《六十种曲》的文献学研究，本文主要内容关键词为：十种论文,文献论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《六十种曲》是中国古代篇幅最大的一部戏曲总集，字数超过《元曲选》五倍以上。就其内容而言，《荆、刘、拜、杀》、《琵琶记》以及奠定昆山腔基础的《浣纱记》，还有稍后临川派汤显祖的《四梦》与吴江派沈璟的主要作品均收录无遗，对于保存中国元末明初以及整个明代的戏曲艺术遗产起了十分重大的作用。
必须说明的是，《六十种曲》之中有16种在以前是没有刻本的，也就是说是由于《六十种曲》的编刻，才得以保存、流传的。其余44种均已先有其他刻本，但是与《六十种曲》本相比较，则均有或多或寡之异文。因此，从文献学的角度来看，是一个十分值得深入研究的课题。
郑振铎、傅惜华、赵景深等前辈对《六十种曲》均有相当高的评价，而《古本戏曲丛刊》的编纂影印也是在一定程度上受了《六十种曲》的影响与启发。
问题在于《六十种曲》仅存五篇十分简短的《弁言》，既无总序，亦无后记。而且全为白文，无注无评。因此后世对于编选原则、刻印经过以及诸剧异文的取舍等等一无所知。建国以来出了三次排印本，对以上缺憾，亦无法弥补。《辞海》与戏曲专业辞书亦无法写出精确详尽之释文。有鉴于此，本文试作一次全面的探讨。
一、毛晋及汲古阁
《六十种曲》书名之前，往往冠以“汲古阁”三字，这汲古阁究竟是什么性质的建筑？是一间房屋，或一座建筑，或一组建筑，也很难用一句话说清楚。先得把主人毛晋的情况简要提一提。
毛晋，名凤苞，字子晋，号汲古主人。明末清初时期江苏常熟人。生于明万历27年(1599)，卒于清顺治16年(1659)。是位文学家，著名的藏书家、版本学家、出版家。所谓汲古阁，是他藏书的所在。因为藏书多达十万册以上，而且颇多宋元善本，所以有一整套的收购、鉴别、分类、编目、誊抄等工作要做，工作室自然要有一定的规模。再说既然还出版了许多专著、丛书、类书，不仅有许多编辑工作要做，还要雕版、印刷、装订、发行，决不是几间小屋子就可以解决的。所以我认为汲古阁应该有广狭二义，广义的汲古阁除藏书楼之外，也包括编辑、雕版、印刷、装订、发行等部门，也包括另一藏书楼——绿君亭，甚至毛家的整个庄园。
这位著名的藏书家、版本学家、出版家既非世代书香之后，也非急流勇退的高官显爵。父毛清，经营耕作有方，是一个地主，却无一官半职。当时他已积累了相当的赀财产业，和当地士绅以及常熟的历届官吏也有较多的接触。当地士绅缪希雍成为毛清好友之一，他一再在毛清面前夸奖钱谦益学识渊博，才华横溢。于是毛清乃请钱谦益为毛晋之师，命毛晋经常登门求教。
经过钱谦益的启发、教诲，天资聪慧的毛晋对古籍产生了浓厚的兴趣，对版本学、目录学尤为爱好，因此，他既没有继承毛清的衣钵做大地主，也没有走学而优则仕的知识分子常走的那条老路，而是利用毛清多年积累的财富开始收购校刻精美的版本，并出高价收购宋元善本。他考虑到某些宋元善本已经是孤本，万一遇到水灾、火灾或战乱，即可能失传，于是决定进行大规模的誊抄工作与刻书出版工作。
誊抄又有一般抄写与影宋抄影元抄之分。一般抄写只要求行款与原书一致，字迹清晰，内容无讹错缺脱即可。这种本子，后世称为“毛抄”，已经十分精美。至于影宋抄、影元抄就是把纸盖在宋刻本或元刻本之上，每一个字的笔划完全和原书一模一样地照抄下来。正因为抄只能一本一本地抄，在时间上、数量上都受到极大的制约，所以后来就雇用了一群刻工刻书了。于是汲古阁既是毛晋的藏书楼，也是类乎出版社的一种名称。毛晋既自称汲古主人，实际上广义的汲古阁就把毛晋在常熟隐湖的全部建筑都包括在内了。
毛晋的同乡冯班写过一篇《毛子晋六十生日并序》，说到“汲古阁藏书数十万卷，富甲海内，四方高人名归隐湖如水之于海。入其门，童仆知书如郑康成子弟。”此处的童仆极少是伺候主人衣、食、住、行的，而是汲古阁藏书的编采、出纳以及汲古阁刻书的编辑、校对、抄工、刻工。
明代万历、天启、崇祯年间，刻书风气甚盛，金陵（南京）文林阁、富春堂、继志斋等最为称著，苏州、杭州等地书林亦多，但毛晋的汲古阁则是十分突出的，因为他的藏书既多，可以在许多善本中优选底本，自己又是钱谦益的高足，对经、史、子、集均有所涉猎，有自己的学养和见解，复有妻舅戈汕、好友周荣起、冯班、冯梦龙等人一批学者为他从事鉴别、校勘等工作，再加上毛晋的刻书与书林有本质上的区别，不以牟利为目的，所以质量有保证。但也正因此引出麻烦，据钱谦益为毛清所写墓志铭说，向毛清提出警告者不乏其人。他们认为“公拮据半生，以成厥家，今有子不事生产，日召梓工弄刀笔。不急是务，家殖将落。”而毛清居然并未对警告重视，继续让毛晋开展他的刻书事业。当然，那些警告事出有因，并不是危言耸听，随着汲古阁名声的日隆，毛清的万顷良田也逐渐逐渐易主了。
