想象和日常经验，因而不能成为教育的工具，不能成为伦理的附庸。它具有特殊的性相，而且从不复演。正因为如此，“人类在审美方面无所谓进步和落后”。杜威美学则自觉地超越了唯物和唯心的范围，其最大特点是把艺术经验与人在自然中的生活经验结合在一起考虑，认为艺术经验不过是完美的生活经验，认为人取得自身解放的能力的关键，是通过人与环境的遭遇、通过人的行动的力量，将环境塑造成人所需要的样子。与此同时，它又反过来强调生活和经验的艺术性质，认为生活不过是一种紧张和紧张消除的辩证过程，艺术则是生活过程的积极的部分，只要保持这种积极的东西，生活就成了艺术的。在这种美学中，不仅艺术和生活不分离，思想和行动同样不分离，因为思想同样是有机体与环境之间的一种积极的、不间断的和辩证发展相互作用过程。在杜威看来，认识或取得知识不过是另一种“做事”，而不仅仅是一种“观察”或“看”。这样以来，它就彻底抛弃了“旁观认识论”的观念，把审美和知觉问题推向一个新的高度。
很明显，这两种美学，一个强调的是艺术的特殊性，一个强调艺术与生活和实践的融溶。他们不止一次地论战，一个为美学和艺术的特殊地位辩护，为与艺术密切相关的特殊认识能力——直觉——的特殊地位辩护。另一个极力把艺术拉到现实生活中，认为不如此就会造就一种贫血的艺术，使艺术永远处于同人的真实生活环境分离的不可能的位置上。尽管分歧如此深刻，这两种美学都是现代艺术兴起时的美学，二者都融合了哲学形而上学和哲学科学思想，却不再是纯的形而上学，更不再是纯粹的科学。它们都超越了心理主义和实证主义阶段，摆脱了形而上学和科学主义的束缚，开始以审美的心灵哲学形式，重新研究艺术问题。因而各自都对现代美学的发展起了积极的推动作用，各自都产生了巨大的影响。相比较之下，杜威的美学对那些正处在工业化进程中的人更为顺耳，克罗齐美学则适合那些强调艺术特殊性的人的心理。前者被认为是“奠定了真正的现代美学基础”的美学，后者亦被认为是开现代美学之先河者。（克罗齐之后涌现出一大批具有克罗齐特色的美学家，如科林伍德、开勒特等。）
第二次世界大战后，西方美学从大陆理性主义美学和英美经验主义美学的交织变为后者占据上风。英美经验主义美学研究的美学问题主要有两大类。第一类包括如何理解和把握艺术及与艺术有关的人类行为和经验模式的问题。例如，如何描述和解释各种艺术，包括它们的形式和风格，他们在各种文化环境中的起源、发展和作用，还有作为它们之基础的人类本性及其心理和社会的过程。对于这些问题，美学家们多用经验科学的方法解决。第二类则包括与美学有关的各种逻辑问题。如关于美学和艺术的概念、术语和方法论的问题。对于这些问题，美学家们多通过哲学分析的方法解决。以后，人们把第一种方式的研究称为科学美学，把第二种方式的研究称为分析美学。科学美学被认为是科学的、描述性的和自然主义的，如当时出现的格式塔美学、精神分析美学、符号美学等，均属于此类。分析美学则试图把美学研究的重心转移到与艺术和审美有关的语言问题和意义问题上。它的基本原则是通过词语了解世界。在相当一段时期内，分析美学产生了相当大的影响。
在科学美学中最值得一提的是苏珊·朗格的符号主义美学和阿恩海姆的艺术心理学。用美国当代美学家提吉拉的话来说，这两个人的美学均“以经验为依据，更敢于正视艺术的现实，更深入艺术……朗格强调感性和思维之间的紧密联系，把卡西勒的符号概念发展为针对人对宗教仪式、韵律、戏剧性、相互作用、游戏、内向性、生存秩序和适应之类的基本需要而产生的能动性造型的符号活动，尤其值得一提的是她对感觉、抽象和表现之间的关系的研究。在分析亚里士多德和杜威著作中的上述概念时，她断然否定了思想和感情、认识结构和表现结构、判断和欣赏之间的二元对立关系。而阿恩海姆则对我们接受和赖以组成世界、负责创造和接受的艺术思维和知觉过程，进行了深入细致的研究，从而对格式塔心理学及其有关形式的哲学（即胡塞尔开创的哲学）的发展作出了独特的贡献。”〔1〕
