中国社会早期“乐”概念的三大问题，本文主要内容关键词为：三大论文,中国社会论文,概念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B835 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2016)04-0084-07 在中国艺术史研究领域，当代艺术史家已习惯于按照现代艺术的分类原则，撰写出种种艺术门类史，如中国音乐史、舞蹈史、绘画史、雕塑史、建筑史等。事实上，这种种艺术门类史很难说是属于中国历史本身，而是来自现代艺术观念对历史的重构。以音乐为例，在中国社会早期，诗、乐、舞具有一体性，单单从中剥离出一部纯粹的音乐史，显然失之武断和粗暴，同时也制约了“乐”作为艺术概念表意的宽泛性。与此相一致，中国上古乐论“乐(yue)”“乐(le)”不分，它既指涉艺术的对象形式(音乐)，又涉及音乐欣赏过程中的审美体验(快乐)，具有跨越对象与主体的双重性。进而言之，按照现代音乐观念，音乐的价值在于为人带来纯粹的审美愉悦，超出这一限界，就是对这门艺术纯粹性的亵渎。但在中国古代，音乐关乎社会伦理和政治，同时涉及对宇宙本性的反思及天人感通问题。如此而言，以上情况意味着现代人对音乐史划出的边界，实则并不符合中国历史的实然状况。 从作为艺术门类的音乐，到作为诗、乐、舞合体形式的乐；从音乐给人带来的快乐，到泛指生活中一切美好事物的快乐，再到借此反思人性的深度和宇宙的无限性，基本可以代表中国社会早期人类对于音乐的理解。这种理解方式超越了音乐作为艺术的个别性，走向了人性和自然宇宙的一般性。这种不断放大的路径，意味着中国社会早期的音乐观念，既没有被艺术门类限定，也没有被美学限定，而是走向了哲学，从而使“乐”这一概念因描述边界的不断拓展而获得普遍意义。 一、诗乐舞一体问题 在中国艺术史中，诗、乐、舞同源，而且是一体的。20世纪以来，关于这一问题的最早谈论可见于朱光潜的《诗论》，如其所言：“就人类诗歌的起源而论……我们可以得到一个极重要的结论，就是：诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”[1](P13—14)至今，这种“同源”、“同体”论已成为中国美学和艺术史研究领域的常识。但这里仍需辨析的是，在中国社会早期，“乐”作为艺术概念具有游移性。一方面，乐指代音乐，并因此与诗、舞并置；另一方面，乐是诗歌、音乐、舞蹈等诸种艺术体式的总称，后世仅专指现代意义上的音乐，是对其涵盖范围的狭隘化，是对国史中“乐”观念的误释误判。 “乐”在诗、乐、舞等艺术形式之间的跨界特性，广泛表现于中国上古历史记述和乐论中，如《吕氏春秋·古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”这里讲的葛天氏之“乐”，“操牛尾”和“投足”部分属于舞蹈，“歌”则在吟唱形式上属于音乐，在吟唱内容上属于诗。与此相比，《尚书·舜典》中对于诗、乐、舞关系的论述更具典范性：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子……诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”这段话中的“诗言志”，被朱自清称为中国诗歌理论“开山的纲领”[2](P6)。但就当时诗作为乐之组成部分看，可谓中国古代诗歌、音乐、舞蹈的共同理论基石。那么，这被夔所“典”的乐到底是什么？从引文看，包括诗人的吟诵(诗言志)、歌者的主唱(歌永言)、合唱队的伴唱(声依永)、乐队的伴奏(律合声)、乐器的协奏(八音克谐)以及舞者的出场(百兽率舞)。也就是说，诗、歌、合唱、乐队、乐器、舞蹈等都被包含在广义的“乐”范围内。