从大艺术到反艺术：艺术思想史中的达达运动，本文主要内容关键词为：艺术论文,思想史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
讨论达达派对现当代艺术的影响，我们首先应当将其还原到西方艺术思想史的上下文中去考察。从西方艺术的观念形态演变过程来看，艺术(arts)与工艺(crafts)的分离发生在十六世纪。文艺复兴盛期的艺术家兼作家乔尔乔·瓦萨里(Giorgio Vasari，1511-1574)在一五五○年出版的《名人传》(The Lives)中最早确立的“建筑、绘画、雕塑”(即后世所谓大艺术[major arts])的叙述体系中，对于所有被十九世纪的学者们称作“小艺术”(minor arts)的工艺是不予讨论的。这种状况一直到了阿洛伊斯·李格尔(Alois Riegl，1858-1905)一八九三年《风格问题：装饰艺术史的基础》(Stifragen,Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik)的面世才出现改变。①因此可以说，李格尔是西方艺术史学史中消弭大艺术与小艺术之间划界的第一位艺术史家。但是在十九世纪西方艺术的实践领域里，这种跨界的努力要来得稍早一些，那就是被称作现代运动之父②的威廉.莫里斯(William Morris，1834-1896)所发起的艺术与工艺运动(the Arts and Crafts Movement)。严格说来，将the Arts and Crafts Movement汉译作“工艺美术运动”，是缺乏学科历史感的误解。如果考察一下瓦萨里《名人传》两个版本的书名变化就会理解何谓学科历史感。《名人传》初版时书名为Le Vite de'più eccellenti architetti,pittori,et scultori italiani,da Cimabue insino a'nostri Tempi(意大利著名建筑师、画家和雕塑家生平)，而在一五六八年的第二版时作者将书名改成了Le Vite de'piu eccellenti pittori,scuttori e architettori(著名画家、雕塑家和建筑师生平)。这表明他有意将从古典时期沿用至他那个时代的传统学科排序即“建筑、绘画、雕塑”，赫然改成了“绘画、雕塑、建筑”。这种情形如同将中国艺术体系中约定俗成的“诗、书、画”改成“画、书、诗”一样令人惊诧，尽管在中国艺术思想史中从来没有出现过这种颠覆性的尝试，但是瓦萨里所为一定有着知识分类学和比较学的理由，其最直接的原因便是从中世纪开始大行其道并持续至十七世纪有关各学科“孰优孰劣”的争论。在文艺复兴盛期，这场争论蔓延到艺术界比较各艺术门类之间的孰优孰劣，争论中对后世具有持久影响力的文本就是列奥纳尔多·达·芬奇(Leonardo da Vinci，1452-1519)的《比较论》(Paragone)。列奥纳尔多认为：绘画优于人类所有的成果，因为绘画包含了大自然的所有形式——除了它们的名称以外(此处暗指绘画优于诗歌)；雕塑次于绘画；他始终认为，绘画与数学联系得最紧密。③尽管今天所见的《比较论》并非原始文本，而是由他的学生从不同的笔记中编辑而成，近代作家们又作了重新编排，但它作为文艺复兴盛期以来确定各门艺术排序的经典文本依据却是确凿无疑的。④瓦萨里书名的变化，恰恰反映了当时知识界对视觉艺术排序的普遍看法。
十七世纪的最后二十五年里，由于自然科学的兴起及其诸多发现而在法国和英国的知识界掀起了古今之争(Querelle des Anciens et Modernes)。厚今派意识到自然科学带来的进步，因而坚定地撼动了一直压负着中世纪和整个文艺复兴时期知识界的古典学术权威地位，他们力图宣扬人类进步的概念。⑤正如克里斯特勒(Paul Oskar Kristeller，1905-1999)所言：
古今之争的两个重要成果至今都未被给以足够的评价，其一是厚今派将学科之争扩大为对古今人类文明不同领域所取得的成就进行系统比较，由此而发展出对知识和文化的重新分类。其二，对古今各领域的理论作详细考证，导致得出这么一种看法：所有依赖数学知识和知识积累的学科，现代人优于古代人；而所有依赖个人天才(individual talent)和批评家趣味(the taste of critic)的学科，古人与今人的相对成就无法明确判别，因此易于引起争论。⑥
