关于中国美学史真实性的拷问，本文主要内容关键词为：美学史论文,真实性论文,于中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美学史的著作的绪论中常常可以见到诸如此类的申述：尽量忠实于中国美学历史发展的原貌！这些申述的背后隐藏着美学史的“真实性”确凿无疑以及历史著作的撰述应该以此为终极追求标准的意识形态！这种申述也从某种意义上也暴露了这一追求是否可能的现实状况。当然，美学史的真实性问题首先牵扯到历史的真实性问题。
柯林武德认为：“历史虽然与小说同样是想象的产物，但历史学家的作品与小说家的作品存在本质的不同。历史学家的画面要力求真实。小说家只有单纯的一项任务：只要构造一幅一贯的画面就可以了。历史学家则有双重的任务：他不仅必须做到这一点，而且还必须构造一幅事物的画面(像是它们实际存在的那样)和事件的画面(像是它们实际发生的那样)。这种更进一步的必要性就迫使他要服从三种方法的规则，而小说家或艺术家一般来说却不受他们的约束。第一，他的画面必须在空间和时间中定位。艺术家的画面则并不需要。第二，一切历史都必须与它自己相一致。纯粹想象的各种世界是不可能有冲突的，也不需要一致。但却只有一个历史世界，而且其中的每一件事情都必定和其他每一件事物处于某种关系之中。第三，也是最重要的，历史学家的图画与叫做证据的某种东西处于一种特殊的关系之中。历史学家或其他任何人所能借以判断(哪怕是尝试着)其真理的唯一方式，就是要靠考虑这种关系。”[1](P342)由此看来，柯林武德是坚信“历史”乃处理信而有征的事实，因而得与“真相”或“真理”相连。
然而，西方另一位著名的历史学家克罗齐却说：“一切历史都是当代史。”这句话我们可以从两个方面来加以理解：一个是从作者的角度，另一个是从读者的角度。从历史著作撰写者的角度来说，人们一直在不同的时代与地点，处于不同的条件，为不同的目的，从不同的立场来撰写历史。从历史著作被接受者的角度来讲，一切历史著作为读者所理解、所接受、所认同、所传播往往又是以读者自身所处的历史语境为背景。换句话说，即历史著作的彰显和遮蔽往往是根据其著作本身对当下社会生活环境的作用及其与当下社会生活的具体境遇的关系来处理的。因为，“作为读者，我们没有人能够在一部历史著作诞生之时在场”。用法国学者高概的话来说就是：“只有现在是被经历的。过去与将来都是视界，是从现在出发的视界。人们是根据现在来建立过去和投射将来的。一切都归于现在。历史难写，正在于它与我们的现在有关，与我们现在看问题的方式以及投射将来的方式有关。”[2](P7)这种历史观点以及后来的后现代主义历史观告诉我们，我们认识到的世界是经验世界，它是我们的主体特点与客观存在互动的产物。纯客观的历史是不在场的“存在”，那种存在并不在历史学的视野当中。这种观点虽然有些偏颇，但是却帮助了我们认识到客观历史存在的复杂性。
客观历史是在过去了的或消失了的时空体系中发生的事情，时间的一维性决定了已经发生的历史事件就再也无法重现。历史事实在本质上是不在场的。人们必须通过文字、符号和遗存，经由分析、推理和想象，才能再现过去发生过的事情。因此，历史事实并不像石块那样具有明晰的样式，它是人们对以往事情的概括或叙述。正如德理达所说的：“在场的历史是关闭的，因为‘历史’从来要说的只是‘存在的呈现’，作为知和控制的在场之中的在者的产生和聚集。”[3](P31)历史记忆是经过人们筛选和重构的东西，它不可能重建另一个时空体系中存在的所有人的生活和体验，因为在历史的每时每刻都充满几乎无限的物理的和心理的事件。再说，即使对同一历史事件，不同的人会有不同的剪辑和构想。所谓的通史仍然只是一些局部历史的并置，其中空缺之处显然比充实之处多得多。
