一个印象主义批评文本：龚古尔兄弟日记中的福楼拜，本文主要内容关键词为：福楼拜论文,印象主义论文,古尔论文,批评论文,文本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
由于埃德蒙·德·龚古尔(Edmond de Goncourt,1822－1896)和其弟弟于勒·德·龚古尔(Jules de Goncourt,1830－1870)对批评家主体性的强调，而被罗杰·法约尔视为印象主义文学批评的先驱①。龚古尔兄弟提倡主观性，主张在批评过程中纳入批评家本人的体验，尽量表达批评家的印象和感受：“一部艺术作品的吸引力几乎总存在于我们自己身上，且仿佛就在我们看它时的刹那情绪之中。而谁能知道我们对外界的印象不是来自事物，而是来自我们自身呢？”②他们总把自己对作家的印象作为评判作家的出发点，将阅读文本的主观体验作为作品批评的基础，而不注重理论原则。
由龚古尔兄弟合著的长卷日记(《日记：文学生活回忆录》，Journal:Mémoires de la vie littéraire)便是其文学批评观念与实践的集中反映。身为与两兄弟半生相交的挚友，福楼拜是日记中可见的批评对象。两兄弟对福楼拜作品的批评时常带入了他们对作家本人的认知和情绪，含有强烈的主观倾向性；兼之两兄弟在合写日记时，本未打算公开发表，福楼拜本人无由得见自己的这种形象③，于是日记在用词上往往无所忌讳，随性而为。这些篇章因此成为极具个人性的印象主义的“福楼拜”批评文本。本文将通过对当时法国文学场域的状态、龚古尔兄弟对福楼拜的固化印象以及双方文学观念的异同等方面的研究，分析这种偏见的形成原因与表现。
一、法国文学场：艺术家的困境
龚古尔兄弟与福楼拜的创作年代基本重合，成名作及重要作品都完成于法兰西第二帝国时期。两兄弟对福楼拜的印象，也形成于这一时期，并与此时法国社会状况及文化生态环境密切相关。当时三人在巴黎文学场中地位基本相当，有着大体相似的生存状态。因此如果对第二帝国时期法国社会的变化、对当时法国的文化生态环境缺乏理解，就很难体会龚古尔兄弟对福楼拜复杂而特殊的认知。
从第二帝国时期起，随着国家的逐步统一和科学技术的发展，法国进入了受皇帝统治的资本主义时代。据布迪厄的研究，法国，尤其是巴黎的文学场也因之发生了结构性改变，产生了趋于两极的统治力量：一种是受政治机构和王室操控的权势力量。帝国的统治者或是通过诉讼和制裁等法律手段，直接管理文学场，打击与其价值观不符的作品；或是通过各种手段拉拢作家，包括设立沙龙、向部分作家支付年金、授予作家以国家荣誉等。另一种是新兴的资本力量。金钱资本主宰着文化市场，它通过作品销售或戏剧票房收入来操控作家创作。只有符合读者趣味的作品才受市场欢迎，给创作者带来物质利益。“新的经济主宰者推行庸俗的物质主义：一大批作家和艺术家卑躬屈膝。”④于是，大量迎合讨好读者的通俗小说和浪漫戏剧应运而生，甚至有批量化生产的趋势，圣伯夫称之为“工业”文学。
面对这种环境，龚古尔兄弟却不愿失去创作自由。为了保持艺术家的主体性，他们反抗两种力量，旗帜鲜明。“我们有种莫名其妙的本能，总是跟一切专制的人、专制的事与专制的思想作对。”⑤(1860.5.25)为此不惜与社会决裂。但他们认为福楼拜是知己：“只有我们与福楼拜，社会中这三个孤傲者，最初就不希望降生在这世间”(1864.5.23; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:1073)。两兄弟希望通过对市场和权贵的双重拒绝，通过独立且叛逆的文学写作，成为践行“为艺术而艺术”理念的作家。
其一，试图通过对学士院和沙龙艺术准则的反叛，独立于权贵。他们注重建构自己的精英作家的身份，希望以对艺术理念的坚持为作家树立新的贵族性品质。两兄弟对代表学院派艺术法则的法兰西学士院表示不满，并多次嘲讽努力竞选院士的作家；埃德蒙·龚古尔更积极筹备建立龚古尔学院，以示对抗。
其二，面对公众和市场，表示拒绝附和。他们追求纯粹的艺术，强调这种审美趣味通过长期的系统教育才能获得，对大众读者低俗的审美力嗤之以鼻：“如果我们没有才华，没有特色，没有独创性，没有个性，如果我们做大家都做的事情——报纸杂志便都会向我们开放，我们将与社会保持最好的关系。没有男子气概的人，最容易成功。”(1862.11.13; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:883)这种拒绝的态度源于对艺术作品无功利性品格的追求，强调艺术的超越性和无用性，力图进行独立的、革命性的创作。