这里所说的关涉天才和趣味的学科，指的就是艺术；古今之争也标志着西方知识界首次将艺术与科学区别开来，并引进“天才”和“趣味”的概念分别讨论艺术家和艺术。换言之，瓦萨里及其前辈一直将艺术等同于技术；只是到了十七世纪末，西方才有了将艺术与趣味相联系的意识。正是因为在这场争论中用“进步”的标准来评判艺术遭遇质疑，才给两百多年后出现的达达运动有关艺术的思考埋下了重大的伏笔。但艺术史事实却告诉我们，达达运动以前几乎所有艺术思潮都坚信艺术是进步的。
不过，十八世纪的作家们讨论艺术时，似乎并没有注意到科技进步给传统的艺术范畴带来的影响，这大概与科学技术的进步还没有成为十八世纪大部分时期西方社会的主流特征有关；他们基本延续了十七世纪最后二十年里法国作家将趣味与审美相联系以及作为一种判断力的表述。在这一阶段里，英国作家们将对“趣味”的讨论发展成为美学的中心概念。夏夫兹伯尼(Shaftesbury，1671-1713)认为，作为美感的趣味与道德感和普通感有着极为密切的关系，它们通过内在的感觉能力而彰显出来。因此夏氏将趣味视作一种内在的和谐秩序感，这种秩序感存在于那些被感知的对象，同时它又属于主动感知的心灵；它是与生俱来的，但是它需要后天的纯化。约瑟夫艾迪生(Joseph Addison，1672-1719)在所创办的期刊《旁观者》(The Spectator)上撰文：“不是趣味顺应艺术，而是艺术顺应趣味(the Taste is not to conform to the Art，but the Art to the Taste)”。⑦也是在这个时期，英国作家们精巧地使趣味与普遍性联系起来，也就是逐步将对趣味的讨论引向心理学范畴。夏夫兹伯尼的学生弗朗西斯·哈奇生(Francis Hutcheson，1594-1764)，1725年发表了英国第一篇正式的美学论文《论美和德行两种观念的根源》(Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue)。哈奇生认为，趣味是一种“内在感官”，虽然这种感官依然承认以多样性之中的普遍性为基本特征的客观世界，但注意力却转向审美反应，即审美趣味独立于对一致性的思考之外。他用个人的、纯然个别联想的干预来解释趣味的差异，从而使趣味又指向了个体性和特殊性。⑧
威廉·霍格思 为《美的分析》一书所作的插图铜版雕版47cm×36cm 1753
正是在这种背景之下，英国油画家和版画家威廉·霍格思(William Hogarth，1697-1764)，于一七五三年发表了西方艺术理论史上的里程碑著作《美的分析：为明确动摇不定的趣味观念而作》(The Analysis of Beauty,Written with a View of Fixing the Fluctuating Ideas of Taste)。作为专业画家的霍格思与上述大谈美的道德属性的艺术爱好者(dilettante)不同，他从对绘画、雕塑和建筑的形式分析出发，指出线条的“曲线美”特征，并对线条的组合做出了十分精辟的分析。他认为所有成功的视觉艺术作品中，都存在着内在的“S”形线条，这就是美的线条。浸淫于十八世纪经验主义哲学氛围里的霍格思，很自然地将人们对“美的线条”波状线的喜爱与人的生物遗传联系了起来。他认为“美的线条——波状线”给人的快感最终来自人的探索心理和人的眼睛：
柯尔布鲁克代尔桥(Coolbrookdale Bridge)，是建于1777-1781年英国的什罗普郡(shropshire)、横跨塞文河(River Severn)的第一座铁桥。该桥设计师是谁已难以考定，部分创意可能来自钢铁工业家约翰·威尔金森(John wilkinson，1728-1808)与建筑师托马斯·法诺·普里查德(Thomas Farnoll Pritchard，1723-1777)，但最终的执行是当时的钢铁大王亚伯拉罕·达比第三(Abraham Darby Ⅲ，1750-1791)
