舞蹈批评如何可能?，本文主要内容关键词为：舞蹈论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【中图分类号】J705 【文献标识码】A 【文章编号】1008-2018(2015)01-0031-06 在艺术领域，批评与实践的关系应该是一种有趣的辩证关系，甚至可能导致吊诡逻辑(即悖论)。如果艺术实践水平不高，批评却可能因为发现问题而成就很高；更为常见的是，艺术创作的水平与艺术批评的水平同时处在低下的状况；比较少见的是艺术创作发展水平总是很高，而艺术批评却始终低下。事实上，历史上每一个艺术发展的活跃时期，总是很快迎来批评的巨大发展。所以，从艺术的长远发展来看，艺术实践与艺术批评的状况基本是同步的。但是，在中国艺术领域，常常遇到这样一种奇特的现象：艺术实践者以蔑视理论、忽视批评为荣，仿佛艺术创作的不景气，来自批评家的过多干涉。赵本山曾经骄傲地宣称，那些批评自己的批评家是不能做到拍摄一部央视收视第一的电视剧的，尽管他们常常批评做到这件事情的艺术家们。这种观点的逻辑乃是：如果有人批评一只母鸡下的蛋不好吃，这只鸡应该勇敢地反击批评者说，你来下一个我尝尝?在舞蹈界，这种对艺术批评的拒绝态度是常常见到的，甚至在一次名家的讲座中，有学者曾经高呼：如果讲究理论，就会丧失艺术。 笔者以为，舞蹈艺术家有理由对批评和批评理论进行一定意义的“拒绝”。舞蹈艺术所具有的特性要求舞蹈批评必须建立自己独特的思考方式和逻辑；长期以来，对于文学理论和戏剧理论的依赖，造就了舞蹈批评常常成为变了形的文学批评和戏剧批评：要求一个舞蹈剧作必须塑造“典型”，讨论舞蹈作品的时候套用现实主义或者反映生活等概念，或者纠缠舞蹈艺术的真实性问题，等等。这些原本属于文学领域的话题，也成为舞蹈批评的核心话语。20世纪50年代以来，大量移植苏联理论模式的艺术批评，无疑极大地损害了人们考量舞蹈艺术本身的美学特性、价值和意义的批评活动。与此同时，也相应出现了大量以“史诗”、“巨制”、“历史画卷”等大词标榜的舞蹈作品，似乎也能印证突出社会政治要求和历史本真的批评的有效性。 于是，在今天，舞蹈艺术逐渐摆脱国家主义话语的支配，以艺术家的独立创作意识为指标的实践活动变得活跃，而依旧延续20世纪文学理论或戏剧理论话语逻辑的舞蹈批评也就相应面临话语更新的课题。如何从舞蹈艺术的美学特性出发，重新建构舞蹈批评话语模式，乃成为当前中国舞蹈艺术批评的核心命题。 在笔者看来，舞蹈艺术的魅力乃是属于本雅明所说的那种具有“灵氛”(aura)①的艺术类型，这不仅仅因为舞蹈艺术极其古老，往往还能在其间隐约见到神秘的巫术感染力的暗影，更是因为这是由“人的肉身”来最终实现和完成的美学作品。简单说，舞蹈的魅力，乃在于一种难以言说而千变万化的内在灵氛的沟通。这也就为舞蹈批评或者说舞蹈阐释提出了根本性的挑战。舞蹈似乎属于这样的艺术领域：要么只能对作品的感受和技巧进行评论，要么只能脱离作品，将舞蹈艺术作为社会文献材料来使用，其艺术的内涵阐释和批评几乎是不可能的。在中国舞蹈界，几乎大部分舞蹈艺术家相信创作者的意图乃是舞蹈批评的“上帝的声音”，是否能够“理解”和“感受”创作者的意图，乃是舞蹈艺术批评的主旨，从而留给理论家阐释的空间就变得微乎其微了。于是，舞蹈艺术批评，要么只能跟创作者谈心，要么就只是说得太多而实际上跟艺术美学已经无关。 显然，舞蹈艺术的特点让舞蹈批评举步维艰。如何才能建立起一种相对独立(不依附创作者意图)，而又跟舞蹈创作紧密关联的舞蹈艺术批评，也就成为当前中国舞蹈艺术面临的新课题。 一、身体的直接感染力 作为所谓“灵氛”的艺术，再也没有一种艺术会像舞蹈艺术这样，即使表演者经历了严格的程式化训练，也往往在具体表演过程中发生细微的改变，并由此带给不同场次的观众完全不同的美学体验。这正是本雅明所谓的“独一无二”的灵氛艺术的核心意义。一个舞台表演者，其作品乃由“人”来完成，其心境、体力、情绪都随时发生微妙又关键性的变化，一个作品的内在韵味，与这个表演者“此时此刻”的行为紧密关联。