“当下”中国的原生镜像——论纪实潮流中的新生代创作，本文主要内容关键词为：镜像论文,新生代论文,中国论文,纪实论文,潮流论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
纵观当今世界影坛，纪实电影蔚为大观，已成为一种潮流。不独是中国新生代，伊朗、越南、南非第三世界电影人都纷纷拿起了纪实的武器。事实上，与其说纪实电影是一种创作的自觉，不如说是一种生存的策略。好莱坞大片的挤压，经济的窘迫，使第三世界的新生代导演不约而同地祭起了纪实的法宝，拍摄出众多的低成本的纪实电影。日常琐事的展现、原生态般的“当下”存在、非职业演员的启用……使今天纪实电影与60年以前的意大利新现实主义电影划了一条明显的渐近线。在意大利新现实主义电影中，一个失业工人丢失了一辆自行车，可以拍成一部电影（德西卡《偷自行车的人》），一次楼梯垮塌事件也可以拍成一部电影（桑蒂斯《罗马十一时》），今天丢失自行车同样可以构成一部电影（王小帅《十七岁的单车》）。在伊朗新电影中，一个孩子拿错了作业本可以构成一部电影（阿巴斯《何处是我朋友的家》），一个厌倦生活的人寻找自己的掘墓人也可以构成一部电影（阿巴斯《樱桃的滋味》）；一个小女孩丢了唯一的好鞋子可以构成一部电影（马吉迪《天堂的孩子》），而一位教师背着黑板寻找战争中失散的学生同样也可以构成一部电影（萨米拉《黑板》）。近年来，随着这类纪实电影在各大国际电影节的频频获奖，而成为引人注目的世界性电影创作现象。
进入21世纪，中国的新生代纪实电影创作，再也不是当年第四代导演在“丢掉戏剧拐棍”、“拿起纪实武器”后所创作的那些加以提纯后的中国现实；也不是像张艺谋在《秋菊打官司》、《一个不能少》中，在一个主流意识形态话题下对现实人生的纪实包装；而展现出当下中国多元而含混的原生状态。
无论是张元的《儿子》、《东宫西宫》，还是王超的《安阳婴儿》，无论是贾樟柯的《小武》、《站台》，还是王小帅的《十七岁的单车》，抑或是章明的《巫山云雨》，抑或是路学长的《卡拉是条狗》，抑或是王冰的《夏季无风》，我们都看到了新生代的这类纪实影片对当下现实的真实摹写。新生代导演们摒弃了浮躁的心境和花哨的形式，在现实的土地上踏踏实实地挖了一铲子，正如《安阳婴儿》的导演王超所说：“我希望这是一份独特的中国底层社会人民生活的影像文献，构思和拍摄这部影片我都希望建立在我对他们现实生存状态之上的精神压力的触摸。是关于他们‘当下处境’的速写，是关于他们‘活下去’或‘死去’的诗，是他们扭曲而顽强的‘存在’，是绝望与希望的名字——《安阳婴儿》。是我对中国，对中国现实的体认。”（注：庆庆：《也谈〈安阳婴儿〉的成功》，《电影文学》2002.5）
王超的《安阳婴儿》（2001年）以富有河南安阳现实质感的粗糙镜像，表现了妓女、黑道头目和下岗工人三个不同社会底层人物的坎坷命运，以及对这扭曲的生活的沉默接受。
王小帅的《十七岁的单车》（2000年）则通过对初来北京打工的乡下少年阿贵，对自行车的梦想和自行车失而复得的故事中体现对现实人生的人文关怀。