蛇形线同时向不同的方向波动和蔓延，引导着眼睛愉快地沿着线条的不同延续运动，如果我可以用延续这个词的话。这些以不同的形式弯曲着的延续中可能包含着(虽然它只是一根单线)多种不同的内容。⑨
此外，霍格思还分析了以线条为特征的视觉美和以实用性为特征的理性美；曲线的视觉美是丰富的变化与整体的统一，实用的理性美是以最大限度地满足使用者的实用需要为目的。这表明霍格思不仅敏锐地意识到洛可可(Rococo)风格的形式意义，而且指出了与大艺术相对的实用艺术、即小艺术的功能意义。
有趣的是，西方文化史上科技进步导致艺术范畴的急速拓展便肇始于“古今之争”之后的十八世纪下半叶。例如出现了以铁为骨架材料的建筑物、由于印刷技术的发展而得到广泛传播的版画、为地理学和其他科学考察服务的水彩画，以及由规模化机器生产的手工艺品。不过，这些借助科技而拓展的艺术门类在十八世纪并没有成为当时作家们的讨论话题。整个十八世纪的艺术话题仍然是“趣味”与三门大艺术的关系。正是在十八世纪的艺术讨论中，西语里出现了beaux arts，fine arts，sch
nen kunste等汉译作“美的艺术”(简称美术，现在习称纯艺术)的语词；⑩与此同时，也出现了arts decoratifs,Angewandtekunst,applied arts,Kunstgewetbe，以及arts mineurs等汉译作“装饰艺术”、“实用艺术”或“小艺术”的语词。(11)但是，对于小艺术的讨论则要到了十九世纪。
版画在十八世纪一直被认为独立于大艺术之外自不待言。(12)而水彩画能够在西方艺术界的地位得以提升，这一功劳要归于十九世纪英国最有影响的艺术趣味裁决人约翰·拉斯金(John Ruskin,1819-1900)对透纳(William Turner，1775-1851)不遗余力的推崇。(13)至于乔赛亚·韦奇伍德(Josiah Wedgwood,1730-1795)于一七五九年在纽卡斯尔(Newcastle)附近开设的陶瓷工厂，其意义在于通过分工使艺术家与工匠分离，从而使工艺品的规模化生产成为可能。这一创举才实在地引出十九世纪有关大艺术与小艺术关系的讨论。拉斯金在一八三五年三月的一次题为“现代生产与设计”(Modern Manufacture and Design)的演讲，可以被视作最早有关大艺术与小艺术划界的讨论。这篇演讲主要讨论装饰艺术(他称作设计)与现代生产的关系；他认为艺术不存在着等级的划分，所有的艺术都是装饰艺术；只存在手工制作、无拘无束、生机盎然的作品与机器生产、毫无生气的精密物品的截然对立；正是在这个意义上，他指名道姓地批评韦奇伍德陶瓷工厂的规模化工艺品败坏了公众的趣味。(14)
乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西(Giovanni Battista Piranesi，1720-1778)，德鲁苏斯拱门(The Arch of Drusus)，腐蚀版，73cm×37cm，1748年。皮拉内西是威尼斯的建筑师，1740年赴罗马学习蚀刻版画，1743年始制作版画辑，1761年创办个人出版社。伴随1738年开始的考古学发现，其作品尤以记录罗马建筑遗迹著称。此类作品被当时的英国理论家们视作“如画”(picturesque)风景的代表
拉斯金的信徒莫里斯于一八七七年十二月四日以“小艺术”(The Lesser Arts)之题开始了他长达十七年的演讲生涯。他认为大艺术与小艺术不可分离，并企图用“小艺术”这一概念消解十八世纪出现的“美的艺术”(fine art)。他给艺术的界定是“人在劳动中获得喜悦的表达”(man's expression of his joy in labour)，因此他不满于现实社会里艺术家脱离现实的日常生活，“用希腊和意大利之梦把自己紧紧地包裹起来……对于这些东西只有极少数人还假装受到感动，或不懂装懂”。这种情形在任何关心艺术的人看来都觉得非常危险。他明确地表达出“我不愿意艺术只为少数人服务，仅仅为了少数人的教育和自由”，“如果不是人人都能享受艺术，那艺术跟我们有何相干？”(15)他从艺术家的角度提倡恢复中世纪的传统：工匠既要设计作品，也要制作作品；这一信念才是他倡导“艺术与工艺运动”的初衷。莫里斯一八八九年十月的一次演讲题目就是“今天的艺术与工艺”(The Arts and Crafts of Today)。演讲的开头就将“实用艺术”(applied arts)解释为“对艺术的运用”(application of art)。他称：由于工艺匠人(craftsmanship)在今天这个商业化和规模化生产的世界里已经绝迹，因此艺术家实际上就代表了他们。(16)