朗格作为西方战后到50年代期间最走红的美国女美学家，其美学被库恩等美学史权威视为继克罗齐表现论之后西方现代最重要的美学思潮之一。她的代表作《情感与形式》和《艺术问题》发表后声名大振，被列入《新时代百科全书》美学条目，与康德、柏格森、克罗齐、杜威一起并列为西方近代五大美学明星。其符号论美学以批判克罗齐一柯林伍德表现论美学为起点，把艺术问题置于人类文化的大背景之下。在朗格看来，克罗齐表现论的要害，就在于其“唯直觉论”，把艺术说成是艺术家个人情感的表现。朗格通过符号研究，全面地考察了人、世界和文化现象本身，认为艺术现象也和人类一切文化现象和精神活动一样，都是以符号的方式表达的人类的经验，因此，艺术不仅是情感表现，而且是一种特殊的符号活动，这种符号活动的最精华之处，就在于它体现了精神活动和物质制造活动的高度统一，并赋予人类一切经验以秩序。因此，符号并不单纯反映客观世界，更重要地是在构造人类自己的世界，它同人的心理结构一样，不是一种绝对的、一成不变的东西，而是一种历史的、流动的和相对的东西。之所以如此，是因为它永远处于情感与形式、感性与理性、意识与无意识、精神与物质等两极之间的“边缘地带”。朗格以当代心理学和生理学科学研究成果为依据，对“直觉”作了深入研究，认为直觉说到底，就是感性和理性的最佳融合状态，其根深及人类原始本能，贯穿于人类一切本能的观看活动和听觉活动中。在那些被科学认为纯感性的活动中，就已经有了某种本能自发的理性和感性的融合，这种特殊的能力是人类早期同自然长期对话和相互作用的结果。朗格对这一神秘的和不确定的边缘领域的探讨，不仅为当时大量出现的抽象艺术找到了理论根据，而且成为以后出现的美学相对主义思潮的先声。可以说，不管是后来分析美学提出的艺术的“开放”概念，还是解释学美学提出的“对话”和“视界融合”概念，亦或是接受美学的“未定性与意义空白”，都未能逃脱朗格洞察到的这一边缘领域。
与朗格同时的艺术心理学家阿恩海姆，则从格式塔心理学角度对这一边缘领域进行了深入探讨，得出了同朗格近似的结论。阿恩海姆在《艺术与视知觉》的开端伊始就指出，西方文化由于受近代科学主义的影响，已经成为一种病态的文化。其疾病的最主要表现形式，就是重理性，轻感性；重逻辑推理，轻直觉判断，最终导致感性和理性的严重分裂。他认为，这种分裂主要原因是人们不了解，知觉，尤其是视知觉，乃是人类认识之基础，不了解在知觉中已经有了理性和感性的微妙融合。阿恩海姆用“场”的理论和“异质同构”说去解释“视知觉”中的这种融合，认为“场”乃是感性和理性之间的一个最重要的“中介物”。这个“场”就位于人类的大脑视皮层之中。人们的眼睛之所以能一下子看到事物的形状或形式，主要是由于先有的知觉概念和此时的外物刺激在大脑力场中的相互作用和融合。眼睛看到的形状和形式，只不过是这个力场中不同的力相互作用后达到的稳定状态。人们之所以在艺术品，尤其是抽象的式样中看到力的作用，看到平衡和不平衡，看到张力和紧张，看到生命和死亡的对抗，前提就是因为这个实实在在的力场的存在。这样以来，他就不仅解决了直觉的“直接性”问题，同时也解释了艺术表现问题，即为什么会在抽象的式样中看到人类感情的问题。
从六、七十年代起，西方美学逐渐由现代期进入后现代期。现代美学和后现代美学究竟有何区别？仅从它们对待艺术的态度看，其区别在于，现代美学强调的是艺术所“表现”的东西，后现代美学则强调“表现活动本身”。如上所言，在现代美学中，不管是克罗齐的“直觉”，还是杜威的“经验”，亦或是朗格的“人类普遍的情感概念”及弗洛伊德的“无意识”，都不是一种表面上一眼就能看到的东西，而是必须经过艰苦的挖掘方能找到的东西。很明显，这种所要“表现”的东西与19世纪浪漫主义时代所要“再现”的东西已经大大不同。在再现艺术中，如果被再现的是一双鞋子，不管这种再现从什么角度进行，必须含有鞋子的信息。同样，如果再现的是一个人的真实感情，就必须含有其真实感情的信息。但表现就不同了，在这里，鞋子只能是一种表象，其掩盖的是某种深层的、神秘的意义或情感模式，虽然这些深层的和神秘的东西是作者个人直觉或知觉到的，因而带有强烈的个人风格、视角和色彩。