为了艺术的独立，他们遁入远离尘嚣的艺术空间。正如普列哈诺夫所言，“为艺术而艺术的倾向是在从事艺术的人们与他们周围的社会环境之间存在着无法解决的不协调这样的地方产生并逐渐确立下来的。”⑥艺术是两兄弟在权贵与资本主宰时代中安放精神的秘密花园，因而他们自觉选择与艺术相伴，以艺术家的态度生活，以审美的眼光感受外部世界并与之保持距离。
就艺术观念本身而言，两兄弟也表现出对文学传统和权威机构的不妥协态度。他们强调艺术家的细致观察与敏锐感受，注重感官印象，表现出印象主义批评特征。细致观察周围的一切并充分感受外界带来的感官刺激，是他们眼中艺术家有别于他人最重要的特质。日记曾引用戈蒂耶所说：“无数人都缺少艺术家的感受力和性情。许多人对世界视而不见。譬如说吧，在这里的三十五个人中，没有两个人能注意到这壁纸的色彩。”(1857.5.1; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:254)从中也可看出，龚古尔所谓艺术家的观察力，意味着对色彩、光线、景致等感官审美方面的敏锐察觉，因而他们的文学文本注重的也是表现感官印象，而忽视思想原则、道德伦理等内容要素。正如奥尔巴赫所述，“他们是感官印象的搜集者与表述者。”⑦作品常常以自然界中光影变换的瞬间把捉、对不易察觉的深层意识的细密洞察、对转瞬即逝的微妙印象的准确描述，成为一场感觉的盛宴。“观察、感受、表现，整个艺术尽在其中。”(1865.2.8; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:1138)有别于浪漫主义文学泛滥、空洞的情绪抒发，龚古尔推崇感觉描写的真实性。要获得这种真实性，必须细致观察、切身感受。他们从东方艺术寻找示范：“中国艺术，特别是日本艺术，在资产阶级眼中是出于想象的奇特艺术，其实它们是直接遵从造化的创作。这些艺术家的一切创造都源自观察。他们能再现眼中的一切：天空那难以置信的效果、蘑菇的纹路、水母的透明……得之于对自然的真切研究。”(1864.9.30; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:1103)两兄弟的作品在内容和手法上，都具有鲜明的反传统姿态，表现出欧洲古典艺术里未曾注意的奇异美和不曾使用的特殊表现方式。正因为此，龚古尔兄弟自然主义文学的滥觞之作《热米妮·拉塞朵》以及他们艺术上的同道者福楼拜的以“有伤风化”罪而上法庭的《包法利夫人》，都是对传统文学观念的极大反叛，一经面世便饱受争议。
然而他们却得到了读者截然不同的回应。两兄弟的作品很长时间不受市场欢迎，销售收入远远抵不上写作的成本：“以三百法郎的价格把二十篇《十八世纪人物真影》卖给了丹杜：这点钱都不值消耗的灯油与木柴钱。为了写出这些文章，我们买的两卷书札就花了两三千法郎！”(1856.12.25; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:266)福楼拜的作品却很快赢得认可，盛名远播，上至王室、下至平民都渴望一睹为快。《包法利夫人》、《萨朗波》等小说出版后多次加印，由此带来的版税收入也自然惊人。
福楼拜的巨大成功令人无法忽视。龚古尔认为其成功来源于不甘寂寞，有失于为艺术而艺术的理念，于是在日记中予以指责：“(福楼拜)表面上为人开朗、坦诚、豪爽，常常宣称他并不看重成功、批评文章或广告，但我……发现他心底里欢迎人家的赞扬，希望与外界保持联系。虽表现得谦逊，却全力以赴追求成功，甚至要与雨果进行面对面的竞争。”(1862.11.21; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:886)他们嘲笑福楼拜为了获得肯定和赞扬而向权贵和市场妥协，例如他竭力在玛蒂尔德公主面前炫耀才华：“对于福楼拜在公主府上，为博得女主人的青睐所采取的奇特举动，我作了番研究……我暗自好笑，这个耻笑所有人世荣耀的人，原来这般贪慕资产阶级的虚荣。”(1864.1.24; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:1048)写于《萨朗波》出版之初的日记(1862.12.6)还不无讥讽地描述了在圣伯夫发表了否定性的书评后，福楼拜是如何“缠着圣伯夫，挥舞着手，极力想说服他承认《萨朗波》有可取之处”(1862.12.6; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:896)。又进而指出福楼拜了然于文学市场的运作规则，会利用舆论为自己造势，甚至会成为出版商的同谋。日记里有福楼拜为推行《萨朗波》的发表而与出版商谋定的一套宣传策略，两兄弟愤愤地写道：“他常说真正的文学家应以毕生之力潜心写作，不该为这些书取悦公众——而为了推销自己的书，他竟如此精明地行起江湖骗术来。”(1862.10.20; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:867)