正因如此，佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner，1902-1983)才认为：
莫里斯真正是二十世纪名副其实的预言家，称得上“现代运动(Modern Movement)之父”。我们应该把下列成就归功于他，即：一个普通人的住屋再度成为建筑师设计思想的有价值的对象，一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力的用武之地。(17)
对于佩夫斯纳的这部名著还有一个值得注意的细节。该著一九三六年初版时名叫《现代运动的先锋》(The Pioneers of Modern Movement),而到一九四九年再版时则易名为《现代设计的先锋：从威廉·莫里斯到沃特·格罗佩斯》(Pioneers of Modern Design：From William Morris to Walter Gropius)。这一改动表明：佩夫斯纳认为现代运动等同于现代设计，他用“设计”这个概念替换了十九世纪末还在使用的“大艺术”和“小艺术”概念。而无论是称“现代运动”还是“现代设计”，他都将第三章贡献给了“一八九○年的绘画艺术”，加之全书以建筑设计和装饰艺术的发展为主线，这说明在作者所叙述的时代里，大艺术与小艺术之分已然消失。
按照佩夫斯纳的说法，十九世纪最后二十年欧洲大陆兴起的、强调装饰的新艺术运动(Art Nouveau)，和一批工程师们的、毫无装饰的铁制建筑作品，与艺术与工艺运动一道成为现代运动的三大来源。(18)这个时候，有无装饰又成为了一个新的话题。当一八八九年毫无装饰的埃菲尔铁塔一出现，便遭到三百名文化人士以法国趣味之名的联名抗议。(19)针对这一情形，德国建筑师和作家科内里乌斯·古利特(Cornelius Gurlitt，1850-1938)在一八九九年出版的《十九世纪德国艺术》(Die deutsche Kunst des neunzehnten Jahunderis)写道：
认为铁制建筑给人的那种印象很低劣而不予考虑，这并没有多大用处。毕竟大多数人和大部分建筑师似乎日益认为这些印象是令人满意的。如果对艺术理论很有素养的其他一些人一个劲地反对，那就很可能使自己站到世界进步的对立面上去，而在那里他们是必输无疑的。因此，问题不在于怎样铸造铁使它顺应我们的趣味，而是一个更为重要的问题，即怎样塑造我们的趣味使它顺应铁？(20)
古利特的态度显然是以“进步”作为艺术评判标准；尤其是他最后一句话，全面地驳斥了十八世纪初期艾迪生的那句有关艺术与趣味的名言。而古利特的趣味观也基本上代表了从他那个时期到一九一四年之前的表现主义、野兽派、立体主义和未来主义的艺术态度。
佩夫斯纳将他极具进步意义的“现代运动”讲到一九一四年之前；之前的十五年，尤其是立体主义取得高度艺术成就的十年，被后来的史学家称为美好时期(la belle époque)。(21)但一九一四至一九一八年的第一次世界大战，则彻底摧毁了此前一直存在于艺术中的“进步”精神。不过，战争似乎并未压制艺术活动，反而促使艺术活动以一种反文化的形式出现。此前阳光灿烂的西方“现代文明”遭到反艺术或非艺术行为的全面挑战，一九一六年在中立地区苏黎世正式登场的达达运动，就是西方世界第一次摒弃艺术中的理性与进步观念、消弭艺术与非艺术之间的界线、在观念与实践两方面有着反文化和反艺术倾向的行为。