汲古阁刻书从明万历46年(1618)开始，经历了明亡清兴的政治大变动，又遇上毛晋本人于顺治16年(1659)逝世，迄未中止，仍由毛晋之子毛扆继续其父的事业，认真校刻经、史、子、集名类古今图书，直到康熙初才告一段落，先后共达40年之久。刻书则有600余种。
《十三经注疏》是儒家经典著作的汇集，包括《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》、《论语》、《孟子》、《孝经》、《尔雅》诸书的最有代表性的注疏在内，计460卷之多。《十七史》包括《史记》至《隋书》这十三种断代史，再加上宋代新修的《南史》、《北史》、《新唐书》、《新五代史》，乃有《十七史》之名，卷帙亦浩繁。再如《文选李善注》，应该说是集部中的重要著述。毛晋先后用了大量财力、人力校刻这一系列经、史、集三方面的巨著，可以看到他是在把振兴传统文化的重大使命作为自己的毕生的事业，因此不惜任何代价了。
以上诸书篇幅虽大，却是前人已经辑录成书，并有刻本可以依据、比较而进行校勘，事实上编辑工作不是太繁重。《津逮秘书》的情况就完全不同，这是毛晋得到胡震亨校刻的《秘册汇函》的烬余残编之后，化了极其艰苦的劳动，整理而编辑成书的。他对保存文献的功绩非同一般。
此外，当时学者们自己编纂的总集、选集、别集，要求汲古阁校刻出版的，只要质量上没问题，他们也接受。张溥编《汉魏六朝百三家集》、钱谦益编《列朝诗集》等都属于这一类。
再如佛教大藏经《径山藏》，共收佛经1910种，分别在嘉兴、金坛、吴兴、苏州等摹刻，汲古阁也共襄盛举，承担200余种之多，其中有不少是汲古阁原有收藏的善本、孤本。
《六十种曲》的情况则又与以上四种刻本情况完全不同，现在试作稍详细的表述。
二、《六十种曲》的选目
《六十种曲》既非重刻前贤所编刻的经籍或文集，亦非将前贤编刻典籍加以整理钩稽而另行编辑的丛书，更非与同时代其他刻书单位分担之项目或接受其他学者之委托而代为刻印之书，因此选目究竟以何为标准，一直是人们深为关注的。现在我们先列出《六十种曲》所选作品之目录：
第一套 琵琶记 荆钗记 香囊记 浣纱记 寻亲记 千金记 精忠记 鸣凤记 八义记 三元记
第二套 南西厢记 幽闺记 明珠记 玉簪记 红拂记 还魂记 紫钗记 邯郸记 南柯记 北西厢记
第三套 春芜记 琴心记 玉镜记 怀香记 彩毫记 运甓记 鸾鎞记 玉合记 金莲记 四喜记
第四套 绣襦记 青衫记 红梨记 焚香记 霞笺记 西楼记 投梭记 玉环记 金雀记 赠书记
第五套 锦笺记 蕉帕记 紫箫记 水浒记 玉玦记 灌园记 种玉记 双烈记 狮吼记 义侠记
第六套 白兔记 杀狗记 昙花记 龙膏记 飞丸记 东郭记 节侠记 双珠记 四贤记 牡丹亭记
可以看到被称为四大南戏的“荆、刘、拜、杀”，亦即《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》（即《幽闺记》）与《杀狗记》已经收进。虽然《杀狗记》的艺术水平与流行程度远不能与其他三种作品相提并论，但“荆、刘、拜、杀”毕竟是明初即已开始流行的约定俗成的提法，即使王骥德等对之不太重视，也只是认为是“戏单戏”，并没有根本上加以否定。如果不收《杀狗记》，肯定会使某些人觉得有欠缺。再如奠定临川派历史地位的汤显祖的“临川四梦”，亦即《还魂记》、《紫钗记》、《南柯记》和《邯郸记》也都收齐，十分完整。都应该加以肯定。
此外，如《琵琶记》，本来就是南戏与传奇相交替时期的名作，无论作为南戏作品或传奇，都是流行最广的。而且据说明太祖朱元璋对此戏曾大力提倡，认为有益风教，对忠孝节义等传统道德观念有所反映或暴露，艺术性方面可取之处不少。如《浣纱记》，被认为作者梁辰鱼在音乐唱腔中受到了魏良辅的启发或合作而完成的，是昆山腔演唱剧本的样版。如《鸣凤记》，据侯方域《马伶传》所载，为明末南都最流行剧目之一，马伶与李伶在扮演严嵩一角时相互竞争十分热烈，即系用《鸣凤记》中《河套》一出也。又此剧为明末最具传奇色彩的“现代戏”，焦循《剧说》也有反映。如《焚香记》、《千金记》、《狮吼记》、《王簪记》等等都是当时在剧坛广泛传唱的作品，选录也是恰当的。《香囊记》实际上接近案头之曲，骈四骊六，典故成堆，向为曲家所诟病，如今也收了，也许是聊备一格之意吧！
是不是有十分重要的作品遗漏了呢？还很难说。
《彩毫记》与《昙花记》故为屠隆作品，《彩毫记》写唐明皇、杨贵妃、李太白三人故事，吴世美《惊鸿记》故事差不多，流行则较广。如今收了屠隆两种作品，似觉稍多。因为《昙花记》根本上绝少演出。是否因屠隆曾在青浦任知县，常熟一带较为熟悉的缘故，不得而知。