易言之，一个“乐”字，几乎可以将中国先秦的时间性艺术一网打尽。 与《尚书·舜典》相比，《周礼·大司乐》关于诗、乐、舞关系的论述更具理论深度，也更具实践性，其中言：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道有德者，使教焉，死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子：中和、祗庸、孝友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神衹，以和万邦，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”按《周礼》，西周时的大司乐是国家音乐机构的最高负责人，首要之务就是对贵族子弟实施乐教。从以上引文看，当时人对“乐”的理解分为三个层面。首先是乐德，即包括诗歌、音乐、舞蹈的“乐”，具有共同的道德本质，即中和、祗庸、孝友。借助这种内在精神的一致性，“乐”有效跨越了艺术的形式差异，将诗、乐、舞凝聚为一个整体。其次是乐语，即诗语或雅言。这一方面说明诗在当时是乐的组成部分，另一方面也说明与日常语言相区别的、具有乐感的雅言被包括在“乐语”的范围之内。再者是乐舞。其中列举的《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》为上古六舞，也是上古六乐。所谓“六舞大合乐”，说明舞蹈以其身体性的节奏感和旋律感，成为“乐”不可或缺的构成要素。在此基础上，《周礼》认为，乐可以贯通天地人神，共同生成一个富有乐感的美好世界。由此，“乐”也就进一步跨越了作为艺术形式的诗歌、音乐、舞蹈的限制，最终成为人神共在、天地一体的象征形式。 今天，学术界一般将春秋晚期作为诗与乐分离的时期，其标志就是孔子对《诗经》的编订，如王国维提出：“诗、乐二家，春秋之季，已自分途。”[3](P57)但事实是，《诗》在当时以经文形式书写于竹帛之上，并不足以成为诗从乐舞中脱离的佐证。如《史记·孔子世家》云：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”《墨子·公孟》云：“不丧之间，诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”前者是讲孔子编《诗》，不但订正文本，而且重新配乐。后者的诵、弦、歌、舞之论，则描述了《诗》在春秋战国时期的活态表现。也就是说，虽然后人见到的《诗经》是纯文字性的，但在春秋战国时期它为人展示的却是兼具诵、弦、歌、舞等诸多表现形式的音乐化图景。与此比较，战国时期的《楚辞》音乐性更强，或者说，它本身就是一种歌乐。如王逸序《九歌》云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作乐鼓舞以乐诸神。”[4](P210)再如，王夫之释《九辨》云：“辩，犹遍也。一阙谓之一辩。盖亦效夏启九辩之名，绍古体为新裁。可以被之管弦，其词激宕淋漓，异于风雅，盖楚声也。”[5](P121)均说明“乐”作为歌、诗、乐、舞的统一形式，对中国先秦艺术史具有贯穿性。 两汉时期，《诗》被列为五经之一，成为经义训释的对象，不但与音乐彻底分离，而且也因释义的政治性和伦理性而远离文学艺术。但与《诗》的经学化不同，这一时代新创的诗篇仍然保持着与歌、舞融会的总体态势。像汉高祖刘邦过沛地与家乡父老子弟纵酒高唱《大风歌》，一边击筑，一边起舞，堪称诗、乐、舞合一的范例。另如《西京杂记》卷一云：“高帝、戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流流涟。