“达达”(Dada)这个词据说是由一同来自柏林的演员、诗人雨果·鲍尔(Hugo Ball，1886-1927)和作家(后来成了精神病医生)理查德·胡森贝克(Richard Huelsenbeck，1892-1974)在一部德法词典中随意挑出的。(22)尽管关于这个词的来历有多种说法，但有一点是可以肯定的：它是个无意义的儿语词；它在不同的儿语中意义不同：法语中指“木马”，罗马尼亚语和俄语里指“是的，是的”，克鲁族(Kru)非洲方言里指“神牛之尾”。不过，恰恰是对这一儿语词的随意选择，全然消解了从十八世纪以来对艺术概念的理性规定，并暗示任何有关艺术与非艺术的划界都毫无意义。对于这一颠覆传统价值观的举动，鲍尔在一九一六年的一篇日记里给出了注脚：儿童的自发性(spontaneity)和无责任感(irresponsibility)是“新的”艺术范本，“作为一个新的世界，那里的万事都是孩子气……它们象征着对成人世界所有老成持重之举的反抗”(23)。鲍尔开办的伏尔泰酒馆(Cabaret Voltaire)成为不同国籍的前卫作家和艺术家的聚集地，他们因憎恨资产阶级的文化并视其为战争的根源而走到一起；他们共同的目标用鲍尔的话说就是“让世界知道有这么一些独立的人，他们超越了战争和民族主义，他们为另一些理想而活着”(24)。应该是纯属巧合，这一时期与这个聚集地毗邻而居的还有一年后回到俄国创建苏维埃政权的列宁，以及整个二十年代最重要的文学事件始作俑者、《尤利西斯》(Ulysses)的作者詹姆斯乔伊斯(James Joyce，1882-1941)。前者作为革命家，却在对待战争的态度上与达达主义者一致；而后者创造的“意识流”(the stream of consciousness)写作，也暗合了鲍尔们对“自发性”和“自动主义”(automatism)的追求。
雨果·鲍尔朗诵同声诗Karawane1916年摄于苏黎世伏尔泰酒馆
达达派从一开始便有意识地要具有国际性，因此他们与战前在意大利兴起的未来主义保持着联系。尽管他们认为未来派太现实和太讲究方案，但他们还是从后者那里借来了“同时性”(simultaneity)概念。所谓同时性，指的是同时朗诵不同诗歌的“噪音法”(bruitism)或叫嘈杂音乐(noise music)。(25)曾试图与康定斯基(Wassily Kandinsky，1866-1944)一道在慕尼黑建立表现主义剧场的鲍尔，其一次表演就反映出达达派对未来派的同时性和儿童自发性的双重诠释。鲍尔双腿和躯干套着蓝色卡纸筒，头戴白蓝相间的“巫医”帽，肩披金色卡纸大衣领，挥动手臂时卡纸大衣领会随之扇动，口中缓慢而庄重地背诵自己用无意义音节组合的同声诗Karawane。作为一次典型的达达表演，其批判性和娱乐性是它的两个目的：其一是通过返回音节本身而批判语言由于新闻写作所致的枯竭和无能；其二是引进成人世界久违的儿童游戏以愉悦观众。由此而知，这种表现形式正是当代“行为艺术”和“偶发艺术”的直接来源。
此时常与鲍尔聚集在一起的达达派重要人物还有罗马尼亚诗人特里斯坦·查拉(Tristan Tzara，1896-1963)和法国艺术家汉斯·阿尔普(Hans Arp，1887-1966)。
查拉是一位浪漫的国际主义者，由于他的热忱宣传才使达达主义具有了巨大的国际影响。一九一七年七月的第一期《达达》(Dada)就是由他任编辑，(26)一九一八年达达派的第一次宣言也是由他执笔。查拉在这类文本里，既不为“达达”作解释和辩护，也不提供任何方案，而是采取如鲍尔一样的“自发性”行为来诠释“达达”。他将报纸上的某一篇文章的字一个个剪下来，然后把它们放在袋子里面用掷骰子的方式摇晃一遍，再从袋子里面把它们一个接一个地取出来，按照取出的先后次序连缀成诗。(27)其时，作为艺术家的阿尔普倒是对“达达”作了直截了当的解释：
正如大自然一样，达达没有任何意义。达达为了自然而反对艺术……达达代表无限的意义和有限的手段。对达达主义者而言，生活就是艺术的意义。(28)
阿尔普在巴黎时便与立体派运动的领导人物毕加索(Pablo Picasso，1881-1973)和布拉克(Georges Braque，1882-1963)有过密切的接触，并且坚信有必要与任何形式的自然主义观念(naturalist conception)作斗争。在苏黎世时期，阿尔普则将这一信念与达达精神联系起来。他在这一时期创作的《依据偶然法则安排方形的拼贴》(Collages of squares arranged according to the of chance，1916-1917)，便是立体派的艺术形式与达达派艺术观念的复合体。阿尔普认为，偶然法则只能通过完全的无意识(unconscious)才可以被体验到，只有遵循这一法则才能创造出纯粹的生命。阿尔普承认创造力是天生的，同时也认可基本的审美标准，这使他与那些主要将偶然性作为非常规手段颠覆传统艺术的达达主义者有所不同。正是阿尔普的这种艺术态度，将自己导向了超现实主义。而他的所谓基本审美标准，则主要得益于立体派的艺术实践。因为，将民间艺术和业余爱好者擅长的拼贴手法引进十九世纪所称的“大艺术”并赋予其审美意义，恰恰是立体派的功劳。