不妨说，我们可以在电影镜头里面看到章子怡表演的“定型化”，但在剧场空间中只有一次机会遭遇王亚彬“此时此刻”的《扇舞丹青》②。在这里，本雅明所说的舞台表演的不可复制的东西，正是这个演员所谓的“人格”，或者干脆说就是这个演员的“个性”。显然，作为舞台艺术的代表性的形式，舞蹈作品的灵氛是很难用清晰理性的语言进行捕捉的。同一个舞蹈作品不同的人跳出的效果可能给人的感受有天壤之别，而即使同一个人不同的场合和时间跳同一个作品，也可能会在不同的瞬间令观者有不同的领悟。所以，舞蹈之美，已经成为一种“媚”：总是跟具体的肉身韵味紧密相关的美感。 这种状况其实也存在于舞蹈编导的创作过程中。正如皮娜·鲍什的团队在叙述舞蹈剧场的创作时所说的那样，创作者排练的过程，本身就是一种自我探索和文本变化养成的过程，一旦身体动起来，各种感觉都在变化之中，难以有一个主导性的理性思考被始终如一地表达。在笔者看来，无论哪一种哪一类舞蹈都具有共同的特点：依靠“身体的直接感染力”传达意蕴，并影响观众。 何谓“身体的直接感染力”?简单说，舞蹈作品的魅力通过身体的内在感染性直接作用于观者，人们不是通过解读其语义的符号建构起认知，然后再生成感动(文学)，也不是在视觉流动性中通过与现实景象的互视而发生理解(电影)，更不以静态的画面构想时间凝固中的空间意义(美术)，或者以质感的撞击臆想“富于孕育性的顷刻”[1](雕塑)，同样不能通过“凝缩”(Condensation)的空间创生故事幻觉(戏剧)。相对而言，舞蹈更接近音乐，都是在瞬间以直接感染的形式完成其意义的生成。舞蹈的身体直接感染力，决定了它可以引发观看者的“内摹仿”(inner imitation)行动，以动律和节奏激活人们的情感，并创生丰富生动的意义。 当然，舞蹈不一定直接导致内摹仿，但是，其意义的生成逻辑却深深植根于这种行为的心理结构之中。谷鲁斯这样描述内摹仿：例如一个人看跑马，这时真正的摹仿当然不能实现，他不愿放弃座位，而且还有许多其他理由不能跟着马跑，所以他只心领神会地摹仿马的跑动，享受这种内摹仿的快感。这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了[2]603。“心领神会地摹仿”，这是一种由动态的、节奏化的活动激活的身体和心理的内在反应；马的奔跑与人的舞动，都可以激活这种反应，相对而言，观众对于舞蹈的鉴赏，首先是被这种身体的动律直接感染，然后才会有意义的联想和认知。而很多时候，即使没有这种意义的联想和认知，舞蹈的动律本身也已经成为抽象的、形式化的人的力量或者力量的可能性的“印证”，并以这种方式令人激动不已。 相对谷鲁斯而言，浮龙·李更侧重内摹仿中情绪反应与内脏器官感觉的关联。浮龙·李认为，内摹仿是指当审美主体面对审美对象时，人的全身包括筋肉和呼吸系统都会产生明显的反应，同时产生一种相应的情感[3]608。这个理论具有浓烈的生理主义的特点，却也能说明舞蹈艺术接受过程的基本逻辑：舞蹈的魅力，乃由身体之间的沟通完成，不借助于思考、联想、认知的中介，而是直接性的和感染性的。一方面，这种身体的直接感染力是运动的、节奏的，也就令舞蹈与文学、戏剧、雕塑和音乐等其他艺术有了天壤之别；另一方面，舞蹈的这种身体直接感染力，又内在地与各种艺术血脉沟通：它终究不是简单的身体的感染力，而是一种包含了艺术美学的基本规律，可以引发人们的丰富复杂的美感的感染力。 换言之，舞蹈艺术之独特魅力，在于这种身体直接感染力激活了人的生命的“律动”感，让人们在欣赏舞蹈的时刻，“陷入”自由而狂喜的身心呼应之中③。在宗白华的论述中，“律动”是沟通人生、艺境和宇宙的节奏。所以，舞蹈的这种身体直接感染，却又发生在漫长而丰富的艺术经验的积累的基础之上。一方面是舞者的灵动舒展、自由挥洒的情态，另一方面是默会于心、身心相应的观者的感悟和理解。在这样的互动中，宗白华所描绘的“舞”的至高境界或会出现：“尤其是‘舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。”