夫人善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲，侍妇数百习之。后宫齐首高唱，声入云霄。”[6](P2)除帝王权贵外，以诗赋青史留名的文士大都加入这一行列，民间音乐更是以乐舞兼备作为艺术表现形式。如《汉书·礼乐志》所记：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也。……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，合八音之调，作十九章之歌。”这段话说明，司马相如等文士参与了汉武帝时期的著名乐歌《郊祀歌》十九章的创作，经西汉音乐家李延年谱曲，成为诗、歌、乐合一的形式。另外的民间音乐，如赵、代、秦、楚之讴，从引文“采诗夜诵”一句看，则明显是有歌词的。这些均可证明，诗、歌、乐、舞一体性是汉代艺术的主要特性。所谓“乐府”，不仅是纯粹的音乐机构，而且是以“乐”为名号实现了对诸种艺术体式的综合。这种状况，预示着从先秦至两汉，“乐”对诗歌、音乐、舞蹈等艺术的统摄并未结束，反而是保持了历史连续性。 二、“乐(yue)”与“乐(le)”的互训问题 先秦两汉时期，“乐”除了因涵盖诸艺术体式而显现出扩张性外，它的更具广延性的意义来自于音乐之“乐(yue)”与快乐之“乐(le)”的互训关系。按许慎《说文》言：“乐，五声八音总名。象鼓鞞。木，虡也。”[7](P264)这里所讲的“五声八音”以及“象鼓鞞”，无疑意味着“乐”的本义是指音乐。但在古汉语中，“乐”除了读“yue”，另一个围绕快乐之“乐(le)”形成的庞大义群也不容忽视。如东汉刘熙《释名》云：“哀，爱也，爱乃思念也。乐，乐也，使人好乐之也。”[8](P56)在中国古汉语史上，《释名》是声训的专书，其释字法遵循“因声求义，音近义通”原则。据此，比照刘熙用“爱”释同音字“哀”的前例，下面“乐，乐也”中的两个“乐”字，均应读作“le”，且均意指快乐，即“使人好乐之也”。另外，在最早的辞书《尔雅》中，“乐”也作快乐解，如《尔雅》卷一对一组与快乐有关的字所作通释：“怡、怿、悦、衎、喜、愉、豫、恺、康、堪、般，乐也。”[9](P13)这里的“乐”显然也读作“le”。与此一致，在中国上古文献中，虽然以乐指称乐器、音乐有着字源学(如甲骨文)依据，但以“乐”指称快乐的历史甚为久远。如《诗经·郑风·溱洧》云：“洧之外，洵訏且乐。”《诗经·小雅·鹤鸣》云：“乐彼之园，爰有树檀。” 在中国汉语史中，《说文解字》以形训为主，许慎通过对篆体“
”字字形的分析，将其视为乐器并进而指代音乐，是有道理的。与此比较，《释名》将其直解为快乐的“乐”，也有其历史的依据和道理。对于这种“乐(yue)”“乐(le)”混用的状况，清人段玉裁认为，“乐”作为音乐的字义具有源发性，而快乐则是音乐本义的引申，即“乐之引申为哀乐之乐”[7](P264)。但是，在段氏对许慎《说文》：“喜”字的注解中，似乎又提供了一种新的解释路径。按《说文》：“喜，乐也。从壴从口。”段注：“乐者，五声八音总名。《乐记》曰：‘乐者，乐也。’古音乐与喜乐无二字，亦无二音。壴象陈乐立而上见。从口者，笑下曰喜也。闻乐则笑，故从壴从口会意。”[7](P205)在这段注解中，段玉裁一方面认为上古之“乐”指总括五声八音的音乐，另一方面则通过对“喜”字的引入，将音乐等同于喜乐，认为在上古汉语中，两者不但字同，且音同。由此，“乐”作为音乐和快乐(喜乐)的双重含义，也就被他以绕道到“喜”的方式组合在了一起。当然，在音乐与快乐孰先孰后的问题上，他依然认为“乐”作为音乐是第一位的，作为快乐则是由音乐带来的次生性感受。 在对象性的音乐与主观性的快乐之间，到底是音乐为人带来了快乐，还是人首先有快乐冲动而寄予音乐的表达，确实是一个鸡生蛋还是蛋生鸡的复杂问题。