阿尔普 依据偶然法则安排方形的拼贴 色纸拼贴33.5 cm×45.5 cm 1916-1917
现代艺术史上的第一幅拼贴画(collage-painting)，是毕加索完成于一九一二年的《藤椅静物》(Still life with chair-caning，1911-1912)。受到同时期布拉克剪纸拼贴实验的启发，毕加索将一块机器印制有藤椅图案的油布直接粘贴在画面上，意在嘲弄主宰西方艺术几个世纪的错觉手法(illusionism)，草绳替代传统的金色画框则进一步明确了作品文学性的自足特征：作品本身便是主题而不是再现。这一作品集中体现出彼时综合立体派的原则——非艺用材料一旦经过审美的安排而构成作品，它们便成为绘画的主题。这一原则到了阿尔普那里则演变成偶然性。
毕加索 藤椅静物 油彩与粘贴油布 长33cm 1911-1912
虽然达达运动是在苏黎世正式登场，但达达精神却超前地体现在彼时身处纽约的马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)的一些反艺术的行为上。深受欧洲大陆立体派和未来派理论影响的杜尚一九一五年六月移居纽约，此举标志着他作为职业画家生涯的结束和反艺术斗士历程的开始。(29)他一抵埠即着手制作他颇具达达意味的杰作《甚至被单身汉们剥光衣衫的新娘》(The bride stripped by her bachelors,even，1915-1923)。这件在玻璃上制作、直到一九二三年仍未完成的作品绝非架上绘画，由于它需要充分的语言解读和评说，因此可以将其视作二十世纪六十年代兴起的概念艺术(conceptual art)的最初典范。杜尚对这件作品所作的语言陈述表明，他试图摆脱绘画的物理特性，致力于在绘画中重建观念以及强调标题的意义，并且要再次让绘画服务于心灵。这也正如曾为查拉主编的《达达》杂志撰稿、后成为超现实主义理论家的法国诗人安德烈·布雷顿(Andre Breton，1896-1966)所言：达达是一种心灵状态。
杜尚 甚至被单身汉们剥光衣衫的新娘 油彩和其他材料、玻璃 Richard Hamilton重构 原作于1915-1923 176cm×277cm
按照阿纳森(H.H.Arnason)的说法，由于杜尚和另一位法国画家毕卡比亚(Francis Picabia,1879-1953)的协助，美国摄影家、画商、使摄影进入纯艺术的第一人施蒂格利茨(Alfred Stieglitz，1864-1946)于一九一五年创办期刊《291》，这表明纽约的达达运动要早于苏黎世。(30)毕卡比亚与杜尚有着相似的经历：一九○九至一九一一年间与立体派交往甚密，一九一三年参加纽约的军械库展览(the Armory Show)，一九一五年再赴纽约。由于他与查拉和阿尔普的联系，因此被认为是欧洲和美国达达运动最积极的推动人之一。一九一六年，他又在巴塞罗那创办达达派期刊《391》，该刊断断续续地在纽约、苏黎世和巴黎出版，直到一九二四年才停刊。因此，从一九一五年《291》、一九一六年《391》，再到一九一七年《达达》的创刊说明，达达运动更多的是以出版物形式而非展览的形式出现；换言之，达达主义热衷观念的文本陈述甚于观念的图像展示。
达达运动在德国的中心主要是柏林、科隆和汉诺威。由于柏林的达达运动是由苏黎世达达派创始人之一胡森贝克掀起的，因此使得柏林达达更具讽刺和政治意味，运动的指向也比其他地方要更为明确和具体，运动的武器就是胡森贝克创办的期刊：《达达俱乐部》(Club Dada)和《达达》(Der Dada)。这些出版物滥用尖锐和爆炸式的字体，同未来派一样试图将文字图像化；后又因画家豪斯曼(Raoul Hausmann,1886-1971)任《达达》主编，从而使拼贴画和据称由达达派发明的“合成照片法”(photomontage)成为柏林达达最有视觉冲击力的武器。那时柏林达达集体中还包括阿尔普和马克斯·恩斯特(Max Ernst，1891-1976)。