路学长的《卡拉是条狗》，讲述了一个关于“狗”与“人”的故事，这个故事看起来非常平实客观，但是并不轻松。因为在镜头的关注与叙述的张力背后，分明是在表达一种强烈的人文关怀。即便是最普通的观众，也能体会出影片中“狗”与“人”在“能指”与“所指”上存在着严重的模糊交叉与对立。影片以老二的老婆玉兰遛狗而狗被逮作为叙事的开局，直截了当地提出了一个“怎么办”的问题。生活就是在“怎么办”的权衡与思考中度过的，在此花费的时间远远超过“办”的时间。镜头跟随着老二：去找杨丽借狗证，跟着杨丽去找黄师傅，去交易市场买狗……当然，生活并不这么简单，其间还穿插着诸多的旁枝末节和偶发事件。与老二的行程为显性线索相对应的，是老二心中的思虑过程。这个过程也许更加重要，这个过程其实也正是老二为什么会去交易市场买狗的缘由。生活的现实底下，更多地暗涌着关于“怎么办”的思虑过程。正是在这一点上，影片确立了其作为一部“准确表现底层小人物生命状态的电影”的位置。
影片中，镜头在更多的时候是不介入的，有时甚至是冷冷地在一旁静观。这种表现方式，正是现实题材故事片对于纪录片表现方式的一种学习。同时，正如前面所说的，这种平实客观而又带有强烈人文关怀的视点将使《卡拉是条狗》的“草根性”更具合理性。可以说，《卡拉是条狗》是一次普通的讲述，平和从容，浓淡相宜。它试图让心灵归之于生活之中，以一种关怀的笔调，认真地触摸生活，倾听其发出的哪怕是一丁点儿的声音……
二
王冰《夏季无风》在平淡、冷静得近乎冷酷的客观视角下，在大量的长镜头和固定镜头的展示中，一个基层县委书记的事业和人生片断，一种琐碎、卑微、凡庸和无奈生命状态，原生态般地呈现出来。
从陆川的处女作《寻枪》中，有人看到了马山的责任，有人看到的一些似乎像腐败一类的东西。但事实上，陆川想表现的是一种小人物的精神世界，这才是他们更热衷的东西：仅仅因为一把手枪，马山付出了几乎全部的代价，或许这叫做悲哀，来自陆川心底的悲哀。但影片失败之处是在于表达，这场想晦涩却晦涩不起来的表达，让这部影片显得无比的粗糙、肤浅且没了感觉。
然而，陆川的第二部电影《可可西里》却在对纪实的寻求中有了一种脱胎换骨般的转变。在这部电影中，八个人、三辆车开入死亡无人区，最后只有两三个人活下来。在途中发生各种各样的意外，然后队员不断地失散，不断地死去。影片编导陆川以一个客观、冷静得近乎冷酷的视角，为我们再现了“盗猎者”和“反盗猎者”这一群人和另一群人的残酷存在状况，用平凡、琐碎、寻常、偶然的氛围，营造出了真正属于可可西里的影像世界。在这片原生态般的影像世界中，一切人为的、做作的、戏剧化的和廉价庸俗的煽情都消失得无影无踪。
《可可西里》不是纪录片，但它却有着纪录片一样的质感。从审美形态上审视：它很容易让我们想起彭辉拍摄的那部取材于可可西里同样的人物和事件的电视纪录片《平衡》。纪录片的审美价值在于其历史的现场感。日本纪录片大师小川绅介曾言“纪录片的第一要素是时间。”这个“时间”，就是拍摄人在“现场”工作的时间单元，它决定了所纪录的内容和含金量。彭辉用三年的时间，用追随对象的摄像机、用始终“在场”的镜头之眼，完整记录了他所目击的关于可可西里、关于“野牦牛队”的真实现场，而这种现场是不可复制和还原的；此外这种纪录还因片中主人公，第二任“野牦牛队”队长扎巴多杰的意外死亡，而有了一层“现场”凝固的永恒意蕴。这种历史的现场，过50年、100年它依然是历史的现场。可以说《平衡》的认识审美价值就体现在对这种历史现场的真实记录上。