也许可以说的是，快乐既是音乐的结果，也是音乐的诱因，两者具有交互生成关系。我认为，只有理解了两者之间的交互性，才能真正理解中国社会早期对音乐的定性。如《乐记》云：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”《释名》云：“乐，乐也，使人好乐之也。”均说明了当时“乐(yue)”“乐(le)”不分、交互阐释的状况。但同时，在音乐与快乐之间，快乐毕竟又是一个大概念，音乐能够给人带来快乐，但人的快乐却未必来自音乐。据此可以说，在先秦乃至两汉时期，音乐一方面代表了快乐的高度聚集形态，以至于它被赋予了指代一切快乐的性质；另一方面，快乐又必然会溢出音乐的边界，表现出人性需要的多元性和普遍性。从先秦文献看，这种“乐(le)”对“乐(yue)”的溢出现象是广泛存在的。它首先指人们获得快乐并不仅仅止于纯粹的音乐，而是来自诗、歌、乐、舞的综合表达。其次则指人类对快乐的需要最终必然溢出音乐的边界，面向现实生活中能够给人带来快乐的一切对象，如《墨子·非乐》所记：“是故子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声，以为不乐也；非以刻镂文章之色，以为不美也；非以犓豢煎炙之味，以为不甘也；非以高台厚榭邃野之居，以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利。是故子墨子曰：‘为乐非也。今王公大人，虽无造为乐器，以为事乎国家，非直掊潦水折壤坦而为之也，将必厚措敛乎万民……然则乐器所中民之利亦若此，即我弗敢非也。然则当用乐器譬之若圣王之为舟车也，即我弗敢非也。’” 在这段话中，《墨子》为被他谴责的“乐”排出了一个值得注意的序列：首先是“大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”，即春秋战国时期一般意义上的音乐，其次是视觉性的“刻镂文章之色”，再者是味觉性的“非以犓豢煎炙之味”，最后是身体性的“高台厚榭邃野之居”，整体体现出从听觉到视觉、味觉，进而向构成人身体安居的建筑不断蔓延、放大的趋势。这一序列表明，“乐”指代的意义，既奠基于音乐之“乐(le)”，又全方位地涵盖了一切感官和身体的快适；而其中的“乐器”，除了指常规性的乐器，也指一切能给人带来快乐的器具。当然，在“乐”的含义从音乐向日常性快乐放大的过程中，作为音乐的“乐”必然向作为快乐的“乐”滑动，直至最终被快乐的“乐”取代；具有专指性的“乐(yue)器”，则最终泛化为一切快乐之器，即“乐(le)器”。 郭沫若曾在《公孙尼子与其音乐理论》一文中指出：“中国旧时的所谓‘乐’(岳)，它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐’(岳)者，‘乐’(洛)也，凡是使人快乐、使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为‘乐’(岳)。但它以音乐为其代表，是毫无疑问的。大约就因为音乐的享受最足以代表艺术，而它的术数是最为严整的缘故吧。”[10](P492)这段话对理解中国先秦两汉时期“乐”概念具有指导意义，尤其是郭沫若提到的在所有快乐中“以音乐为其代表”的问题，应给予特别的注意。也就是说，先秦两汉时期人所追求的精神或感官欢愉，虽然具有普遍的涵盖性，但听觉性的音乐所占据的位格最高。按照上引《墨子·非乐》所排出的快乐序列，首先是听觉，其次是视觉，再者是味觉，最后是身体性感觉。至于这种“快乐等级制”的存在依据，我想应该有以下两点： 首先，从听、视、味、身体诸感觉的一般特性看，人们一般认为，审美是以人对对象事物的超越为标志的，愈是具有超越性的感官，愈是具有纯粹性的审美能力。