其实，对于掌控文学场的两种力量，当时任何作家都无法完全抗拒。与福楼拜一样，龚古尔兄弟在反抗权贵和市场的同时，也不时向敌方示好。日记记录了两兄弟的诸般妥协，如对玛蒂尔德公主沙龙的重视、为作品出版所做的种种退让等。其实，他们对福楼拜“成功之道”的不满和抨击，有时是为了释放因作品失败所郁积的焦虑情绪，在有失公平的道德谴责中寻求些许的自我慰藉。但无论如何，这些批评至少在表面上维护了艺术家为艺术而生活的理念。
二、福楼拜“印象”：“外省的”“野”天才
如果说对于福楼拜创作上的成功，龚古尔兄弟采取的是道德上的批判态度；那么对于福楼拜本人的气质，他们则流露了一种出于优越感的鄙夷，这也与他们在文学观念上和福楼拜存在差异有关。
与福楼拜相识两年后，两兄弟在日记里第一次写下对他的印象：“身材高大健壮，一双突出的大眼，鼓眼泡，面颊丰满，胡须浓密，脸色如煅烧过的金属那样通红”(1859.5.11; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:453)。此后，健壮、粗犷、甚至有点乡野气，这样的福楼拜印象在日记里一再出现，成为龚古尔兄弟批评福楼拜的基调。在他们看来，福楼拜过于健康结实了。为了作品的细腻精妙，两兄弟宁愿作家身上有病态存在。
龚古尔兄弟认为，作家的体貌和气质会对作品产生微妙效用。“天才们体格上的粗犷必然会渗入其才华之中。为了作品能表现委婉细腻，能表现微妙的愁思，震颤的灵魂和内心的种种罕见而美妙的感受，一个人的身体里必须有个生病的角落。”(1863.2.14; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:933)他们将这种疾病称为“时代的忧郁症”，是人们在感受到社会日益增强的压力后产生的神经症。“自人类存在以来，它的进步，它的收获，不外都是感觉。每一天，它都变得更加敏感，更加歇斯底里。”(1864.5.23; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:1073)这种忧郁症或歇斯底里症对作家可以说是必要的，它们被“视为对生命的一种补充、一种丰富”⑧。他们认为，身体的痛苦对作家来说是一笔可贵的财富；疾病让神经更加脆弱敏感，对外界更具感受力，因此会在很大程度上激发作家的才能。作家通过对痛苦感受的耽溺，可以拥有丰富的精神体验，其写作过程也就成为对情感资源的不断回忆和感受，触角于是可深入自身并无限延展。“应该同海因利希·海涅一样，成为自己作品的基督，感受到一点身体被钉上十字架的痛苦。”(1863.2.14; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:933)
这种疾病甚至一度成为巴黎艺术家追求的风尚。除了龚古尔兄弟，戈蒂耶、波德莱尔等人都曾自称是歇斯底里症患者。他们也都以描写主体在现代社会中的感官意识而闻名。歇斯底里症逐渐被视作艺术家的身份标签：“到十九世纪晚期，歇斯底里的症状……开始和男作家男艺术家相连。……歇斯底里成为身份的象征，指向文学经验和文学创造所带来的困境与愉悦。它是在含混中滋养出的必要病症。”⑨
当时巴黎艺术界有一种普遍看法：浪漫主义之后，现代艺术的发展趋势是日益精细化和典雅化。为此，一个“生病的角落”和精细的感受力是必要的。如戈蒂埃所说，现代美是一种达到“极端成熟”乃至“颓废”的艺术，“它铸定了开始走向老化的文明特征……力图表达最难于捉摸的思绪和转瞬即逝的模糊影像，谛听自己深致的心声，忏悔引人堕落的情欲和固执到趋向疯狂的奇思异想”⑩。能够体验精神狂乱并表达细腻情感的人被视为缪斯的选民，也是代表现代文学发展潮流的作家。