有三点情况是十分引人注意的，或令人为之困惑的。
一、《六十种曲》不是元曲选集，全部选录的用南曲演唱的南戏、传奇，为何单独收元代人王实甫用北曲音乐曲牌写的《西厢记》？我认为毛晋很可能觉得《西厢记》在剧本全名、脚色分行、读音与韵律、套曲的组织、轮唱与齐唱、“家门大意”、篇幅有五本之多、每折每出也用标目等方面与其他元杂剧均有所不同，而与南戏、传奇反而比较接近或一致，选进《六十种曲》，在体例上也没有十分明显的不协调之感。再说早些时候臧晋叔编选了《元曲选》，选收元杂剧达百种之多，但未选《西厢记》，现在《六十种曲》再不收，毛晋也可能担心此剧的流传受到影响，故破格选收之。另外一种因素也不能排除，李日华的《南西厢记》在明末是广泛流行的，到处都有传唱，当然不能不收，但此剧在翻改成南曲时，原作精华被庸俗化的问题也很严重，戏曲评论家的批判相当严厉。而《南西厢记》又是所选剧本之中唯一的元杂剧改编本，因此将原本也收录，俾便对照、参考。当然，从提供演出剧本的角度说，作用就相对地小一些，因为虽然到了清康熙年间，朱素臣还将《西厢记》作进一步传奇化的改编，以供演出，故剧名为《西厢记演剧》，而明末用北曲演唱《西厢记》的记载毕竟是不多的。
二、既然已经把《临川四梦》全部收了，为什么还要收汤显祖的并未完成的处女作《紫箫记》呢？不正是因为《紫箫记》写到大半便引起了流言蜚语，于是汤显祖便中止写作，重新构思，将此题材改写成《紫钗记》了。而且明、清的戏曲家对《紫箫记》给予重视的极少，直到现在二十世纪即将结束，这情况并未改变。因此，《六十种曲》之所以如此重视《紫箫记》，实在是非常值得研究的。不错，《紫箫记》确实并未写完，为何没有继续写下去？决非汤显祖已经江郎才尽，无以为继了。而是完全由于客观上的原因也。汤显祖本人《紫钗记·题词》说：“度新词与戏，未成，而是非蜂起，讹言四方。”《玉合记·题词》说：“且予曲中乃有讥托，为部长吏抑止不行。”沈德符《万历野获编》说：“汤义仍之《紫箫》，亦指当时秉国首揆，才成其半，即为人所议，因改为《紫钗》。”证实了汤显祖所说属实。固然作者坦率地承认了有借古讽今之处，但无法继续写下去却是因为权势人物对他进行了政治迫害。平心而论，《紫箫记》也有不足之处，但他写作时涉足官场未久，用世之壮志仍在，出世思想远不如后来浓厚，这一点决定了作品的积极倾向，无可怀疑。具体地说，故事情节的发展不够集中，文字上用典故过多，近乎卖弄才情，如此而已。至于引起了“是非蜂起”，正说明他的作品击中了当朝权贵的要害，决不能作为《紫箫记》的缺点看待。当代江西的戏曲家黄文锡、吴凤雏研究汤显祖已历多年，他们所著《汤显祖传》指出此剧突出“侠”的观念，可以说是闪光之火花。又说：“《紫箫》中之诸侠，实际上都处于正义的一方，这成了显祖后来在创作中反映正义与邪恶斗争的一个基础。”评价相当高。在300年之前，毛晋能把这部未完成作品如此重视，真是别具慧眼。
三、《六十种曲》把汤显祖已完成、未完成的作品全部收录，可以说已把汤显祖推崇到了极点，但毛晋似乎认为还不够，因此又收了徐日曦（硕园）的《牡丹亭》的改编本。言外之意，这个改编本比其他所未收的所有传奇都重要。奇怪的是后人在接受这一事实的同时，也没有表示什么异议。我们知识《牡丹亭》改编本不少，较著名的有吕玉绳改编本，汤本人对之发表了许多不满之词。还有沈璟的改编本《同梦记》、冯梦龙的改编本《风流梦》等等。沈璟、冯梦龙名声都远在徐日曦之上，毛晋恰恰就选了徐日曦的改编本。他把许多改编本作了比较自不待言，不去考虑改编者的名声大小与自己的关系亲疏，就改编本本身的优劣作取舍，充分显示了出版家的高尚品德与负责精神。
三、底本的版本
要研究《六十种曲》的底本，难度很大。因为汲古阁藏书固然非常丰富，而且有关毛晋与汲古阁的文章提到所收的善本也有，我也看到过吴骞拜经楼校钞本毛扆（斧季）书写的《汲古阁珍藏秘本书目》，里面却没有元杂剧与明传奇，戏曲书只有一本，即秦酉岩抄本《太和正音谱》。
我曾把所收《西厢记》与明刻《西厢记》多种作比较，发现与弘治岳刻本、徐士范刊本、《元本出相西厢记》、王骥德校本、何璧校本、张深之校本、凌濛初刻本、《西厢会真传》均不完全相同，但在体例、标目、曲文这三方面与徐士范刊本相一致的最多。我认为汲古阁并没有简单地翻刻某一版本，而是以徐士范刊本为主，兼收各本之优点而成。《琵琶记》也有兼取各本之长的痕迹，陆贻典抄本过于南戏化，而且不分出，所以较少参考。《还魂记》今存版本虽多，但晚于《六十种曲》者却有清晖阁本、吴山三妇本等等，我深信《六十种曲》对原作是尊重的，不可能乱加窜改，但也可能兼取了各本之长。