其中，基于听觉的音乐之所以在诸种艺术中被视为最伟大的艺术，原因在于通过对具象事物的疏离获得了形式的自足性。与此比较，视觉对所看事物具有天然的依附性。这种依附虽然只涉及对象事物的外观形式，但依然妨碍了人精神的上升。至于味觉或其他更具身体性的感官，则更因为与实用功能纠缠不清的关联而被视为“非审美的感觉或低级的感觉”①其次，人的味觉及相关身体性官能的“非审美性”或“低级性”，就是指它的欲望性。中国西周以降的政治家和思想者认为，人生理之欲的泛滥是对社会政治文明的最危险的颠覆力量。西周立国之初，周公制定《酒诰》，此后孔子对郑卫之音深恶痛绝，原因就在于他们看到了这种危险。作为应对，周公制礼作乐，孔子推崇礼乐，就是以合乎礼仪的行为规则对人的酒色之欲进行遏制，以音乐的纯粹性和超越性将人的精神向高处引领。这样，在中国社会早期，思想者围绕人的需要建立的“快乐等级制”，既是审美问题，也是政治问题。或者说，它是将审美领域关于音乐和一般性快乐的不同价值认定，在政治领域进行了合理的引申。由此，从感官等级到快乐等级，再到政治等级，就标示出了作为艺术的音乐介入现实政治的通道，同时也为理解音乐之乐的精神性与一般快乐的欲望性之间的关系，提供了一条路径。 在中国社会早期，由于音乐对人性的提升作用，它天然地被视为社会文明秩序的建构力量，而生理之欲由于它的盲目性和无边界的占有冲动，则极易导致人性的禽兽化，并因此对社会秩序具有颠覆性。正是因此，人性层面理与欲的矛盾、政治层面治与乱的矛盾，与艺术层面“乐(yue)”与“乐(le)”的矛盾，在中国社会早期被赋予了统一性和可类比性。也就是说，社会政治稳定、天下大治的时代，必然是人性雅化的时代，也必然是乐风盛行的时代。相反，“乐(yue)”向“乐(le)”的泛化，则是人性沉沦、社会混乱的表征。如《吕氏春秋·制乐》云：“欲观至乐，必于至治。其治厚者其乐治厚，其治薄者其乐治薄，乱世则慢以乐矣。” 中国先秦诸子虽然政治理念各有不同，但普遍抱有末世论观点。在他们看来，社会的发展意味着对一个已逝黄金时代的远离。基于这种判断，他们普遍对自己所处的时代评价不高，对整个时代礼崩乐坏的忧虑以及对音乐欲望化潮流的批判，成为思想的主流。但就思想者与其时代形成的关系看，他们提倡的，往往正是他的时代匮乏的；他们批判的，则往往在他的时代最具普遍性。也就是说，思想界对雅乐的提倡，对世俗欢娱的批评，不但不能代表那一时代普遍性的艺术观念，反而是整个社会艺术观念日趋欲望化的证明。以此为背景可以看到，自春秋晚期至战国时代，中国音乐发展史就是雅乐向俗乐堕退的历史，也是思想者艺术观念逐步松动、并对日益膨胀的世俗欢娱屈服的历史。其中如孔子，一方面呼吁他所处时代的统治者要放逐郑声，但另一方面又知道自己的选择具有“不可为而为”的悲剧性。受儒家乐教影响，战国初期的魏文侯在理性上肯定雅乐之于社会政治秩序的建构价值，但在人性深层，却仍然难以抵制世俗欢娱的巨大诱惑，如其所言：“吾端冕而听古乐则唯恐卧，听郑卫之音则不知倦。”(《乐记·魏文侯篇》)这句话大致可以概括春秋战国之交上层统治者面临的具有普遍性的道德困境。但至战国中期，这种面对传统价值的负疚感渐次消退。如在《孟子·梁惠王下》篇，孟子谈到齐宣王“好乐”的问题，齐王直率地讲：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐也。”而孟子则不像孔子那样，因为统治者好女乐而愤然去国，而是既妥协又接受，认为“今之乐犹古之乐也”。这一变化，鲜明地揭示出春秋晚期至战国时代雅乐消退、俗乐大盛的过程。在这一时代，当具有审美和道德高度的雅乐或先王之乐成为无人问津的旧货，不但统治者不必再为个体的私欲之乐怀有愧疚，而且士人阶层也不得不从自己长期固守的精神高地退却。