在汉诺威，库尔特·施维特斯(Kurt Schwitters，1887-1955)发明了“梅尔茨”(Merz)，该词出自他一九一八年冬拼贴画《梅尔茨图像》中的既有文字“商业与私人银行”(Commerz Und privatbank)。事实上，“梅尔茨”与“达达”一样也是一个无意义的词。施维特斯曾请求加入柏林的达达团体，但因其作品太过于资产阶级而被拒绝。不过，只有他才被视作是最持久地坚持达达主义原则的人物之一。(31)施维特斯于一九二三年创办艺术期刊《梅尔茨》，该刊致力于推广各国的前卫艺术直到一九三二年休刊。一九一八年始，施维特斯在抽象艺术和达达主义，尤其是在阿尔普的影响下制作抽象的拼贴画，这就是他的“梅尔茨”。施维特斯从来不接受反艺术的态度，而是采用城市生活的遗弃物——公共汽车票、旧报纸、废金属片和木屑作为创作材料，其拼贴手法严格来说应该称作合成浮雕。
施维特斯 工人图画(Arbeiterchild) 拼贴画 91 cm×125.5cm 1919年
巴黎的达达运动始于一九一九年，以毕卡比亚那年在巴黎出版《391》第九期为标志。同年查拉也到达巴黎，这意味着战后巴黎成为了达达运动的中心。但是运动的发展越来越具有文学性的特征，绘画和雕塑对于巴黎达达而言都是舶来货，他们更热衷的是宣言、出版、偶发艺术和行为艺术的上演。一九二二年巴黎会议(the Congress of Paris)上的混乱，事实上宣布了原初的达达主义形式的结束。从前的达达主义艺术家则追随布雷顿，到一九二四年换了个名称“超现实主义”。
达达主义的兴起和变异向我们表明：一九一四年后的前卫艺术与之前最大的区别在于：艺术家超越了之前对创造风格的追求，他们更致力于对生活和社会的改变。正因如此，他们追问艺术的本质。这种追问可能会以大艺术、小艺术、装饰艺术、设计、抑或工业设计和数码艺术等不同的名义；(32)总之他们源于达达主义的这种追问直到今天仍然如火如荼地继续着，而且似乎没有任何停止的迹象，这就是当代中外的文化图景。
注释：
①在这部著作里，李格尔通过对埃及莲花纹样(lotus)、棕榈叶纹样(palmette)、希腊莨苕纹样(Acanthus)和阿拉伯纹样(Arabesque)的研究，演绎出一个对现代文学、艺术和历史研究影响深远的概念——“艺术意志”(Kunstwollen)。这一概念可英译作“artistic intention”(艺术意图)、“intentionality”(目的性)、“will”(意志)或别的什么。这个词意指艺术家或某个时代所面对的艺术问题，以及企图解决这些一问题的、目的性明确的冲动。由此他认为，“艺术意志”是艺术风格发展中的主要推动因素，因而艺术风格的发展动力来自艺术内部。See Alois Riegl,Problems of Style:Foundations for a History of Ornament,translated by Evelyn Kain,annotations and introduction by David Castriota,and preface by Henri Zerner,New Jersey:Princeton University Press,1992.
②尼古拉斯·佩夫斯纳《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，王申枯、王晓京译，北京中国建筑工业出版社，二○○四年，第四页。中译本将the Arts and Crafts Movement译作“工艺美术运动”不妥。
③The Notebooks of Leonardo Da Vinci,arranged,rendered into English and introduced by Edward MacCurdy,Old Saybrook,CT:Konecky & Konecky,2004,pp.852-856.