《浣纱记》、《玉簪记》、《红拂记》、《南西厢记》、《还魂记》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫箫记》、《玉盒记》、《锦笺记》等等《古本戏曲丛刊》未收《六十种曲》本，也不说明《六十种曲》本不可取，因为《六十种曲》本已广泛流传，所以另收他种，使研究者可以视野更宽广些吧！
《精忠记》、《八义记》、《三元记》、《怀香记》、《彩毫记》、《运甓记》、《鸾鎞记》、《四喜记》、《投梭记》、《赠书记》、《双烈记》、《龙膏记》、《双珠记》、《四贤记》等在《六十种曲》本之前未有刊本，可以肯定是收的手稿本或抄本。
一个有待展开讨论的问题是《六十种曲》所收究竟是文学本？还是舞台演出本。因为《六十种曲》分批出书时本称为《绣刻演剧》，所以人们曾误以为所收皆为舞台演出本。我本人过去也有过类似的看法。现在经过了这十多年来的思考和研究，觉今是而昨非了。
首先毛晋是一位学者、藏书家，而不是演员或班社的主人。毛晋的师友如钱谦益等都是文学家、版本学家，也非演员。《汲古阁集》中找不到他和戏曲班社往来的任何迹象。
其次，《六十种曲》中的任何一种都没有曾搬上舞台的痕迹。我们试看《缀白裘》所收各剧单出，几乎全部把原作有所丰富发展，尤其说白，比原作往往整段整段加了进去，这种说白所用方言也特别在插科打诨方面显得最突出，《六十种曲》则根本没有这种情况存在。
有人举出补彪佳《日记》，崇祯5年9月28日“视小童作《春芜记》”。崇祯6年2月15日“观《香囊记》，客散，已鸡鸣矣”。证明《春芜记》较冷僻，《香囊记》过于堆砌典故，但也有演出，这是站得住的。进而推论“毛晋编《六十种曲》，不仅为了文人学士案头阅读，更重要的是为了供舞台演出。”也还可以成立。但由此再推断出“所选的戏曲作品，大都是舞台演出本”，却是不符逻辑推理的。无论某一剧目演出多少次数，都与《六十种曲》所收是否演出本无关。是否演出本？还是要根据剧本的形式内容有无搬演的迹象可寻。举例来说，1956年全国都上演《十五贯》，却不能由此证明《古本戏曲丛刊》所出版朱素臣原著《十五贯》为演出本也。而且事实上也不是，演出的是改编本。
《演剧首套弁语》所说“《琵琶》、《荆钗》善本，《三元》《八义》名部”，已经把选取底本的原则讲清楚了。到了明末，《琵琶》、《荆钗》已是流传300年之久的古籍，版本也多，就选取其善本。《三元》、《八义》后出，版本不多，就取名声较大的。当然也有可能个别作品来自戏曲班社或名角之收藏，而且也是准备作为演出用的，但就其体制形式而言仍是文学本而非演出本也。
四、从《绣刻演剧》到《六十种曲》
毛晋编刻此书，历时数年，每次十种，均以《绣刻演剧》称之。不仅首套十种之《弁语》未提到全书之计划或设想，未提到是否将继续编刻二套、三套……，其他各套之《弁言》亦如此，仅对各套所收传奇略作说明，三套与四套之《弁言》更无一字涉及具体剧名，抒发感慨而已。六套编刻出版之后，毛晋决定不再继续《绣刻演剧》而将此事画上句号。于是将前五套漫漶或缺脱之处予以补刻而全套重印之，乃有《六十种曲》之名。遗憾的是全套重印时毛晋未写总的序文，而第六套之《弁言》迄今仍未发现。第六套究竟有无《弁言》，也难以作出肯定之答案。
《演剧首套弁语》来视词曲为小道那种保守的观念明确表示不敢苟同。“嗟乎，几令纯忠孝、真节义黯然不现本来面目，夫何以追纵过去，又何以接引未来？俾天下后世启孝纳忠，植节仗义，亦难为力矣”。显然认为传奇在宣扬忠、孝、节、义等传统道德时所产生的实际效果要比一般的经史著作高得多。甚至认为不出版不演出这一类主题思想的传奇，传统的道德就将沦丧而中断。特别指出《琵琶》、《荆钗》、《八义》、《三元》四剧，大概毛晋认为是宣扬传统道德的代表作吧！可能《琵琶记》一剧，毛晋对之评价最高，所以全文将结束时，又再一次说“即胜国东嘉辈，早拈出风化之本原”。单独将《琵琶记》作者高则诚一个人提出来，加以颂扬一番。
毛晋在《演剧首套弁语》中扮演了主张高台教化的角色，态度是入世的，是有所为的。到了写《题演剧二套弁言》时，这种情况有了很大的变化，他从入世而转向出世。他发了不少“春花秋月，实无常主”、“何者为真，何者是幻？”的感慨、叹息，同时又说“予喜闻无事，得手握閒书，坐销閒日，逗露閒情”。千方百计突出“閒”字，表示他并没介入政治，与当时一切军方将帅、政府高官没有联系，在过着一种与尘世完全隔绝的生活。编制《演剧二套》，不再是为了“风化之本原”，而是消遣而已。所说《会真》，恐怕不是单指《南西厢记》或元杂剧《西厢记》，而是兼指二者。他相当充分地写出了《西厢记》在群众中的深远影响，文人学士固然欣赏备至，不通文墨的贩夫走卒也非常爱好，甚至海外诸国也知道中国有这种杰作。所以他要编刻而使之更广泛地流传。因为明代末年一些顽固而腐朽的冬烘先生把《西厢记》视为艳词滛曲，攻击不遗余力。对此，毛晋作了两点辩解：第一他对《西厢记》并未偏爱，也刊刻提倡三元、四节、五伦、八义的作品。第二，借客人之口说：“昔山客遇秀，铁面道人诃其笔墨劝滛，恐堕犁舌，应以为戒”。他的答复是：“从来风流罪过，早已向古佛前忏悔竟矣！”不了了之。
