对文艺学的性质和发民趋势的认识——与金元浦同志商榷，本文主要内容关键词为：文艺学论文,金元论文,性质论文,同志论文,趋势论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1994年第一期《文学评论》发表的金元浦先生《论我国当代文艺学范式的转换》一文，提出了关于我国当代文艺学发展的一些颇值得思索和进一步讨论的问题，文章是有其学术价值的。其中最根本的是对我国当代文艺学的基本性质和历史发展趋势的认识问题。这就不能不引起人们的关注和重视。那么，该文所提出的“范式转换”理论的内涵究竟是什么？我国当代文艺学发展和变革的本质与机制到底应如何认识和把握？本文拟就此谈一点自己的看法。
一
《论我国当代文艺学范式的转换》（以下简称《转换》）一文，其表层的意义是试图通过对我国当代文艺学范式的理论界定和历史分期，来说明提出“范式转换”论的逻辑和历史的必然根据。这当然是一种可行的研究问题的方法，但这里的关键是这种理论界定和历史分期是否符合所把握对象的实际。作者是以“我们面临着传统文艺理论的终结，面临着旧范式的终结”《论我国当代文艺学范式的转换》，以下凡引此文，不另注明）作为探讨问题的起因和出发点的，而且在引用恩格斯“一种新的、富有生命力的现实的东西就会起来代替正在衰亡的现实的东西”的论断时，似乎在说这种终结与路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结具有同样的历史必然性。那么这种“正在衰亡的”“传统文艺理论”是指什么而言？作者并没有直接说出来，而是让读者循着他所勾勒的逻辑和历史的线索去解读其真正的涵义。
对于我国当代文艺学所走过的历程，作者做了这样的描述：“四十年代形成了政治—社会批评的文艺学体系，五十年代定型为苏联模式的工具论、从属论的文艺学范式，到文化大革命发展为政治专制与文化专制的帮文艺的极左政治批评模式”。这种“政治—社会批评的文艺学体系”或“文艺学范式”、“批评模式”给我国文艺学发展所造成的后果，是使“文学在历史和现实中呈现的多级多层本质被简单地规定为政治意识形态本质，文学失去了其作为文学的本体存在；是“以一统的权威的政治灌输方式形成的统一的（也是唯一的）文学共同体；”是让“这种范式作为一种唯一性原则制约、决定、甚至强制全体理论与批评工作者的研究活动”。作者为我们展现的可以说是一个没有真正的文艺，没有真正的文艺学研究，当然也就没有真正的文艺学的漫长的历史时代。那么是什么力量在规范和统摄着这个漫长的历史时代？谁才具有形成和管理这个“文学共同体”的“一统权威”呢？文章说：“毛泽东文艺思想是毛泽东政治哲学和阶级斗争学说的一部分，是那一时代党的文艺政策学和文艺管理学。它从政治斗争、阶级斗争的视点去决定、规范、统摄文艺，从而以政治和阶级斗争的本质来代替对文艺自身本质的探讨。”“它是政治的文艺学或文艺的政治学”。这就告诉人们，毛泽东文艺思想是作为文艺政策学和文艺管理学而不是本来意义的文艺学而存在的，它揭示的并不是文艺自身的本质，而是文艺所体现的政治和阶级斗争的本质。它之于文艺研究、文艺工作者的关系也不是一种与文艺学观念和方法的自由契合和自觉认同，而是对维护“一统权威”的政策和法规的不容争辩的顺从和执行。就是说，那漫长的历史时代中所发生的一切都可以在毛泽东文艺思想这里找到最终的原因。而且，直至今日这种状况仍然在继续着，作者对新时期以来文艺研究的一些情况做了这样的分析：“一部分人固守原有的范式……思维方式依旧，寻章摘句，演发微言大义的研究方法依旧，唯我独革的‘马列主义’教师爷的姿态依旧，甚至大批判的文风和社论式的文体依旧。”这里“依”的显然是前面所说的毛泽东文艺思想之“旧”，而且再加上“‘马列主义’教师爷”的注释，其含义就显得更加清楚了。
上述分析如果与文章的原意基本符合的话，我们就可以对其所说的那个面临终结的“传统文艺理论”的真正所指，做出明白无误的判断了。它指的就是在我国当代文艺运动中，始终处于主宰地位的以毛泽东文艺思想为代表的马克思主义文艺学，并且是指它的整体结构体系和发展的全过程，而不是它的个别结论和局部的发展阶段。这样看来，作者为《转换》一文所寻找的立论基础就大可以商榷了。人们不禁要问：把毛泽东文艺思想以及在它的指导下的我国当代文艺学研究的基本性质，单纯归结为“政治—社会批评的文艺学体系”或“文艺学范式”是否科学？