有别于这些敏感脆弱的巴黎文人，福楼拜是一位具有坚强意志力和火热激情的作家。他早年也曾饱受精神疾患的困扰，发病之时屡屡陷入幻想，徘徊于疯狂的边缘。然而与众不同，他不愿沉沦在精神狂乱的状态，努力保持理性的头脑，和与疾病抗争的斗志。数年后，竟不药而愈。他曾在一封信中写道：“我如何治愈了饱受困扰的神经性幻觉？方法有二：一、科学地研究。二、凭意志的力量。我时常觉得自己快要疯了。……但我紧紧抓牢我的理智。”(11)在创作上，他并非不看重细腻的感受力，但更希望拥有理性缜密的思维和客观冷静的笔触，不让自己在缠绵的主体感受中沉陷。“艺术应超越个人的好恶和神经的敏感之上！如今应该借助严格的方法，给予它自然科学般的精确！”(12)在创作中，福楼拜追求客观中立的叙事立场，希望作家隐匿于幕后，避免将个人的主观情绪和价值判断流露出来；同时在表达上极力克制，避免过多的感官描写，而更看重叙事本身的力量，相信读者可以借由既有的生活经历获得独特的阅读体验。由此，福楼拜的作品形成了一种冷静而无动于衷的审美效果。
对于龚古尔兄弟等人来说，追求健康体质与理性精神的福楼拜是一位异质作家。由于福楼拜出生于鲁昂，成年后才到巴黎，在巴黎长大的龚古尔兄弟便喜欢给他加上外省作家的标签，将他们之间的不同视为巴黎与外省的不同，言语中具有一种天然的优越感：“我可以用一句话来评定福楼拜：一个天才……不过是外省的。”(1862.12.27; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:933)福楼拜推崇理性克制、不追随巴黎作家的精细感性的创作观念，则让他们得出这是位“野路子的学院派”(un sauvage académique)(1865.11.29; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:1208)的论断。
对于龚古尔兄弟以及大多数作家来说，巴黎是法国文学艺术的绝对中心，巴黎作家代表着更高雅的艺术品位和更进步的艺术观念；外省作家则意味着缺乏艺术熏陶，创作粗糙落后，属于“野路子”文人。仅凭巴黎作家这一身份，就可自恃有权力质疑、指责他人的审美和创作水平。于是，福楼拜的健壮被理解为外省的粗俗野蛮，意志坚强被视为粗枝大叶，对理性冷静的推崇则是由于缺乏精细的感受力。“我们与福楼拜之间存在隔阂。他身上有外省人气质……粗滞厚重，像他的身材。细腻的东西，似乎触动不了他。他只对读起来铿锵有力的句子有感觉”(1860.3.16; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:545)。其审美力也被视为“野人”的：“福楼拜本质上是个粗犷的人，能吸引他的是粗重的而不是精细的东西，只有宏伟的厚重的夸张的特质才能打动他，对艺术的感受力像个野人一样。一句话，他喜爱的是浓艳的绘画、彩色玻璃饰品……”(1862.5.21; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:817)福楼拜艺术审美力未经专业训练和熏陶，他的喜好是原始、自发的，粗犷有余而精细不足。这种“野路子”审美观显然逆反于龚古尔兄弟等人所赞同的文学发展走向，因而在他们的日记里遭到无情嘲讽。当这种充满个人化的印象进入对福楼拜作品的评判，其结论自然失之主观。
三、印象批评文本：出自主观的误读
注重主观性的印象主义批评方法，可使批评家自由出入作品，用自己独特的审美力和感受力与作品对话，容易具有同情性；不拘于某种批评原则，只注重感性体验，批评会更灵活，更适合分析精妙的文学现象，也更易于呈现作品的独到之处。但同时，由于过分偏重个人化和感性化，缺乏理性规约，印象主义批评又容易以主观臆想代替公允分析，使批评或是充满随意性的好恶评判，或是流于片面化的粗暴武断，难以有可靠的结论。
两兄弟与福楼拜在艺术观点上有相异之处，但后者强调文学的真实性、非个人性以及对文风的审美追求等思想都是龚古尔兄弟所赞同的。然而因着印象主义文学批评观，他们总是将自己对福楼拜的固定印象——健壮、粗犷、乡野气——带入到对其作品的评判过程，否定其创作价值，尤其是审美价值。于是，日记中对福楼拜作品的批评往往失于严苛，甚至多有误读。