当然，即使如后现代主义所谈论的，本体的历史离不开语言的历史和认识与理解的历史。但是，把历史仅仅看作是话语和叙事显然是不够正确的。实际上，正是由于语言(话语、符号、文本等等)有助于人们认识历史事件，理解历史事实，它才与历史相连。因为，从基础和存在论的角度来说，没有历史事实作为对象，就不可能有历史认识和历史理解；没有历史认识和历史理解，也就没有历史话语和历史文本。
那么我们如何看待中国美学史的“真实性”问题呢？当代中国美学史著作往往不假思索地把“真实性”当作不言自明的确证，当做不可逾越的圭臬。但是，翻阅我们的美学史著作，根据自己的体会，常常隐隐地觉得有些疑问，让我无法释怀。
第一，美学史上的时间序列能够与历法意义上时间顺序完全一致、相互吻合吗？美学思想的历史就是按照历法意义上的时间的推衍，一个一个的美学思想家前后相继，美学思想不断发展和进步的历史吗？纵观我们大多数的美学史(尤其是审美理论美学史)构筑的主要就是美学精英耀若星辰、前后相连，不断进步发展的历史。但是，历史的“真相”果真如此吗？葛兆光在讨论中国思想史的问题时就认为“精英的思想，可能是天才的超前奇想，他们不遵循时间的顺序，也不按照思想的轨迹，常常溢出思想史的里路之外，他们象征着与常规的轨道‘脱节’、与平均的水准背离，有时甚至是时间轴上无法测定来源和去向的突发现象。”[4](P15)如果按照葛兆光先生的观点，美学精英的美学思想也可能就是天才的奇想，具有超越历史的轨迹的“脱节”现象。以孔子美学来讲，当时的礼崩乐坏的现实世界中，文与礼的脱节，而孔子却要维护礼的尊严，强调“文质彬彬，然后君子”美学思想；当时人们追求的乃视觉、感观的快适与快感，喜好“非古之乐，乃今之乐”，但是，孔子却是要求人们追求高雅的古代音乐，守礼法、“不逾矩”。由此推论，以美学精英构筑的中国美学史就可能是非常规的美学史。
第二，精英和经典的美学思想真的在审美实践、审美世界中起着支配作用吗？现在我们的美学史著作常不假思索地认为：真实的美学史就是由历史上的美学思想的精英们及其经典构成的，他们的美学思想是美学现象的理论结晶，这些思想理论不仅支配着政治上处于统治地位的上层社会阶层，也影响着平民社会阶层。由于美学史的撰述者多是高校或科研机构的文化精英们，撰写所选择的材料(尤其是审美理论美学史)也主要集中在中国美学史几千年审美历程中美学精英们的理论著作和历史文献，而对审美的现实及其其他阶层的审美观念往往光顾甚少。然而，这种方式撰写的《美学史》与历史的美学史是否一致就很让人们怀疑。以我们当代的审美实践为例，如果我们只把精力集中在当今少数文化精英的美学思想和美学理论上，很难说反映了中国当代审美的历史全貌。当美学精英们大多在经营学术象牙塔的审美理论时，现实社会却沉浸在消费社会的物欲狂欢之中；当主流媒体在强调弘扬主旋律的当儿，民间已经“卡拉OK”自己的情感世界，当学者精英倡导追寻深层意义之时，社会大众却沉醉在商业巨片的视觉感观快感之中。这就好像几百年以后有人要研究20世纪90年代末以来的审美历史一样，光研究这一时期文化精英们的高深的美学理论著作，或光研究主流意识形态的美学著作和话语文献，肯定与当今的审美现实有很大的差距。因为由卡拉OK，流行歌曲、时装首饰，商业巨片、城市广告等等影响大多数人审美观念而呈现出来的风貌肯定与文化精英们所讨论的话题相距甚远。