与这种一味追求深层的艺术表现相对应的，是一种寻找艺术之深层表现含义的解释学美学。现代解释学美学与过去解释学的区别在于，后者所要解释的是文本作者的原意，前者则要在文本下面发掘出一种“地下的”或“埋藏的”含义。很显然，前者是一种比后者更富侵略性的解释，它蔑视一切表层的东西，对之打上括号，搁置在一边，不予理会，而只对深层的和隐蔽的东西感兴趣。
与现代艺术不同，后现代艺术竭力要打破现代艺术的这种深层追求，更不追求文本的所谓“原义”，而是把注意力放到表象和表现使用的媒介本身。西方学者詹明信曾经总结了这种后现代艺术所要打破的四种深层模式。一是黑格尔通过现象与本质的对立统一辩证法追问事物之内在规律和本质的深层模式；二是弗洛伊德通过意识与无意识的辩证追问实际发生的事情中所隐藏的东西的深层模式；三是存在主义在非确定的东西下面寻找确定性东西的深层模式；四是符号学在能指中寻找所指的深层模式。与这种寻求深层的后现代艺术相对应的，是一种后现代的解释学美学。这种美学从加德默尔开始，主张放弃一切挖掘深层的努力，把注意力从所要理解或解释的东西，转移到理解和解释活动本身。它所要证明的是，理解并不是主体之诸多行为中的一种，而是象海德格尔说的那样，是具有根本变动性的“此在”本身的存在方式。从这一点出发，解释学就是要人们真正认识到，“一切传导物、艺术以及往日的其他一切创造物，如法律、宗教、哲学等，都是异于其原始意义的，它们依赖的都是正在执行传导的精神……这便是历史意识的诞生。”〔2 〕按照这种解释学，一切对作品之“本来意义”的重建工作都是无效的，即使其“生命”被再造了，也不再是原来的生命，就象那些按照古代条件恢复的古建筑物不再是原来的东西一样。这种解释学追求真理时就好像面对一尊神像，其真理一方面包含着神像由之而来的宗教经验的世界，另一方面又作为一种艺术品给我们古人未曾有过的审美的冥思和享受。此时此地，神像的原初的世界也属于我们的世界，这就是同时包括了两个世界的后现代解释学天地。
后现代解释学直接导致了美学向语言学的转向，因为在这种解释中，解释和理解总是发生在语言媒介之中的。因此，不必到语言之外的地方寻找填平过去与现在、作者视野与读者视野、文本与解释者之间鸿沟的桥梁。因为上述对立两极都是作为对话过程中正在发展着的活生生的语言过程的一部分而存在着，在对话中二者互相融合，与这种融合相伴随的，是意义的发展。因此，从根本上说，后现代解释学美学所主张的，其实是一种对古典式解释和现代解释模式的反抗。多数后现代美学家认为，现代解释是反动的和窒息的，它使人们的思想过于膨胀，而这种膨胀又是以牺牲人们的真正能力和感受为代价的，因而不过是思想向艺术的复仇行动。而向艺术的复仇就是向人们亲身感受到的世界本身的复仇，它使人类的感悟更贫乏，甚至会将之耗尽。
除加德默尔外，还有另外值得一提的后现代美学代表人物，如法国的罗兰·巴特、利奥塔德和德国美学家伊瑟尔。巴特是一个上承结构主义，下启解构主义的人物。他一生最感兴趣，而且不断研究和不断实践，最后做出惊人的成就的课题和领域，就是“写作”。巴特认为，后现AI写作作应该是“不及物的”。所谓“不及物”，就是不再把重点放在说的东西，而是从所要说的东西中返回到说话本身，以说话的行动本身代替写作涉及的外在现实和情景。经过这样一种“回返”，语言就不再是一种工具和媒介，而变成一种目的。这种变化使“写作”进入人们追求和向往的“自由”本身的形态。这种自由的写作写出的是一种可以引发人们进一步写作的“文本”，而不是一般的作品。巴特用自己亲自写作的东西证明他关于写作的理论。他写出的东西，少有说教，而是一串串坚实、紧凑、警言式的句子。在这种句子中，“能指”不再一闪而过指向所指，而是自己在“演出”和“舞蹈”，以传达自身的意味和哲理。巴特理论的另一闪光处是他对“钝义”的论述。所谓“钝义”，是相对于意义的鲜明性和锐利性而言。“钝”在这儿是一个动词，指对“显义”——显明和确定的意义——的紧急刹车或对它们的颠覆和阻碍。巴特认为，正是这种颠覆和刹车，才打开了通向语言的无限领域的大门，使语言进入审美的家族，使意义超出了文化、知识和信息的范围，它最后产生出的是一个比径直叙述性的意义大得多的“第三意义”或“无意义的意义”。