《题演剧三套弁言》所说更空洞抽象，不着边际。所谓“古来文心道气之流，宁止屈宋振藻于三湘，司马扬镳于两汉”，当然是指《春芜记》《琴心记》，但也有一点“一代有一代之文学”的意味，果真如此，就是暗示明代的文心道气实际上是蕴藏在传奇作品中的，他不过没有这样明确地说罢了。
《题演剧四套弁言》替痴心女子如敫桂英辈鸣不平，恨她们“未遇黄衫豪客一垂顾盼耳”。又说“寄语解意人，须索此十剧合为一派，佐以异锦名香，出入怀袖，不啻枕中鸿宝”。所说都不够干脆利落，看来并没有把要说的话说出来。
《题演剧五套弁言》强调了“何必屏郑哇而放吴歈，排燕伧而摈楚
”，似乎有兼收并蓄各种声腔之意，但也无弋阳腔剧本在内。《双烈记》歌颂抗金英雄韩世忠、梁红玉夫妇，《水浒记》则以梁山泊英雄为主角，但毛晋对此二剧却回避而一字不提，说什么“尔乃《拾画》、《分笺》之离奇也，诸如《明玉》、《绿蕉》之怪诞也”。我认为是在故意转移人们的注意力。
汲古阁的刻书应该说是很富于计划性的，也是有一定的操作规程的，从未出现过这样一种杂乱无章的情况，我想恐怕和当时的大环境大气候有关。
我查阅了一部分汲古阁的刻本，发现在弁语或跋文或牌记载明刻本年月的居多，例如《礼记疏》最后一页的牌记：“皇明崇祯十二年岁在屠维单阏古虞毛氏新镌”。便是明证。其他如《唐人诗集八种》、《唐英歌诗》、《河南邵氏闻见前录》、《才调集》、《山居小玩》等等，又发现凡有年号者，均在明亡之前刻。仅题甲子、乙丑之类干支者，明刻较少，清刻较多。题“清顺治××年”、“清康熙××年”者未见。但无年号、无干支而仅题“花朝前一日”之类的序跋或牌记也有一大批。我怀疑这一类刻本都是明亡以后的清刻本。
因为崇祯17年(1644)，亦即清顺治元年以后这将近十年之间，常熟周围的抗清斗争十分激烈，扬州十日和嘉定屠城都是历史上罕见的悲壮事迹，以阎应元为首的江阴城守战也惊天动地，毛晋的汲古阁要按照原来的操作规程出书当然困难重重，只能零打碎敲地做一点。新上台的满族统治者在文化上的政策如何？毛晋心中无数。在太湖沿岸的抗清活动会不会进一步壮大？在浙、闽沿海的南明小朝廷有无可能打回来？都是不可知之数。因此，汲古阁暂时不再编刻《十三经》、《十七史》一类经史学术著作，改为编刻一向被认为词曲小道的传奇，出一套算一套，原带有一点试探性质。编刻的书题署南明年号的话，清廷定要问罪。那末题署“大清顺治××年”呢，毛晋并不甘心情愿。而且必将遭到抗清部队的打击以及富有民族思想的文人与群众的非议，在无可适从的困难处境之下，他只好题署“花朝前一日”之类字样，聊胜于无。
从《演剧首套弁语》的题署时间“登高日”到《演剧五套弁言》的题署时间“长生日”中间至少经过了多少岁月？可以推算出来。按照当时的历法，也就是我们现在所说的农历。登高日是九月九日，阳生日是冬至，一般在十一月廿二日前后。到编刻第三套的“仲秋23前一日”已经是第二年了。再到编刻第四套的花朝，一般是二月十五或二月十二，又过了一年。即使编刻第五套的长生日，亦即夏至，是在同一年，那末也已经延续了三年之久。第六套何时怕刻尚无资料可考，但这三年历程决不能再缩短。正因为分成六套在一个较长的时间之内编刻，又逢上兵荒马乱，社会秩序极不安定，前五套的版子才会发生漫漶缺脱的情况，所以汇成整套时对前五套还要做补刻的工作。
毛晋此人活了61岁，前45年生活在明代，后16年生活在清代，他的著作、刻书等事业的高举也在明代万历年间，所以一般都把他列为明人，而不列入清人。因此，把他编刻的《绣刻演剧》以及汇六套《绣刻演剧》为一书的《六十种曲》都作为明人戏曲选集，也有一定的道理。但我们一定要明白，《绣刻演剧首套》刻于明代并无确实可靠的证据，更不必说以后的二套、三套、四套、五套、六套，更不必说汇六套为《六十种曲》的刻印时代了。
又因为《六十种曲》并未编刻甲申（崇祯17年、顺治元年）、乙酉时期颇为活跃的吴炳、阮大铖等人的作品，一定要说《绣刻演剧》或《六十种曲》刻于清初顺治年间，同样缺乏确实可靠的证据，所以就作为明人编刻的传奇选集了。
对版本学比较重视的戏曲学专家对这些问题进行过探索的颇不乏人，由于缺少第一手资料，难以突破，但也尽可能使问题能够逐步澄清。如傅惜华《明代传奇全目》一书就把《绣刻演剧》本与《六十种曲》本分作先后两种版本著录。一作“明末汲古阁原刻初印本”，一作“汲古阁刻《六十种曲》×集所收本”，以示区别。后此无“明末”字样。应该说是很谨严的。