葛兆光在其《思想史的写法》中谈论思想史的真实性时就认为：“思想史对于精英与经典的历史性的位置确认，常常是因为‘溯源的需要’、‘价值的追认’、‘意义的强调’等等原因引起的，事后由思想史家所进行的‘回溯性的追认’”而导致[4](P12)。中国美学史对文化精英和及其著作的解释、阐释所建构起来的美学史似乎也有着相似的状况。
事实上，某些精英们和经典在那个时代究竟是否像美学史著作中所说的那样影响如此深远，是否在美学史上占据着如此重要的位置，实在是很让人怀疑。有些学者就怀疑：像刘勰及其《文心雕龙》、王通、周敦颐、以及王夫之等人的美学思想在他们时代的位置与意义，肯定就是一种现代追认的结果。萧统的《文选·序》在相当长的时期内对文人士大夫的影响要远远超过像刘勰《文心雕龙》这样大部头理论。《文选》在唐以后的盛行与选学的形成，与《文心雕龙》却极少被理论家、文学家们提及形成鲜明对照。而《文心雕龙》成为显学，又形成龙学，则是相当晚近之事。是在近代知识型转换背景下，西方美学“他者”眼光刺激下对中国传统美学再发现的产物。而像王夫之的理论著述就更是属于后人挖掘的结果。在当时，王氏在深山中所写的东西又有几人能够读到呢？[5]葛兆光先生谈论思想史的观点：“精英和经典的思想未必真的在生活世界中起着最主要的作用，尤其是支持着对实际事物与现象的理解、解释与处理的知识与思想，常常并不是这个时代最精英的人写的最经典的著作。”[4](P11)我们认为这种观点同样适合于美学史。事实上中国美学史著作中许多所谓的“影响深远的美学家及其美学思想”都是后代溯源的需要、价值的追认、意义的强调而重构的。如前面提到的刘勰及其《文心雕龙》、周敦颐、王夫之等就是一个典型的范例。
既然如此，那么按照这种思想撰述的中国美学史能有真实性可言吗？
第三，我们的美学发展史真的那么拥有清晰的逻辑性吗？美学思想的发展历史真是一个一个思想家构成的时间序列，基本上按照时间的推衍，思想在不断地进步和发展，后面的思想家由于看到了前面思想家的宏伟著作，所以他们的解释与阐发就必然是站在巨人的肩膀上吗？福柯的《知识考古学》就认为“理性的连续性的编年史”是人们追根溯源的结果。而历史上的不连续性往往被历史学家从历史中删掉了，但是历史的不连续性对以往整体的可能性提出了质疑，不连续性应该在历史学中占据显要位置。[6](P7-8)葛兆光谈论思想史也对这种历史逻辑的清晰性表示怀疑：“我们思想史著作常常强调逻辑的清晰性，仿佛历史就是按照自己的规律划出的一条清晰的轨迹，只要我们按图索骥，我们就可以得到历史的真面目。”[4](P10)我们的美学史研究与写作(其实多种学科的历史研究同样如此)深受黑格尔主义的影响，宣称历史与逻辑统一的研究方法，结果往往以先在的观念来逻辑地演绎美学思想的历史，将历史文献的事实，加以逻辑地编织，因而，历史的维度往往仅具有编年的意义，只是看如何运用历史文献去逻辑地勾勒出美学理论、范畴、命题的演进，乃至于规律性的发展了。其实，长期以来，我们的多种“史”的研究和写作也就是这样进行的，也习惯于这样的写法，久而久之，也就仿佛原本应该如此，觉得天经地义了。
当福柯的一系列思想史著述开创着新的研究和写作范型，当法国年鉴学派，比如其代表人物布罗代尔的皇皇巨著被译介过来，展示着不同的研究范型时，我们便不得不对这种习惯的美学史写法投去质问与怀疑的目光了。福柯在《知识考古学》中提出思想史的不连续性、形成历史的“断裂”的思想观点，他指出：那些传统分析老生常谈的问题——在不相称的事件之间建立什么样的联系？怎样在它们之间建立必然的关联？什么是贯穿这些实践的连续性或者什么是它们最终形成的整体意义？能够确定某种整体性或者只局限于重建某些连贯。