伊瑟尔的接受美学则是一个上承格式塔心理学、存在主义美学以及结构主义和现象学美学，下继后现代美学的美学。伊瑟尔从英伽登的文本“未定性”理论中得到启示，发展出他的“作品作为一种召唤结构”的理论。按照这种理论，作品不再是死的和等待读者发掘的东西，而是一种召唤读者参与其中的活的结构。它之所以具有这种强大的召唤力，就是作品留下了许多等待填补的“意义空白”。空白为什么会有如此大的力量？在伊瑟尔看来，作品发出召唤，就是召唤读者与作品进行交流与对话。这种交流也同一切一般的社会交流一样，必须以双方的平等为前提，当双方以对称的形式互相传达自己的思想，并通过相互提问和印证的方式交谈时，交流就避免了偶然性，谈话者就能获得对方的确切理解。但是，缺少空白的文本造成的文学阅读，只能造成读者与文本间不对称交流，在这种交流中，信息发出者的意图语境早已经消失，只在信息载体中留下一些暗示。这样以来，交流就不成其为交流，因为在这种交流中，不能构成任何反馈，读者无法检验自己对文本的理解和阐释是否恰当。那么究竟如何才能使反馈进行呢？关键是建立起能在文本与读者之间调节的直接语境，这种语境只能靠读者从文本的暗示或意指中去建立。由于文本无法自发地响应读者在阅读过程中的指示和提问，就只能通过未定性或空白，来召唤读者的合作。这种调节不是靠既定代码进行的，而是通过一种明确与暗隐、展现与隐伏之间相互制约、相互作用的过程来实现。空白的出现大大激发了读者建构的能动性，把文本和读者同时提升为平等对话的主体。
利奥塔德是现今正活跃在西方文坛上的后现代主义美学代表人物，由于他对后现代文化和后现代美学的独特而深刻的解释，使他成为晚近时期的后现代主义美学权威。利奥塔德用“谬误推理”解释这个时期的美学。按照这种美学，阅读不是领会作者原意，而是误读；解释不是构造，而是解构；对话不再是达到读者和作者之间的沟通，而是造成差异，因为读者已经从消费者和接受者转化为生产者，使作品成为文本，成为意味着任何一种东西的领域，不再具有固定明确的意义。而他说的文本，只是一大堆不可穷尽的能指的聚合。在他看来，从这一角度看问题，所有文学都是互为文本的，因为作品不再有明显的界限，它不断扩散到周围的作品，在与这些作品的边界处生产出种种变幻莫测的光景，这些光景乍一展现，就又一一消失。从这一角度看问题，文本只不过是联结所有意义网络的一个纽结。他极力为“谬误推理”的合法性辩护，认为谬误推理不同于革新。革新是在社会系统的命令下运作的，谬误推理则是靠语言游戏的异质多重性进行的，它正好适合了后工业社会所发现的知识的局限性、断裂性、相互矛盾性和不稳定性。从表面上看，利氏美学是一种走向飘忽不定的过程的美学，一种丧失了价值深度和标准的美学，一种追求丑而不是美、追求反艺术或非艺术而不是艺术的美学，其骨子里却是在高扬一种后现代的反叛精神。它所要克服和反叛的，主要是后现代时期出现的那些符合当政者意图的“正确意象”、“正确形式”和“正确叙事”。它与现代艺术对着干，就是要打破现代艺术造成的正统审美趣味，扫荡现代艺术造成的一切成规，蔑视现代艺术造成的一切权威和限制，用一种多元、宽容、怎么都行的反叛精神与之对抗。对于这种美学来说，不断地打破规则就是它的规则，不断地反抗固定的意义就是它要的意义，不断地对现实生活扭曲变形就是它要的真实，不断地消解和排除形而上学的终极真理就是它的真理，不断质疑和怀疑“为”就是它的“为”。对许多中国读者来说，利氏美学有许多与中国古代道家哲学类似的地方。他的反叛十分像老子的“反者道之动”原则，他还同中国的庄子一样，清醒地认识到全知全能的不可能，否认人能达到对事物的总体本质的认识，认为概念与对象不能同一，认为任何一种理论体系都不能说明世界，认为人自身是有局限性的，认为人因为自己的局限性而不能完全超越、不能把握世界整体，认为人根据自己设计的体系所把握到的不过是事物的假象。根据这样一些前提，他就象中国古代道家一样，奉行一种“逆向型思维方式”或一种“谬误推理”，采取一种鄙视一切权威和既定模式的反叛态度，使用一种否定的甚至常常是自我矛盾的表达方式。他也同老子和庄子一样，其语言往往模棱两可，充满悖论；其思想则反对建立体系，反对整体和中心，宁愿安心于差异之中和现时之中。