五、原刻初印本的特征与流传
按常理说《绣演演剧》六套出齐之后，经过补刻再加以汇编成《六十种曲》，其质量应该高出于当初计划性不太强的零星刻印的《绣刻演剧》，但事实正好相反，汇编成为《六十种曲》的后出的版本错误不少，有所改动都是不必要的，毫无道理的。对此，三百年来戏曲家的评论是公正的。姚华《菉漪室曲话》谈到《赠书记》时认为原属《绣刻演剧》第四套第十种的原刻初印本为“汲古佳刻”。吴梅为开明书局版《六十种曲》的《题词》：“《六十种曲》以汲古初印者为佳”。傅惜华《明代传奇全目》之《引用书目解题》说：“（《六十种曲》）原刻初印本每种卷前，各有扉页，版式行款字体，均甚精整，页数亦无残缺颠倒之弊”，几乎是一致的。
《绣刻演剧》的先后六套出书，虽说缺乏完整而周密的计划，但从中还是可以看出毛晋的一些想法，例如首套、二套，应该说是流行最广、影响最大的剧目，又如《临川四梦》置于二套，虽然也收了未完成的《紫箫记》以及徐日曦改订的《牡丹亭》，却分别置于五套、六套了，主次之分，明显之至。再说每套之中所收十种传奇的先后排列也还是有一定准则可寻的，有的和《弁语》、《弁言》是互有呼应的。《绣刻演剧首套》将《琵琶记》、《荆钗记》分列为第一种、第二种，故《弁语》称“适按《琵琶》、《荆钗》善本。”《二套》以《南西厢记》为第一种，故《弁言》称“《会真》以下……”。《三套》将《春芜记》、《琴心记》列为第一、第二种，故《弁言》谓“宁止屈宋振藻于三湘，司马扬镳于两汉”。以上都是显著的例子。
原刻初印本每套第一种剧目前有扉页，扉页有中线，右边为“绣刻演剧十本”大字，左边用小字标出十种传奇名称。以第一套为例，第一行为“琵琶 荆钗 香囊 浣纱”，第二行为“寻亲 千金 精忠 鸣凤”，第三行为“八义 三元”。其余五套亦如此，将所收传奇十种分列为三行。
第三套和第四套扉页除标出十种传奇名称外，复用小一号字体在各该剧目名之下，注出其主要角色名字。第三套《春芜》下注宋玉，《琴心》下注司马相如，……均为男主角。第四套《绣襦》下注“亚仙”，《焚香》下注“桂英”……均为女主角。如此，第三套与第四套均将所收剧目十种之主角注齐，不过有注男主角与女主角不同而已。首套、二套、五套、六套在所收剧目之下未注男主角或女主角之名。
原刻初印本每一套第一种扉页之后为“弁语”或“弁言”，然后是插页，用大字标出“绣刻××记定本”字样。每套第二种至第十种，既无“绣刻演剧十本”的扉页，也无弁语或弁言，就用扉页的地位标出“绣刻××记定本”字样。
姚华在世时只看到《演剧首套弁语》一种，他对书法字体作了分析研究。他在《菉漪室曲话》中说：“至其书体，予曾以与《词苑英华》及汲古诸刻本题跋相对，如出一手，已可断定”是毛晋亲笔所书。我曾看到从首套到第五套的五篇弁语（弁言），发现有四篇书法完全一致，而另一篇则略觉峭拔，风格则仍相近。和毛晋为汲古阁刻本《陆放翁集》、《山居小玩》所写题跋没有太多的差异。文章的体例五篇均带骈骊色采，偶见工整对仗，属于同一作者之手也是没有问题的。
还有一个有待解决的悬案，即是第二套扉页上的“实获斋藏版”字样。其他五套则均无此字样。汲古阁范围不小，不可能藏版发生困难，要仰仗其他建筑。如实获斋为汲古阁之一部分，但所有汲古阁刻本均未发现有“实获斋藏版”字样也。
人们认为原刻初印本刻印精良，并不说明原刻初印本就白璧无瑕了。与《十三经》、《十七史》等书比较，还是比较粗疏之处，举例来说，《荆钗记》中“这门事非是我贪婪，无奈人来说再三…”一曲，标作[琐寒窗]就错了，应该是[琐窗寒]。但也应该说明当时此曲标错的情况相当普遍，影钞明刊本、明刊屠赤水批本亦如此，而且《方来馆点选古今传奇万壑清音》所选散曲也标作[琐寒窗]，汲古阁编刻《荆钗记》时，因此对所用底本标作[琐寒窗]这一点未加改动，也是可以理解的。这种例子是极个别的。
又如原刻初印本《节侠记》25出有“今家僮不必携壶”句，语气不通顺，而明万历金陵继志斋刊本此句为“命家僮不必携壶”，后来吴晓铃在编校排印本时就把“今”改正为“命”了。
据吴晓铃1948年在北平《华北日报》所发表《现存〈六十种曲〉初印本小记》一文所作统计，当时收藏情况为傅惜华39种，吴晓铃27种，郑振铎18种，北京大学图书馆14种，北平图书馆与德国霍夫曼(Hoffmonn)均10种，郑骞4种，赵景深3种，贺昌群2种，开明书店与吴梅均1种。共129种，但其中重复的颇多，所以实际上只能算51种，还缺《琵琶记》、《寻亲记》、《南西厢记》、《幽闺论》、《玉簪记》、《红拂记》、《青衫记》、《焚香记》、《义侠记》等9种。这篇文章是对他自己于1940年所写《危城访书得失记》的修正和补充，此文涉及《六十种曲》原刻初印本之统计有误，再说经过8年之后，变化也大，所以吴晓铃觉得有重新写一篇文章的必要。