孟子对世俗之乐的接受，也因此成为士人音乐态度发生转变的最佳历史证明。 当然，理论的脚步至此并未停止。比较言之，孟子对世俗之乐的肯定仅涉及音乐或快乐的价值共享问题。至战国末期，这种对世俗欢娱的肯定则进一步深入到了人性的层面。如《荀子·王霸》云：“夫人情者，目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚。此五綦者，人情之所必不免也。”以这种人欲的普遍性为基础，不但人从包括雅乐、俗乐在内的一切音乐中获得快乐是合理的，而且一切身体之欢都因有人性的支持而必须给予肯定。至此，在“乐(yue)”与“乐(le)”、雅乐与俗乐、音乐与快乐之间作人为的划界已变得毫无意义，它们都在人性论上获得了深切而普遍的存在依据。 三、音乐哲学的生成问题 清人俞正燮云：“通检三代以上书，乐之外无所谓学。”[11](P65)俞氏之所以作出这一判断，除对上古文献爬梳外，更关键的是中国社会早期的“乐”对人类文明成果具有广泛的覆盖范围。像前文提到的诗、乐、舞一体观念，既赋予了“乐”对诸种艺术的综合功能，又蔓延为更加庞大的乐教系统，并向社会政治、伦理问题延伸。再像音乐“乐(yue)”“乐(le)”的互训关系，将音乐的快乐等同于人间的一切快乐，这就将人对音乐的心理体验放大为人世间普遍的心理体验。所有这些，都使“乐”克服了作为一种艺术形式的局限，成为时代精神风貌和社会价值观念的整体象征形式。 在现代形态的中国艺术史研究中，人们已习惯于将精力集中于人类社会早期的造型艺术，如石器、陶器、青铜器、建筑等，但对人类而言，最具源发性、最伟大的远古艺术则必然是音乐。之所以作出这一判断，一是因为音乐具有与人类心灵的直接感通关系。“情动于中而形于言”，“饥者歌其事，劳者歌其食”，没有哪门艺术能像音乐(歌诗)一样具有情感表达的直接性。二是因为音乐外向弥漫的无边界性。任何造型艺术都是有边界的，它的视觉形式就构成了它的边界，但音乐却具有超越的性质，它总是从有声世界通向无声世界，从经验世界延伸向超验世界，这种特性使其在人类历史上被赋予了神性的性质，成为人神沟通的最佳媒介。 在中国社会早期，音乐对人心灵触动的直接性和纵深性、艺术表达的弥漫性和无边界性，使其成为最具综合特性和最具超越特质的艺术。首先，它被视为人神感通的最佳媒介。像中国上古六乐，它的最重要的功能就是让异己的自然和神界与人类协调沟通，从而达至“神人以和”之目的。如《周礼·大司乐》所言：“凡六乐者，一变而致羽物及川泽之，再变而致蠃物及山林之，三变而致鳞物及丘陵之，四变而致毛物及坟衍之，五变而致介物及土，六变而致象物及天神。”这里的六种动物，从羽物、蠃物、鳞物到毛物、介物、象物，神灵从川泽之神、山林之神、丘陵之神到坟衍之神、土地之神、天神，几乎囊括了一切异己的自然物以及相关神衹。这种普遍化的致祭方式，是泛神论或泛灵论时代的典型特点。音乐对这一时代巫术或宗教生活的广泛参与，则为这门艺术提供了存在的深度、宽度和高度。就深度而言，它触及到了自然的内在隐密；就宽度而言，音乐的功能向整个自然敞开；就高度而言，它最终指向了超自然的天神，显现出形而上的品质。比较言之，前文所言诗、乐、舞一体观，只涉及艺术形式的综合，“乐(yue)”“乐(le)”互训只涉及音乐社会或人性层面的一般性，而只有在人与神、人与自然这一层面，音乐才弥漫到它最遥远的边界，才表现出它真正的普遍特质，也才真正成为哲学。 在中外艺术史上，原始泛灵论均为音乐与自然世界的一体性提供了最有机的形式。但就音乐之为音乐而言，它对具体物象的依附和粘滞也极大地妨碍了它的独立性及超越性。如叔本华所言：“音乐是跟有形世界完全独立的，完全无视有形世界的，即使没有世界也能够在某一形式上存在的；这是别的艺术所不及的地方。”[12](P215)同样，人类思维如果总是被具体的自然之物或神性之物限定，也会阻滞思维的上升和拓展。