而陆川的《可可西里》审美价值却不是体现于对历史现场的记录，而是体现在对历史现场的真实的模拟和再现上。这种模拟和再现并不仅仅在于对环境和造型的营造上，还在于演员完全生活化的“表演”（演员和人物原型几乎完全融为一体；以致于在观影中，很多人都认为片中人物的扮演者与纪录片中真正的“野牦牛队”队员是同一群人），更在于它体现出一种纪录的视角：冷峻而客观；更体现一种纪录的精神。编导陆川真实地模拟了一个“在场者”的视角，他不是“闯入者”，也不是“旁观者”；他用平缓简洁、不偏不倚的镜语完整地再现了在可可西里这片土地上，在严酷的自然环境中，一个个普通的个体遭遇到的生存压力、危机和困境；展示生命的存在、生命的坚韧、生命的脆弱和生命的无奈。甚至连“野牦牛队”队长被盗猎分子枪杀，也处理得如此客观，冷静得近乎冷酷。一切都是静静的、连死亡也是静静的，没有刻意的渲染、没有人为的高潮、没有戏剧化的冲突，有的却是对生命存在和生命本体的体悟。
三
在21世纪初的中国，作为一种电影现象，贾樟柯开始承担巨大的声名。北京大学一位女研究生在看完《小武》之后，在清华大学的BBS上写道：“贾樟柯发现了‘县城’。看过的人，无法否认这是中国皮肤的一部分。正如沈从文发现了湘西，日常的传奇，梦幻的日常。一个伟大的艺术者的标记就是以一双眼睛穿越盲点，让我们忽然睁开眼睛：皮肤原来是我们的第一层衣服，密合得我们浑然不觉。”
事实上对于贾樟柯自己来说，根本不存在“发现县城”这么一个过程。县城本来就是他自己再熟悉不过的生活，而套用贾樟柯自己的话：“我不觉得现在的电影和我的生命体验有什么关系”。城市的观众也没有理由就认为他反映出来的生活就是“我们的第一层衣服”。换句话说，贾樟柯所做的其实非常简单，他回到了自己最亲近的体验，并且抓住了它们，要去理解他的作品，首先是把自己当成人而不是一个读者，是把贾樟柯当成一个人而不是一个作者。体验的交流应该首先从一个平等的位置出发，因为我们，他们，生活在中国各个层次上的人的生命与经验，都是有趣而不同的。
无论从哪个角度看，贾樟柯的第一部影片《小山回家》都不是一部出色的作品。这部在香港一个录像比赛中获得金奖的55分钟的作品从头到尾都相当的乏善可陈，从制作上说，影象的处理与录音都粗糙的惊人。非职业演员的表演并没有各位想像中的那么令人惊喜，相反，演员在对白上的生硬与牵强使影片还原生活的努力显得勉力而为，反而是一些生活真实状况的意外交叉成为有趣的风景，比如摄影机在人行天桥上拍摄到的一段街头打架的场景，贾樟柯没有放弃这段意外得来的素材，这可以看作在《小武》结尾处，摄影机突然从小武身上甩开，摇向围观的人群的一种意识上的发端。
人们有理由相信那个金奖颁发给贾樟柯的原因，是从这部作品中显现出的态度与精神。他用纪录电影的方式，用一个民工的短暂经历，让所有的人看到了北京，看到了一个真实的，当下的中国，虽然，这也仅仅是当下的一部分。而影片中数度出现的黑屏字幕使得影片风格显得年轻，富有跃跃欲试的气味，却使得影片在实验与体验之间没有取得统一与平衡。可是就是这么一部没有平衡感，模糊、语焉不详的东西，成为贾樟柯此后电影风格确立的基石。我们把《小山回家》当成是贾樟柯对自我体验的一种初探——人对自己是需要探索和把握的——那么《小武》的成功已经使得他的理念与实践更加的清晰与稳定。一种风格和一种电影，就是这样浮出了水面。
《小武》就是电影里头那个从片头游荡到片尾的人物的称呼。这个自称是干手艺活的职业小偷、戴着粗黑框眼镜、寡言，不怎么笑，头时刻歪斜着，舌头总是顶着腮帮，穿着大两号的西装，在大兴土木的小县城里晃来晃去。事实上，这部影片并不是一个悲剧或喜剧的“小偷故事”，它就是关于我们生活中最日常最具体的人和影像（并不止于县城范围），然后它被一种贾樟柯方式归置到银幕上。比如，小武给小勇送礼钱的那段，两人坐在堆着香烟盒子的六七平米的屋里，抽着烟，之间话来回了十多句，小武说听说要结婚了，小勇申辩自己结婚只是请亲戚，后来小武忍不住说警察什么时候也成你家亲戚；再后来小武掏出钱，小勇还回去，小武把钱扔在桌子上，指着小勇手臂说：你都忘了这伤疤的事了！