根据《现存〈六十种曲〉初印本小记》，可知此129种之中最多者为《玉合记》、《杀狗记》、《飞丸记》、《锦笺记》和《龙膏记》，均有6部，其次是《琴心记》等七种均有5部、《紫钗记》等4种均有4部，《双珠记》等3种均有12部，《荆钗记》等2种均有12部，《东郭记》等12种均仅一部。
1949年迎来了全国的解放，郑振铎出任了文化部副部长，古籍的保存和整理出版得到了空前的重视，《六十种曲》的原刻初印本的访求有了新的成绩。据吴晓铃1990年发表之《〈六十种曲〉校点者的自白》：1955年全国公私收藏家所收藏的原刻初印本，已访求到59种，单独缺少第一套第一种的《琵琶记》。吴晓铃在此文将结束时又说：“后来，我收到一部初印本《琵琶记》，保存有扉页。”看来这部《琵琶记》初印本是1955年以后，1988年（此文完稿时）以前发现的。
所以应该说，到1988年时，《六十种曲》的原刻初印本已经有一套完整的藏本，不过没有集中在某单位或某个人之手而已。
《六十种曲》的原刻初印本既被公认为善本，建国后的《古本戏曲丛刊》在编选时代南戏、传奇时，对《六十种曲》也十分重视。1954、1955、1957三年分别影印了一集、二集、三集，共300种，其中就有《寻亲记》、《琴心记》、《玉镜记》、《明珠记》、《水浒记》、《金莲记》、《青衫记》、《狮吼记》等8种未收别家刻本，而收的《六十种曲》原刻初印本。如《白兔记》，则兼收了富春堂刻本与《六十种曲》原刻初印本。又如所收《精忠记》、《八义记》、《春芜记》、《三元记》、《怀香记》、《彩毫记》、《鸾鎞记》、《四喜记》、《投梭记》、《双烈记》、《龙膏记》、《双珠记》等十二种，在《六十种曲》原刻初印本之前未有刻本，也被《古本戏曲丛刊》收进而影印了。
另有《赠书记》、《四贤记》、《运甓记》三种亦仅靠《六十种曲》原刻初印本才使世人知晓，否则早已散失了。虽然《古本戏曲丛刊》未收此三种，但是如果将来再要编印下去，而要收录这三种作品的话，也无别的选择，只能采用唯一的版本，也就是这一种《六十种曲》的原刻初印本。
六、重印本、重刻本与补刻本
周明泰著有《明本传奇杂录》，1951年香港出版。提到《六十种曲》时说：“此书椠刻时代约在崇祯年间，除原刻本外，尚有道光间补版本。”这说法实际上并不准确，根据国内外现存《六十种曲》的具体情况，可以发现在原刻初印本之后，在道光补刻本之前，至少有过两种版本。
重印本当然不是象原刻初印本那样断断续续地编刻的，而是将六套集中在一次重印的，时间肯定已在明清易代之后，可能是清初顺治年间，也可能在康熙前叶，说是重印本，却已有较多补版了。何以需要补版，正中荥阳悔道人辑、顾湘校《汲古阁刻版存亡考》所反映的那样，经这一、二十年的动乱，刻版散失极多，原来的六套《绣刻演剧》的刻版也不能例外，也有较多散失，散失了的要重刻。另一种可能是文学价值比较高的和演出比较多的供不应求，印的次数特别多，漫漶也最严重，所以要重刻。这第一次全部出齐的版本，我想应该包括原刻版与补刻版两部分版刻的。严格地说，称之为重印本或重刻本或补刻本都不一定妥当。
既然一次出齐，在形式上有一个统一的问题，所以对原刻版也不可避免地要作局部的修改。这一次出齐的一整套传奇，不再称为《绣刻演剧》，而称为《六十种曲》，如系顺治年间出书，仍有可能由毛晋本人主持其事，如在康熙年间出书，则毛晋已去世，大概是毛晋之子负责完成的。扉页上有“汲古阁订”的字样，所以后世均称之为汲古阁《六十种曲》也。
一次出齐的《六十种曲》是否在使用“汲古阁订”的字样的同时，便将《演剧首套弁语》之外的《弁言》一概舍弃不同？是否就将60部作品的先后顺序打乱呢？按理说是不可思议的。因为《弁言》和全书的顺序都是反映了编刻者的主导思想的，决无随便加以变动之可能。
但是，我们现在所看到的清初的最早的版本，只保存了《演剧首套弁语》，因此，使人产生了此文即是《六十种曲》总序的错觉，尤其荒唐的是把《双珠记》置于《六十种曲》之首，毫无道理可言。原来《绣刻演剧》首套的第一种是《琵琶记》，按时代先后顺序言，亦可成立。因作者高则诚为元末明初人，时代与刘基甚相近。其文学本早有声誉传扬海内，同时亦为舞台上最受欢迎之剧目。而《双珠记》作者沈鲸，当为嘉靖、隆庆年间人，生平事迹不详。此剧文学本平平，舞台偶而演出《卖珠》、《投渊》诸出，在60种之中，是十分一般性的剧目。因此，无论从任何角度出发，均不应置于60种之第一位。同样不可原谅的错误是将原来《绣刻演剧》首套、第四套、第六套这三套的剧目先后顺序全部弄乱了。