第一，有关文学真实性与题材选择问题。龚古尔兄弟在1860年12月10日的日记中，以长文形式表示了对《包法利夫人》内容的不满。尽管他们认可《包法利夫人》的高度真实性，也认为“真实，是一切艺术的根本，是其基础与良知”，却又质疑道：“但是为何人的心灵对此并不完全满意？难道一部作品必须成为一种假合金才能作为杰作而流芳吗？……《包法利夫人》……为什么它并不能成为杰作，不能成为一部人类想象力的圣经？难道正因为它缺乏些许虚假，而那恰是一部作品的理想境界吗？”(Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:642)在他们看来，《包法利夫人》尽管真实地反映了外省的小市民生活，然而在取材上却显得过于庸俗，耽于描写世间琐碎无聊的细节，摒弃了文学的崇高性。认为小说达到了“艺术中表现物质层面的极限。无关紧要的东西太多，而且和人物一样平淡乏味。写及感觉和激情时，又加入了大量的背景描写，压制了前者的强度。这是一部用眼睛画出的作品，而不是用灵魂说话”(Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:642)。并认为书中所呈现的外省委顿庸俗的小市民气，是福楼拜本人艺术眼光的局限性所致，外省作家的狭隘视野让他无法体会和表现生活中高贵的一面。龚古尔兄弟认为这是不可原谅的，他们把《包法利夫人》比作“一台向幻景边缘逼进的透视镜”(Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:642)，没有给想象留下丝毫的空间，因此产生了拘泥现实、鄙俗琐碎的文本效果。对于龚古尔兄弟来说，如果文学的艺术性与真实性发生冲突，他们宁愿在真实性上做出让步。
其实，情节的高雅与否并不是福楼拜所关注的，他的创作具有更大的野心——超越主题、题材，让文字本身成为作品的主体，“它表达现实的诗意，而不论现实的丑陋或平庸。”(13)尽管福楼拜的名字第一次出现在他们的日记中(1857.1.3)时，龚古尔兄弟就提到他特别强调“形式孕育思想”(De la forme na
t l'idée)的观念，然而却未能理解其含义。在创作《包法利夫人》时，福楼拜写道：“我认为的好书，我想写的，是一部不谈什么的书，与外界全无关系，只靠风格自己的力量……如果可能的话，书中没有主题，或至少主题很隐蔽。……从纯艺术的角度来看，主题本身并无美丑高低之分，这甚至可视为一条公理。”(14)认为形式本身即为目的，文字不依附于情节和内容，而是具有本体意义，其自身就构成一个自足的整体。显然，这样的思想是龚古尔兄弟没有领会或刻意无视了的。
第二，关于创作中的“非个人性”问题。福楼拜明确提出了创作的非个人性：作家应从作品中隐去，“《包法利夫人》中没有一点真实的东西。……如有如真的感觉，那恰恰来自作品的非个人性。我的原则之一，就是不写自己。艺术家在作品中，犹如上帝在自然中，不见踪迹却强大无比；处处能感觉到，却永远看不见。”(15)龚古尔兄弟在日记里也表达过类似看法：“在作品中，作者应当像警察一样：无处不在却永不露面”(1858.9.5; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:399)。表述如此雷同，可能源于三人平日交流中产生的共鸣。然而，凭借敏锐的审美感受力，两兄弟发现福楼拜在创作上并未完全贯彻这一原则，譬如福楼拜的《萨朗波》就完全颠覆了作者本人对“非个人性”的追求。他们不承认该作瑰丽诡谲、张扬纵恣的风格是福楼拜为重现迦太基文化而精心酝酿，却以为是作家粗犷的个性所致：“福楼拜的个性，在《包法利夫人》这部非个人化的小说里深深隐藏，无迹可寻。但这里却如此凸显夸张地、戏剧般地、朗诵般地，在其情节和浓墨重彩的色调中表现出来。”(1861.5.6; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:692)批评福楼拜在小说中没能掩饰自己，使作品充分展露出作者粗粝张扬的个性，因此产生了“或幼稚，或可笑”的效果(1861.5.6; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:692)，是失败之作。
第三，关于文体形式问题。福楼拜对文体美殚精竭虑，龚古尔兄弟对文字使用的微妙之处也有着深刻理解。两兄弟的作品以雅致精巧的“艺术笔法”(l'écriture artiste)闻名，甚至在国内掀起一场艺术化写作的风潮(16)。就此而言，三人有着相同的艺术目标，日记记载：“如今艺术家，也就是为艺术而生活的人越来越罕见，我所知道的不过三人：福楼拜和我们两兄弟。”(1867.7.12; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome II:93)然而他们对于福楼拜的美学实践却并不满意。兄弟俩多次在日记中嘲笑福楼拜，认为他在文体形式上的苛求是拙笨而无意义的。