习惯于寻求起源并不断地沿着以前建立的谱系追溯，习惯于重构历史传统，习惯于沿着进化的曲线前行，习惯于将目的论投射于历史，习惯于不断地重复生活中的隐喻。因而，正是靠了福柯所揭出的这种传统的研究方式，将连续性、整体性以及连贯的脉络成为历史研究的追求目标，从而使那些思想史上孤立的、四散分离的现象、思想、事件被组织起来，逻辑地编织进思想演进的历史大网之上，似乎都朝着某种规律性或目的性在演进或进化。使用生物学的模，演化甚至进化的概念，在单一、有条理的原则下把一系列支离破碎的事件聚合起来，融贯成一个连续发展的统一性的思想理路。然而，这并非人类思想历史的真实面貌，而无疑是研究者通过逻辑编织的，通过话语符码化构成的一幅臆想的整体性思想历史的图景。
虽然我们未必要将福柯等人的观点照单全收，但至少他的思想史研究和写作的新范式，让我们质疑那种连续性、进化论式的历史真理的可靠性。延伸到我们这里着重讨论的中国美学史著作写作的真实性问题，令我们思考美学史的断裂现象发生于何时、何处，如何发生，又产生何种效应、影响？它启发我们在美学思想的连续与断裂的交互作用下发生的美学史中，寻索其可能的线索与理路。
第四，美学史本身的单纯性问题。写作的美学史都是对以往历史的再造性想像，都要截取一定的时段(不管是美学通史还是美学断代史，因为通史的“通”只是相对而言的)，依据一定的观念、方法对其加以概括、总结才能成文，不然美学史也就是一个无限的文本。可是，这样美学史的文本叙述因为语言等因素的介入而铸就，它能够与真实的历史相合吗？比如，现今的美学史著作都将“中国”看成是一个一成不变的概念，而忽略了“中国”这一概念本身的复杂性，包括“中国”这一概念本身的变化及其区隔性，包括地区之间的区隔，民族之间的区隔，阶层之间的区隔等等。
当然还有操作层面的问题，处于印刷时代的人们，理论文献相对容易找到，比较容易处理，而不像其他形态的“文本”那样难以搜集、整理。这或许也是当代中国美学史著作多集中于审美理论美学史范式的原因之一吧。
第五，与前面的疑问紧密相连，美学思想的传播途径真的与我们现行的美学史著作所言的，是历史文化精英的著作在起着主要的传承作用吗？还是精英与大众之间的交流与沟通还需依赖其他的中介呢？葛兆光先生认为：“思想的传播途径，精英的思想并不能直接转化为一般思想世界的内容，因此需要找到使它们通俗化的宣传品”[4](P23)思想史如此，美学史是否也如此呢？那个时代接受教育的人群相对较少，也没有大众传媒，大多数人的审美观念的建构不可能像现在依靠学校教育和新闻传媒。那么主要依靠的是什么呢？是否也有相对来说通俗化的宣传品和替代物呢？
而如今，情况就大大不同了，当代文化精英们撰写的美学史著作虽然存在真实性的怀疑，但是依然销路很好，因为美学教材在现今教育体制下总是处于卖方市场，而且教师与学生双方来讲，教师永远处于强势话语，处于主导地位。因为阅读的大多是在校的学生，为了应付考试、升学、就业等等压力，基本上没有自己选择教材的自由。久而久之，美学史“真理”就被建构起来，认为美学史的真实面貌天经地义就是如此！
以上五个疑问的提出基于笔者对现行中国美学史著作的阅读而提出，同时也是笔者对真实的中国美学史的怀疑的表达。我们认为历史存在不是客观世界的物质材料本身的存在，尽管现在的世界是过去的世界的延续，但是这个世界过去的时空特征在当下是缺席的或不在场的。人们根据一定的材料对不在场的过去的描述在某种意义上只能是一种想像，当然这种想像与文学不能等同，他们之间有本质的区别。
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