从这个角度看，中国远古时期以泛灵论建构起的音乐与自然的一体关系，其局限性是不言而喻的，即它一方面促成了音乐的自然化，另一方面也在音乐与自然的纠缠中相互成为对方外向放大的制约因素。正是在此意义上，音乐与自然世界一体关系的真正建立，既奠基于原始泛灵论，又必须超越泛灵论，即必须在音乐与自然之上找到其共同的形而上本原。 从史籍看，中国社会自西周以降，远古泛灵论有一个逐渐被荡涤的过程。至春秋晚期，随着一批理智清明的思想者的出现，这种原始观念走向了终结。像春秋晚期的孔子，更关注人间事务，对各种怪力乱神及天道自然均持存而不论。但是，他的后继者却承担了为儒家乐论补自然、补天道的任务(如《易传》、《乐记》)。另一位哲人老子，他面对自然界怪力乱神的态度与孔子高度一致，但他不是因此使关注的问题向人间下降，而是以更具超越性的思维重建了对自然的解释，并达到了更高的理论高度。如徐复观所言：“老子思想最大贡献之一，在于对自然性的天的生成、创造，提供了新的、有系统的解释。在这一解释之下，才把古代原始宗教的残渣涤荡得一干二净；中国才出现了由合理思维所构成的形上学的宇宙论。”[13](P287)老子的音乐观念正是这种哲学形而上学在艺术领域的反映。 在《道德经》中，老子甚少谈到音乐，但仅“大音希声”(《道德经》第41章)一句就足以在中国音乐史上冠绝古今，将中国人对音乐的认识推向了至精微、至广大之境。徐复观认为，老子对自然性的天的生成创造，提供了新的、有系统的解释。那么，这个“解释”是什么？显然是他提出的道论。在老子之前，中国的原始宗教巫术也有天、神、帝之类的概念，但唯有道真正超越了经验的边界，为宇宙的生成和演化奠定了形而上的基础。可以认为，道这一概念的理性和超越性，给人借此摆脱神鬼神帝、怪力乱神的纠缠提供了哲学条件，也为人站在世界之外统合世界、实现对世界的整体观照提供了可能。据此看老子的“大音希声”之论，显然是因为他意识到了一切可感之声被人感知经验限定的局限，而要将人的声音经验朝超验之域引领。同样，老子也讲：“五音令人耳聋。”(《道德经》第12章)这里的“五音”，指人可凭借感官辨识的声音。它之所以“令人耳聋”，则是指这种被人的感知力限定的声音妨碍了人对天地自然之大音的倾听。由这一分析可以看出，老子对中国先秦音乐理论的贡献，主要是实现了音乐呈现空间从有限世界向无限世界的提升和拓展，他将先秦乐论由雅俗对立、人神交感的问题，进一步探进到从有声世界到无声世界的问题。至此，可见的与不可见的、可听的与不可听的，共同构建了世界的总体轮廓。 明高僧释德清在论及老、庄关系时说：“《庄子》一书，乃《老子》之注疏。予尝谓老子之有庄，如孔之有孟。若彻悟老子之道，后观此书，全从彼中变化出来。”[14](P57)单就音乐而论，庄子对音乐的看法确实是对老子道论的丰富和扩充。如《齐物论》开篇庄子谈到南郭子綦“吾丧我”，这是以人对自我的消解作为体道的前提，这与老子哲学从关注道的实体性向关注道的体验性转换相一致性。以此为背景，庄子提及了音乐的三种表现形态，即“人籁”、“地籁”、“天籁”。其中，人籁是人工演奏的音乐，代表了音乐的现实形态。地籁则指自然之音，即大地上的窍穴与风相互激荡、凑泊发出的调调、刀刀之音，它被日本美学家今道友信称为“大地的风琴”[15](P130)。那么，什么是天籁呢？庄子讲：“夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪？”(《庄子·齐物论》)这显然指向了包括人籁、地籁等一切声音现象背后的使动者。比较言之，如果人工音乐的竹管需要人的吹奏，自然之音的鸣响需要风的促动，那么，天籁之音则是“咸其自取”、体用不二、自我生成的。它以无声或宇宙间天然的静寂，为一切人间乐音、自然之音的存在提供了背景。