[3]这样，宗白华用“舞”来说明中国艺术意境的节奏魅力的同时，也就将“舞”的感染力的秘密揭示了出来。 由此可见，舞蹈的身体直接感染力，来自这种艺术所依托的舞者独一无二的个人生命气息，这种生命气息不可复制，无法言传，却可以直接引发观看者内在情感的呼应，并创生动律快感。于是，对于舞蹈的批评也就显得空间很小：这种灵动的体验性艺术，似乎其意义已经关闭在美妙的体验之中了，变成了只要有生命律动的呼应就可以不去深度解读的东西，如何建构一种来自外部的理性审视和不特别依赖观感的文本分析，也就变得极其困难。 二、舞蹈批评的结构性困境 所谓“批评”(criticism)，普遍地被认为含有挑剔的意思，同时也包含着判断。但是，在应用到文学艺术领域中以后，这个概念的意义发生了重大变化。其现代意义的获得乃是拜康德所赐，而其复杂的含义连同其独特的评价和阐释艺术的方式，也在此基础建立，并逐渐构建独特的话语体系。在康德的理解中，我们面临永远不可见的所谓物自体，这个“物自体”无法被任何知识描述和捕捉。对康德来说，这个“物”就像永远湮没在黑暗之中的黑洞一样，任何对它的探索都是不可能的。由此，康德遭遇到了这样的矛盾：我们对世界的知识，是建立在一个被遮蔽的层面上；人类对自然世界的观察和对人的世界的观察是分裂的，并且是永远分裂的。康德意识到，知识的限定也就意味着宗教领域和认识领域发生了彻底决裂，德行和幸福并不能相辅相成[4]。显然，“批判”的确立，乃是人们不再相信“哲学”对世界的宏观叙述和本质论证，换言之，不再在哲学的意义上使用哲学这种知识。康德彻底改造了柏拉图以来确立的知识观念：哲学趋向于理论，它是对世界的阐释，而不是对世界的解释；是通过宣布自身的有限性而不是无限性的观念生产形态。在这里，哲学向理论的靠拢或者说让渡，正是批评崛起的关键。简单地说，批评的现代含义，乃是辨别、分析、考核、评定、评判，找出不足并改善社会，所以，批评或者批判的德文含义里面，更多地包含了判断、分析的意思，极端的条件下才会指攻击性的活动[5]。而其基本的要求则是对感性的摆脱(反思常识)、对理性的延伸(区分不同行为理性)和对理论思辨的依赖(强调阐释)。按照康德的理解，除非使用理论阐释的方式，否则我们无法达到真正的认识，这就需要批评或者批判。所谓“批评”，与其说是对神秘的客体的言说，毋宁说是立足客体之外的对于世界意义的开发和重构。 回到舞蹈艺术领域，也就不难认识到，批评之困境，归根到底乃是批评家同时又是业内的被感染者，是舞蹈艺术的融入者，故而无法最终实现批评的使命。批评者应该有机会站在一个艺术作品的外面，不被这个作品的白日梦④一样具有诱惑力的情感所动，运用一套理论对这个作品说三道四。而对于舞蹈艺术来说，这样的批评本身就可能在一开始就陷入两难。笔者所谓的这种“舞蹈批评的两难”，指的是批评者一方面要在这种灵氛的艺术形式中充分把握和感受作品的美与媚，缠绵其间，身心呼应，另一方面又要发挥特殊的批评想象力，通过冷静的分析，并引入第三方批评理论，扩展舞蹈意义的理解空间，开发更加多元的舞蹈作品内涵。 “批评”，乃是生发意义的方式，而在舞蹈领域，这种方式也就因为舞蹈艺术的根本性的特点而面临“宿命”的困境：如何阐释和分析由身体的直接感染力而“撞生”的舞蹈作品的内在意义，乃是一个几乎难以完成的使命。如果舞蹈批评仅仅依靠身体感染过程中的“观感”展开，那么这种批评就永远只能是感性的、零碎的，是缺少方法论和无法达成学术共同体的批评；而如果舞蹈批评可以像电影批评、文学批评那样，不追问“作者意图”⑤，又会脱离舞蹈的身体直接感染力，从而显得隔靴搔痒。 事实上，中国当前舞蹈批评的困境正是深深植根于这种过分强调舞蹈的身体感染在舞蹈评论中具有支配性地位的观念，这就带来了当前舞蹈批评的种种问题。有趣的是，当评论者亦步亦趋地追问个人的舞蹈观感的时候，却往往会发现，这种观感其实因人而异，难以形成理性的共识，从而反复呈现“批评—艺术家”的对立状况。而在这种对立中，往往艺术家更有发言权决定批评者是否说出自己的心思；反之，批评家只有在获得了艺术家的“认可”后，才具有自己发言的权力。 于是，中国舞蹈批评也就过分倚重形式批评，相对忽略舞蹈的社会学批评。