走了。一个镜头三四分钟，没有切换，明显现场光源，画面中的人都是顶墙而坐。类似这样的段落在片子里比比皆是，像影片中小武和歌女梅梅的“床上戏”，小武和他爹妈一家炕上的唠嗑等等。这些毫不做作的生活场景甚至让某些真实的纪录片作品也相形见绌。比如镜头把街头公共场合和真实生活中的过街人处理成一种“超现实”的境界，像电视台的人在街上以“严打”话题采访路人，法院在街边支桌子给群众咨询，最典型的是影片结尾，镜头从被铐在人行道电线杆子上的小武摇到马路上或驻步或停车围观的路人，很长的一个镜头停留在不断加入到画面中的围观者：小孩、年轻男人、老人、包括骑摩托戴墨镜的警察……他们都是那座城市那条街那一时刻正好路过的真正的生活中人，他们不能确定这个现场究竟正在发生什么，但正挤在一起看和努力想知道究竟是怎么一回事是肯定的……身子往前探，目光飘来移去在捕捉，镜头也在他们身上摇过去又摇回来……导演和摄影师是这样制造了这个真假难辨的现场，以至于现在我们这些观众也成了银幕前的另一群“围观者”。看完这部片子的观众大概很难把里边的那些长相通常、身材通常、穿着也通常、操着不紧不慢的汾阳方言的生活中人和眼下的影视男女混同一谈。此情此景已使在以前这那些自称用“偷拍抓拍非职业演员”的“纪录片手法”拍的故事片相形见绌。
贾樟柯的第三部电影《站台》书写的是历史，历史中的人。从上世纪80年代到90年代。再隔了十年回头去看，贾樟柯有了一段让自己平静的距离——他用的，几乎全是中景与全景，没有特写。在这个距离观照，人物的面目不再有细节的记忆，而悲欢不再如当日般在身心的表面煎熬，它们沉淀到时间的潜流里去。影片中，在汾阳灰暗的街道上奔走的年轻人，在20世纪80年代到90年代间，经历了他们的20到30岁。他们都太普通，可是这不妨碍他们也有梦想，虽然这些梦想，只能是服从于流行文化带给他们的高度。他们在贫瘠的家乡粗劣地仿制“现代”，当然也只能是一些被移植在现代场景中显得可笑的符号。崔明亮的喇叭裤，张军的长发，钟萍烫的头，这些符号是他们与梦想接近的标志，但他们在此，远方在彼，站台在哪里？电影中没有站台。黑夜里出发的车厢里，年轻人模仿着火车的汽笛声，过了一站又一站。站台，是一个虚设的存在。或许对于贾樟柯来说，这个影片在声音上确实是“用力太过”了。他的影像是沉静的，声音却要热切地多。这种热切甚至在某种程度上妨害了影片忍耐的气质。片子有三段大提琴，它们在一些“重要”的时刻响起，构成了这部纪实风格的影片中三个温柔的抒情段落。但半野喜弘作的这段曲子太过优雅了，不属于中国的那个年代。这三段音乐对整个影片的纪实风格产生了破坏。《站台》是一次回忆与诉说。贾樟柯说：“这是压在我心上的一块大石头，不把它搬开，我也许永远也没法做别的事。”（注：余苏：《贾樟柯的前世今生》，《看电影》2001.13）比起《小武》，这个片子要芜杂与混乱些。十年间，也许他有太多东西要表达，两三个小时的容量，总难免顾此失彼。然而，真正从生活中来的作品，不像是从理念中来的作品，可以单向度地荒漠虚无下去。它有一种奇特的幽默。
四