把这种种情况联系起来看，这些改动恐怕不是出于偶然，更不是其他原因，而是有意识的弄虚作假。因为如果《弁语》、《弁言》均保存，那剧目的先后顺序基本都与《弁语》、《弁言》相呼应相一致，再作先后的调动就要受人责难了。于是索兴就视若无睹地不用二套、三套、四套、五套的《弁言》。则第六套的《弁言》不可能独付阙如，被编刻者一并摒弃，至今尚未被发现的可能也不能排除。果真为此，那末“汲古阁订正”的字样就是盗刻翻刻者的盗名欺世的花招了。毛晋及其后人决不会这样不爱惜汲古阁的名声而胡作非为的。究竟是书估为了牟利？抑是其他人别有用心而这样做？值得深入考查。置《双珠记》于如此显眼的地位，应该是一个大可追究的线索，是否此剧作者沈鲸后人介入了此事件？值得怀疑。
这一种版本，扉页右上角是“汲古阁订正”，左下角是“本衙藏版”，显得互相矛盾，和《绣刻演剧二套》的“实获斋藏版”同样不可解，仿佛编辑者是“汲古阁”，出版者则是“本衙”。谁的本衙呢？恐怕沈鲸的亲友的“本衙”吧！
再则，因为是一次出齐书，所以有了总目。但在王实甫《北西厢记》下注了“嗣出”二字。有人认为凑足60种的数目，所以增加了《北西厢记》，这论点站不住。因为凑数的话，明代传奇甚多，何必用元代杂剧凑呢？再说早在编刻《绣刻演剧》第二套时就收进了《北西厢记》，并不是到后来一次出齐时才收进《北西厢记》的。
在这一种清初一次出齐全书的版本之后，“道光补刻本”之前，还出现过一种版本，按时间推测，可能出现在乾隆年间。这种版本，行款不直，字迹欠清晰，而且往往不符合传奇刻本的版式，可以说很难副汲古阁盛名之实。其总目仍保留以《双珠记》为首的顺序，但把《南西厢记》改称为《西厢南》，《北西厢记》改称为《西厢北》，下面也去掉了“嗣出”字样。《演剧首套弁语》改为每行11字至12字，比原来的每行10字至12字减少了一页篇幅。
对《双珠记》又一次用了使之突出的手法，第11出《遇滛持正》下注“汲水”，第13出为《剑出淫邪》，下注“诉情，杀克”，第18出《处分后事》下注“二探”，第21出《真武灵应》下注“投渊”。这是和其他59种完全不同的体例，显得十分特殊。但此剧其他各出则无此种注脚，就全剧而言，很不统一。不可取也。
以前的版本所有曲牌都用[ ]这种括号，以免曲牌名与曲文有所混淆，而这一种刻本却十分草率，没有认真对待。仍以《双珠记》为例，第9出的[前腔]，第19出的[宜春令]及[前腔]，三处都没有用[ ]，曲牌名与曲文字体大小均无区别，显然是漏刻的。又整部作品之中，曲牌名之处理错误百出，如第18出的[黄莺穿皂袍]居然上面缺[而仅有下面的]，简直是中国古籍版刻中的大笑柄。
我最早以为因年代久远，[ ]有所磨损，以致磨光而缺脱，仔细查看并非如此，本来版框20公分高，现在却是19.35公分，确实是重刻的。再如[蝶恋花]的[ ]固然缺如，曲文第一字为“钟”，这一刻本却成了“鐘”，二字固然相通，作为重刻的证据则是很有力的。
以往曾有人称这一种版本为“补刻本”，不能说不对。但补刻的部分超过了原刻，所以如何称谓就成了问题。如称为重刻本，应明确是第二次重刻本，如称为补刻本，应明确为乾隆年间或稍晚时期所补刻，以免与“道光补刻本”相互混淆。
至于“道光乙已年(1845)重修本”，不说重印或重刻，而说“重修”，不够实事求是。地方志或家谱，经过若干年之后，要增加新的内容，于是又补充、修改一次，称之为重修。而《六十种曲》，根本不存在增加新内容的问题，如发现有讹错需要改正，那是很正常的事情，谈不上“重修”。如今却如此称谓，也是绝少先例的。这一版本主要特征是将“汲古阁订正”字样改为“道光乙已年重修”。但是版本学家、戏曲学家都没有接受所谓“重修”的提法，一般都称之为“道光补刻本”。
我对乾隆年间所出现的《六十种曲》刻本是否仍是毛氏后人所刻已经不敢置信。对于不再保存“汲古阁订正”字样的刻本，则可以断定绝对不是毛氏后人所刻。更何况此书已是“同德堂藏版”，同德堂应该是以牟利为唯一目的的书林。因为书的质量相当差，刻得草率。看来不是根据原刻初印本或重印本补刻，而是根据重刻本补刻的。为了尊重当年毛晋编刻此书的贡献，我们当然仍称之为《汲古阁六十种曲》，但仅指原编刻者为毛晋的汲古阁而已，已不再兼指当时的出版者了。
还有一种成都存古书局1919年的刻本，也没有能以原刻初印本为底本，校勘又不精细，错误就更多了。赵景深曾将《玉盒记》的原刻初印本比勘存古书局刻本，发现“晚日花中散碧蹄”被误刻为“晚日花间弄碧蹄”等讹错。赵景深在《读曲小记》一文中，有一小节专门谈的存古版《玉盒记》，把所有缺脱之字都一一根据原刻初印本予以补充，所有讹错也都全部作了校正。好在这种版本流传不广，影响不大。
建国以来的三种排印本也不够尽善尽美，希望将来再出排印本时能作严密的校勘，并附上校勘记，如能再加上评注，当然就更理想了。