因为形式的批评最容易达成共识，最容易避免“批评—艺术家”对立状况的出现。一旦上升到社会学意义上的批评，就会产生纠缠不休的讨论。以艺术家阐释为核心的舞蹈批评很容易造成非技术性批评的缺失。 就批评来说，注重形式的批评和注重社会学意义的批评是不同的批评理论，而在当前中国舞蹈领域，在“艺术家核心”基础上建立起来的这两种批评，其缺陷都是非常明显的。形式主义批评关注意义是怎样被表达的，从而关心表达意义的形式如何被突破、如何被使用和如何形成个人风格。在舞蹈领域，这种关注却倾向于技巧、节奏、调度和舞美的方式的研讨。人们关心一个作品的“形式”是否合适，是否应该做出这样或者那样的调整，从而令批评被限定在舞蹈技术的范围之内，变成了艺术实践的“出谋划策”，也就无法从情感观念和艺术精神的高度，分析相应的艺术形式的得与失。在这里，舞蹈的形式主义批评变成了抽象的形式化批评，每个舞蹈作品，只要演员优秀、编舞动作新鲜而处理流畅，就会获得好评。“形式的花样”至关重要，而特定形式如何生成深沉的体验和情感，在很多人眼中已经不那么重要。这种批评倾向反过来对于舞蹈创作者的不良影响是非常明显的。最为突出的表现就是很多舞蹈作品尽管名目不同、动作类型有别，可以分属于现代舞或者古典舞，抑或民间舞与芭蕾舞，但是，除了技术的差别之外，几乎很难发现它们在艺术精神和情感观念方面的不同探索。 显然，舞蹈批评的形式化，看似紧跟舞蹈艺术的身体直接感染力，努力挖掘艺术家的用心，却因此不免把舞蹈作为不表达特殊意义而仅仅表达格言意义和类型化情感的东西。而很多时候，那些花费巨大的所谓历史诗剧，一方面只是景观化⑥的视觉震荡，另一方面则是主流意识形态的简单图解，意义匮乏、情感空壳——当舞蹈批评缺乏生产意义和分析历史的能力的时候，舞蹈自然就不断将景观化的历史作为历史来呈现了。一方面努力将舞蹈动作编创得性格化或者情感化，编导们可以改编戏剧和小说作品，使之成为“反映”历史长河的内在规律的东西；另一方面，舞蹈身体表意的局限又使得这些作品的“意义”总是“格言化”、“寓言化”甚至“童话化”，几乎起不到艺术家们预设的“启发”、“感染”或者“揭露”、“批判”的作用。于是，很多舞蹈作品就只好陷入这样一种“表意困境”中：一部作品乃是为了表现深刻意义而创作的，但是，却不得不大量加入炫技性场景或者震撼性舞美因素，最终只能变成技巧展示或者服装展示。这正是舞蹈批评的困境所造就的舞蹈艺术表意的焦虑。 三、舞蹈批评的策略与模式 由上可知，建构一种以身体直接感染力为基础、以形式批评和社会批评相结合的新舞蹈批评，已经成为亟待解决的命题。那么，这种舞蹈新批评的具体原则和策略是什么?其基本的方式方法又怎样呢?形式批评和社会批评的结合，具体到舞蹈作品中，就是确立一种“舞蹈是以身体为媒介、以直接感染力为目的的艺术修辞方式”的基本观念。 舞蹈是“直接感染”的，这说明了舞蹈的表意过程和基本模式是不必依赖理性的思考和功利的分析的；但是，这并不说明舞蹈的“直接感染”就仅仅是形式的、技术的和视觉的感染，恰恰相反，舞蹈艺术之感染人，在于它可以通过身体这种最迅捷的感染媒介，将人的生命遭遇和生活境遇，快速和直接地传达给观众，让观众通过身体的直接沟通，达到空前的体验交融。当我们通过卡夫卡的小说认识到现代人的自我困境的时候，这个认识必然经过了反复的思考、分析和研读，甚至需要学习现代主义的知识才能完成；而在皮娜·鲍什的作品里，舞者像机械设备一样运动肢体，瘫坐在地的萎顿和挣扎不已的上身构成鲜明的对照；一列火车在钢铁碰撞的声音中急速驰过……在这里，对机械文明与人的生命困境的表达与卡夫卡异曲同工，但是，皮娜·鲍什的作品却可以直接打动观者，在瞬间让观者产生无力感和沮丧感。显然，对于这样的舞蹈作品，舞蹈批评如果仅仅局限在技术的和形式的角度，那么就完全不能阐释这种瞬间感动的丰富意义和批判内涵。在这里，中国舞蹈批评往往被“瞬间感动”缚住了思想的手脚，认为这种瞬间感动是无法用理性的语言和分析的方法来陈述的，于是，就不去关心这种瞬间感动所依赖的社会历史的特定语境和隐喻性意义的陈述了。