2002年角逐戛纳电影节金棕榈奖的《任逍遥》，依然体现出贾樟柯一贯的写实手法。他把镜头对准了山西大同：一个地处三省交界的北方工业城市，周围是矿区。工业建设时期遗留下来的，除了下岗工人和废墟，还有一栋栋灰色的四方楼房。寻常百姓的客观生活进入了我们的视野。仿佛就在我们身边发生着。小济、斌斌、巧巧可能是邻家的小孩，亦或是我们的兄弟姐妹，或者就是我们自己。影片中没有人格却有台词、有戏份的电视机、默默向我们传达着：WTO、北京申奥、美机入侵中国领空事件……如果说感伤是一切文艺创作者的共同之处， 那么贾樟柯的历史意识则是值得一提的特点。这种把社会事件注入到文艺作品中的做法，使人联想到“年谱”。这部电影本身是一部“青春残酷物语”，也是中国内地中小城市20世纪80年代人的一本年谱。而在这大背景下，游走其中的人物似乎变得微不足道起来。年轻人努力寻找着自己的方向和位置，却终日在卡拉OK、纸牌、台球之间消磨光阴，无所事事。他们飘忽在一个似乎存在于整个社会背景之中的主流价值之外，自生自灭。但是真的存在这样一个主流价值体系吗？《任逍遥》有着贾樟柯电影的一贯冷漠，铺陈着淡淡的忧伤。打劫银行之后，斌斌在派出所，为值班警察一遍一遍地唱《任逍遥》。他无奈、无所顾忌、孤独、可怜、他与自由、幸福、崇高离得天差地远，但他却一直唱着……在整个中国大地上，电视机、录音机、人们都在唱。虽然那样令人厌倦、却依然固执地、反复地要你相信：“英雄不怕出身太淡薄，有志气到哪天也骄傲……随风飘飘天地任逍遥。”
2004年贾樟柯的第五部作品《世界》依然保持了其一贯恪守的纪实风格。一个保安队长、一个旅游场所的表演艺人、一群建筑工人、手艺人，这些人都是我们城市中随处可见的人，在这个城市或那个城市中漂泊，他们只是一群没有具体形象的人，一群无脸的人。《世界》把镜头集中在无脸的这一群人身上，通过把他们为别人创造的浮华与他们卑微生活的强烈对比，对他们寄予深切的同情、关怀。影片《世界》结构很散，这也是贾樟柯导演的一贯风格，没有一个完整的故事情节，只是一些细节，一些生活片断、影片展现的只是他们的生活状态，他们的生存方式。影片一开始，女主人公赵小桃身着华丽的演出服、大声嚷嚷：“谁有创可贴？谁有创可贴？”然后，坐下来，用创可贴贴住她磨破的脚。她在为游客提供华美演出的同时，她的身体在流血。这一细节极具象征意味，奠定了本片的基调。当她工作之余独坐有轨旅游车上一脸落寞时，当她回到自己原来居住的又潮又湿的地下室，穿好雨衣，躺在床上时，还需要故事吗？小桃在豪华的夜总会洗手间遇见身着暴露艳妆的昔日好友俄罗斯演员，两人互相拥抱着，为对方、为自己失声痛哭，此情此景，任何的情节都显得苍白无力。建筑工人二姑娘为了多挣点加班费、夜晚作业钢丝绳断了，跌落身亡，临死前留下一张欠账单……女主人公赵小桃在决定献身给爱人成泰生时，说出一句催人泪下的话：“你可不能骗我，我就这点资本了，你要是骗了我，我可就什么都没有了。”这就是普通人的生活，普通人付出的代价。她不是在珍惜自己的贞操，她是珍惜自己的生命的代价。影片的视角深刻反映了中国现代化过程中普通人付出的代价。影片有一个经典的镜头，远处是美丽如天上人间的旅游景点，近处是一个捡破烂的人背着一大袋破烂的背影。这个镜头意味深长，一语道破平民阶层对于现代化过程的感觉。贾樟柯敏锐地捕捉到普通人对于现代化的隔膜的感觉，这种感觉不仅是贫民阶层才会有，而是人人都会遇到，因此就具有普遍意义。
此外，从《世界》中我们看到了一种融合的风格。从片中展示的颇有跳跃性的呈现的浮华世界、现实世界和FLASH动画世界，我们也似乎体悟到某种音乐情绪意味。尽管“音乐情绪”和纪实品格构成的当下新生代创作的两类文本模式，然而，它们并不是互相排斥，而是互相融合的。这种融合亦可能成为21世纪新生代导演创作的一个新的趋向。
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