至此可以看到，庄子以人籁、地籁、天籁三分模式为音乐规划了存在格局，也为现实中艺术化的音乐体验向哲学化的音乐体验的上升提供了一个阶梯式之路。按照这种关于音乐的哲学构想，音乐显然溢出了现实的音乐艺术，成为天地宇宙的存在性状；宇宙则因为被音乐化，而成为一种音乐化的宇宙。 战国时期，是中国音乐理论全面哲学化的时期。除庄子沿着人籁、地籁、天籁的路径将音乐放大为天地自然并最终与道齐一外，儒家、法家、杂家均对音乐的表现区域进行了拓展。其中，儒家《乐记》开篇讲：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”这句话在中国音乐史上引起了音乐起于“心本”还是“物本”的漫长争论，但它更重要的理论价值却在于成为了当时儒家乐论由人本主义走向自然主义的印证。就传统儒家以音乐调适心灵并诉诸人伦教化的特性看，“乐由心生”的“心本”观点无疑是奠基性的，但《乐记》讲到“人心之动，物使之然”，就意味着它把心灵的动因进一步推及于自然的动因，而且是将自然作为音乐生成的最根本动因。以此为背景，儒家乐论从人向自然的推进也就顺理成章。《乐记》讲：“大乐与天地同和，大乐与天地同节。”这明显涉及到音乐的自然性问题。《乐记》又讲：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”在此，天地阴阳之气的运化、风雨四时日月的交替，无疑被赋予了音乐的性质。也就是说，在对音乐作出泛自然化理解这一点上，战国时期的儒家和道家保持了一致。两者的区别仅在于：儒家的天地宇宙依然具有鲜明的伦理特性，与之相配的大乐以“和”为基本品质，以“乐(le)”为价值指向；道家的天地宇宙则拒绝任何价值的赋予，与之匹配的音乐是纯然自生的天籁之音。 除此之外，《乐记》讲：“明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内，合敬同爱矣。”在这段话中，《乐记》的作者将世界一分为二：一个是由“明”表征的经验世界，一个是由“幽”暗示的超验世界。“明则有礼乐”意味着音乐行使功能的范围被限定在了人可经验的世界之内，至于被“幽”表征的鬼神世界则是被存而不论的，也是音乐无法达至的区域。与此比较，《韩非子·十过》对音乐的定位却是穿越幽明、鬼神、生死的。在这篇文献中，韩非子记载了卫灵公赴晋国施夷之台与晋平公宴饮的经历。中途夜半时分，卫灵公听到了殷纣王时期投濮水自杀的乐师师延的清商之声，“其状似鬼神”。后来演奏的《清角》、《清徵》之音则“大合鬼神”，直至晋平公惊惧而死。比较言之，原始儒家围绕音乐在雅与俗、郑与卫之间制造的对立，是人间性的；后起的《乐记》将音乐放大为充塞于天地之间的大乐，也仍然表现出被人的自然经验限定的特性。而由《乐记》提及的“幽明”问题以及《韩非子·十过》篇对冥界音乐的描述，则将先秦思想者对音乐的认知引向了一种经验无法置喙的神秘之域。这意味着先秦儒家关于音乐的伦理性认识、道家关于音乐的哲学把握，最终被韩非子提升成了一种关于音乐的神学。所谓中国社会早期音乐的哲学生成问题，也就存在于这种从人间音乐向自然音乐、进而向超自然的神性之域不断弥漫并上升的途中。而“乐”概念在中国社会早期获得的普遍意义，正是在这种哲学乃至神学层面获得最终的饱满和丰盈。 ①如桑塔耶那所言：“触觉、味觉或嗅觉，虽则无疑可能很发达，但不像视觉和听觉那样对于人追求知识大有帮助。所以，它们自然而然经常留在意识的幕后，而对于我们的客观化观念甚少贡献，其有关的快感也是隔了一层，对于欣赏自然无甚用处。它们被称为非审美的感觉或低级的感觉。”(参见桑塔耶那《美感》，第44页，中国社会科学出版社1983年版。)
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