④P.O.Kristeller,Renaissance Thought and Arts.Princeton,N.J.:Princeton University Press,1990,p.184.
⑤J.B.Bury,The Idea of Progress,Whitefish,MT:Kessinger Publishing,2004,p.78.
⑥See above,note 4,pp.193-194.
⑦J.Addision,The Spectator,No.29.Tuesday,April 3,1711.
⑧邵宏《美术史的观念》，杭州中国美术学院出版社，二○○三年，第一一四至一一六页。
⑨William Hogarth,The Analysis of Beauty,London:J.Reeves,1753,pp.3839.
⑩See above,note 4,pp.196-219.
(11)Isabelle Frank,ed.,The Theory of Decorative Art:An Anthology of European and American Writings,1750-1940,New Haven & London:Yale University Press,2000,p.xi.
(12)See above,note 4,p.227.
(13)拉斯金一八四二年于牛津大学基督堂学院毕业后，用父亲的大笔赠款购藏透纳的水彩画，并在皇家美术学院和全英国巡回展出。他一八四三年始作《现代画家》(modern painters)第一卷，即为透纳晚期的画法辩护。另参见邵宏“山水与风景的抽象本质”，《荣宝斋·当代艺术版》，二○一○年第二期。
(14)See above,note 11,p .58.
(15)Asa Briggs,ed.,William Morris:Selected Writings and Designs,Baltimore:Penguin Books Inc.,1962,pp.84-105.
(16)See above,note 11,pp.61-70.
(17)同注②。
(18)同上，第七十九页。
(19)Gaynor Aaltonen,The History、of Architecture,London:Arturus Publishing Ltd:2008,p.177.又，据说现代绘画之父塞尚(Paul cézanne，1839-1906)为了不看见这个丑陋的建筑物不得不每日登上铁塔喝咖啡。
(20)转自E.H.贡布里希《理想与偶像》，范景中、曹意强、周小英译，上海人民美术出版社，一九八九年，第一三○页。
(21)[美]雅克巴尔赞《从黎明到衰落西方文化生活五百年》，林华译，北京世界知识出版社，二○○二年，第六九二页。
(22)Sam Hunter,John Jacobus & Daniel Wheeler,Modern Art:Painting,Sculpture,Architecture,Photography,3rd ed.,revised and expanded,New York:Prentice Hall,2004,p.167.
(23)"Childhood as a new world,and everything childlike...and symbolic in opposition to the senilities of the world of grownup." Ibid.
(24)"to remind the world that there are independent men,beyond war and nationalism,who live for other ideals." Ibid.
(25)Herbert Read,A Concise History of Modern Painting,London:Thames & Hudson,1964,p.117.
(26)Ibid.,p.116.
(27)[美]罗兰.斯特龙伯格《西方现代思想史》，刘北成、赵国新译，北京：中央编译出版社，二○○五年，第四六一页。
(28)"Dada is,like Nature,without meaning.Dada is for Nature and against Art...Dada stands for unlimited meaning and limited means.For Dadaists life is the meaning of art." See David Piper,The Illustrated History of Art,London:Bounty Books,2004,p.414.
(29)See H.H.Arnason,History of Modern Art:Painting,Sculpture,Architecture,Photography,3d.ed.,New York:Harry N.Abrams,Inc.,1986,pp.227-230;该著(一九七六年初版)为第一部全面介绍现代艺术的通史著作，作者将瓦萨里的排序沿用到对现代艺术史的叙述并增补“摄影”，其叙述模式也沿用至今，见注(22)；足见西方艺术观念形态的持久影响力。本书由曾在中山大学(一九八七-一九八八)和中国社会科学院(一九九○-一九九一任教的Crisina P.Shoonmaker教授赠与；笔者的英语口语和西方现代艺术知识大都受惠于她。附记于此，特表感念之情。
(30)Ibid.,p.227.
(31)Philip B.Meggs,A History of Graphic Design,3d.ed.,New York:John Willy & Sons,Inc,1998,pp.239-241.
(32)同注(21)，第七三一至七四一页。