“福楼拜和费多之间，谈论起文体和形式来可谓有千种秘诀；从写作的小伎俩到可以机械照搬的公式，他们谈得天花乱坠……好似滑落到罗马帝国时期语法家的水平”(1857.4.11; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:247－248)。对于福楼拜强调的语句节奏与韵律感问题，他们也不认可：“福楼拜的节奏常常只属于他自己，我们却感觉不到。……有些句子，他觉得朗诵出来非常和谐，但必须像他那样朗诵，才能得到那种效果。”(1862.3.3; Edmond et Jules de Goncourt,Journal,Tome I:781)日记甚至屡屡以“公牛般”之类的词形容福楼拜强调文句节奏的朗读方式。这种针对其文体风格的偏见，来源于福楼拜给他们留下的“野人”印象。
总之，福楼拜与龚古尔兄弟同样奉行“为艺术而艺术”的创作理念，他们间的相似性和认同感都很强烈。然而龚古尔日记却对福楼拜充满字带贬义的批评，这是由于作者将个人带有偏见的主观感受带进了批评。不过，日记撰写又极尽真诚：“我们知道自己曾是情绪化、神经质、有着病态敏感的人，也因此会不时地犯错。然而我们可以保证，尽管我们有时会表现出错误的偏见或是盲目的毫无缘由的反感情绪，但我们从未有意对自己所谈论的事情进行编造。”(17)不受外在因素影响，只求真实记录观察和感受，不加矫饰，甚至不隐瞒内心的阴暗角落，是龚古尔日记最可宝贵的地方，其中论述福楼拜的文字也因这种主观性体验和个性化特征而成为印象主义批评文本。
注释：
①［法］罗杰·法约尔：《批评：方法与历史》，怀宇译。天津：百花文艺出版社，2002，第229页。
②Edmond et Jules de Goncourt,Idées et sensations,Paris:G.Charpentier,1877,p.65.
③埃德蒙曾在1887年的初版《日记》序言中表示，他原本计划在自己去世二十年后才发表日记。
④［法］皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2001，第73页。
⑤Edmond et Jules de Goncourt.Journal:Mémoires de la vie littéraire,Tome I,Paris:Robert Laffont,1989,p.564.
⑥普列汉诺夫：《艺术与社会生活》，载《普列汉诺夫美学论文集》(第二册)，曹葆华译，北京：人民出版社，1983，第848-849页。
⑦［德］埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论——西方文学中所描绘的现实》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，天津：百花文艺出版社，第557页。
⑧Stéphanie Champeau,La Notion d'Artiste chez Goncourt(1852-1870),Paris:Champion,2000,p.63.
⑨［美］玛丽·格拉克：《流行的波西米亚——十九世纪巴黎的现代主义与都市文化》，罗靓译，合肥：安徽教育出版社，2009，第178页。
⑩［法］泰奥菲尔·戈蒂耶：《波德莱尔的生平和对他亲切的回忆》，载戈蒂耶：《回忆波德莱尔》，陈圣生译，上海：上海译文出版社，2011，第19页。
(11)Flaubert,Correspondance,II Paris:Editions Gallimard,1980,p.716.
(12)Ibid,p.691.
(13)［法］坡埃尔·布吕奈尔等：《19世纪法国文学史》，郑克鲁等译，上海：上海人民出版社，1997，第219页。
(14)Flaubert,Correspondance，II(Juillet 1851-Décembre 1858),Paris:Editions Gallimard,1980,p.721.
(15)Ibid,p.691.
(16)David Baguley,Naturalist Fiction:The Entropic Vision.New York:Cambridge University Press,1990,p.191.
(17)Edmond de Goncourt:"Préface." Journal:Mémoires de la vie littéraire,Tome I,Ed.Paris:Robert Laffont,2004,p.19.
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