在整个后现代思潮中，还有一种更为独特的美学，即西方马克思主义美学，这一美学的代表人物是阿多诺。阿氏曾是法兰克福学派中坚人物，他提出“否定美学”理论令世人瞩目。这种否定美学的基础是其在批判继承黑格尔的辩证法和胡塞尔的现象学的基础上发展起来的“否定哲学”。众所周指，黑格尔辩证法的前提是逻辑和存在、精神与现实的最终同一，并坚信存在一个绝对的真理。而与之对立的阿多诺的否定哲学的前提，则是对“非同一性”和“中介性”的强调，认为既不能把存在归结到精神，又不能把存在归结到物质，认为精神和物质、整体和个别、自然和历史、主观和客观等对立范畴之间，是互为中介关系，而不是简单地从一个推衍出另一个。因此，在看待这些对立范畴中的任何一项时，都不能用静止的眼光，而是把它们每一个都看成是处于两极之间的紧张的“力场”中，因此，永远不存在什么绝对的真理，只存在对历史性真理的偶然的和片断性的窥视。从这种“否定哲学”出发，他又进一步发展出一种“否定美学观”，认为既然资产阶级的“工具理性”（指操纵、计算等狭隘的技术理性）依靠“高效率的专家式管理”导致了人类的种种异化，从而重复了古代神话时代的落后，造成“现代的古代”。既然如此，就应该断然抛弃它，发展出一种更加合理的“实质理性”。而要发展出这种新的理性，就要“对每一种直接的或刻不容缓的急功近利活动断然而明确地否定”。这种独特的“否定意识”类似于我们说的“以毒攻毒”。具体地说，为了削弱和消除一切形式的科学主义、实证主义和技术崇拜，就要发展一种空洞、无能为力、无目的性的文化艺术作为加于它们的一种反向作用力，这样就会产生一种新的升华，最终展示出现代社会及其文化的空洞、无能为力和无目的性，以及一切“乌托邦希望”在这个社会的必然失败。通过使黑暗的东西看上去更加黑暗，通过对这个社会之“异化”的不动声色但又无情的暴露，黑暗和异化便悄悄地得到克制。这是黑暗与黑暗、空洞与空洞、无能为力与无能为力的对接。在这种对接中，现代艺术与现代社会极其黑暗的大背景溶为一体，造成一种“黑色的理想”。这种理想造成的贫脊，不可避免地成为对现代社会中那极其不必要的，但又完全可以避免的贫穷的控告。因此，“黑色理想”固然黑暗，却因为已经走到极端，就要回返。与此同时，现代社会的虚幻的光彩也消失在否定的暗影中，二者相聚，在人类意识中生发出一种“新”的光明。如阿多诺所说，与这种艺术相比，其它一切形式的反抗，都只能造成极其有限的撞击，因为它们反抗的社会现实很快就在社会的广泛的无动于衷中消失。阿氏认为，这种“否定之否定”在现代艺术中还有其他一些具体表现，例如现代艺术的不可理解性和不可解释性，就是意在用一种与传统“反思”相对立的“第二反思”来反抗内容的清晰表达，造成一种与清晰的意图和内容相对立的“盲”和“荒唐”，最后使现代艺术进入一个黑暗虚无的世界，成为对无所不能的“理性”的广泛批判。以此类推，现代艺术中的“丑”不再是对美衬托，而是一种“返身”强化自己，最后达到对其自身和对那种虚幻空洞的美的双重否定或否定之否定。正如阿多诺所说，它越是这样，就越给人以美感。相反，美如果脱离丑或不与丑融合，就沦落为纯粹的美，而任何展示纯粹美的艺术，在现代艺术中都被视为糟粕。
注释：
〔1〕李卜曼：《当代美学》，光明日报出版社，1986年，第54页。
〔2〕加德默尔：《真理与方法》，辽宁人民出版社，1987年， 第243页。
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