客观地说，在特定的历史时代的决定下，毛泽东文艺思想确实具有较浓重的政治化、社会化的色彩。对文艺的本质，它也尤为重视对其政治意识形态方面的揭示。而且，它的某些在具体的历史环境和条件下适用的观点，当这些条件变化后却仍然被教条主义地推广和套用，甚至被推向了极端。因此可以说，在我国当代文艺学发展的过程中，“政治—社会批评的文艺学范式”如果作为一种文艺思想倾向，作为在一定的时间和阶段中所形成的相对固定的研究模式，确实是存在的。但是，当作者把它作为一种文艺理论体系、作为毛泽东文艺思想的代名词，并以此来涵盖毛泽东文艺思想的本质和全貌的时候，就明显地脱离了所把握对象的客观实际，而陷入了片面和偏颇之中。这可以作者对现实主义的有关论述为例，作者是把“现实主义典型论的陈说”、把“形象性、典型性、真实性的概念体系”，作为“政治—社会批评”的范式来加以规定的，但现实主义的典型论在本质上却是一种古而有之的对再现艺术做以概括的艺术和美学理论，把它纳入具有特定含义的“政治—社会批评”范式，无论如何也是不妥当的。如果说毛泽东文艺思想注重现实主义的典型论，这恰恰说明了把毛泽东文艺思想仅仅归结为“政治—社会批评”的体系或范式，仅仅归结为“文艺政策学和文艺管理学”是不全面的。毛泽东文艺思想虽然在一定的条件下更多地表现出其政治—社会批评的特征，但它同时也注重对文艺特殊规律的揭示和概括，它对文艺的主客观关系问题，对创作主体的性质和作用问题，对艺术形式及语言问题，对坚持民族化与学习外国先进文化的统一问题等一系列基本的文艺理论和美学问题，都做了科学的阐述，从而确立了有中国特色的马克思主义文艺学体系的基本理论框架和逻辑基础，为人们提供了不断探索、不断发展的广阔的理论视野。然而应该指出的是，长期以来人们对毛泽东文艺思想的研究往往缺乏应有的探索性，这或是表现为仅满足于对它的介绍和描述上，或是表现为只限于把它作为文艺政策的条文来加以引用和解释，这就不能不削弱甚至损害作为科学的文艺学体系的毛泽东文艺思想的理论活力和应有的理论地位。这种后果，在《转换》一文对毛泽东文艺思想的评价中已反映得十分明显。有趣的是，《转换》的作者同持上述倾向的研究者们，在这个问题上竟表现出了惊人的一致。当作者称“政治—社会批评的范式”把文学的“多级多层本质”，“简单地规定为政治意识形态本质”的时候，他自己却在做着把毛泽东文艺思想的丰富内涵简单地规定为“政治—社会批评的文艺学范式”的工作。只抓住毛泽东文艺思想整体结构中政治—社会批评的这个层面和部分，并将其扩大和膨胀为绝对，这就是《转换》一文在思想方法上的基本特征。而由此所引出的研究成果，也就很难全面、完整地反映出所研究对象的客观实际。
二
上述《转换》一文对“传统文艺理论”终结的必然性的揭示，主要是以对对象自身逻辑的分析为主。与此同时，该文还通过对对象的理论渊源关系的分析，对这种必然性做了进一步的论证。
对于如何认识毛泽东文艺思想在历史上的产生和发展，作者在方法上做了这样的说明：“任何理论观照都是历史运演的某一结点上该思想者依照其前理解，从某一视点出发解释、理解、把握历史对象的结果。毛泽东文艺思想同样是历史的传释之链上的一个环节。”把毛泽东文艺思想作为“历史的传释之链上的一个环节”来加以考察，这就肯定了它赖以存在和发展的特定的理论渊源关系。那末，这个链条“传释”给它的和由它继续“传释”下去的内容是什么？这个链条的基本性质是怎样的？这显然对把握毛泽东文艺思想的本质及其历史发展趋势具有根本性的意义。
《转换》的作者是从两个方面对这个“历史的传释之链”进行规定的。在作者把他所说的“政治—社会批评”的文艺学体系或范式，规定为中国几千年的文学理论在“五·四”时期发生历史转折的结果时，显然是在试图勾勒一条二十世纪中国文艺学独立自足的发展线索。文章说：“本世纪以来，我国文艺学进行了两次文艺学范式的巨大而深刻的转变。第一次是五四前后开始的建立我国科学的文艺学范式的革命。”，“政治—社会批评的文艺学范式是在五四以来极其尖锐复杂的阶级斗争、民族斗争的社会历史背景中诞生、成长、发展的”。准确地说，作者所勾勒的与其说是我国当代文艺学发展的线索，倒不如说是五四以来我国社会历史发展的线索，因为这里面几乎没有涉及中国文艺学理论自身的继承和发展的问题。那么，二十世纪的中国文艺学真正的理论发展线索又是怎样的呢？作者明确地将其规定为是“四十年代形成”“五十年代定型”，“借鉴了西方19世纪批判现实主义的成果”的“苏联模式的文艺学框架”。这无疑是在说，我国当代文艺理论从理论源上讲是从苏联舶来的东西。如果把上述作者所说两个方面结合起来，那就是作为“政治—社会批评的文艺学体系”或“范式”的毛泽东文艺思想以及以其为代表的我国当代文艺学，乃是在“阶级斗争、民族斗争的血与火中”发生的“文艺学范式革命”的实践与“苏联模式的文艺学框架”相结合的产物。把“苏联模式的文艺学框架”、“西方十九世纪批判现实主义文学的现实主义概念体系”作为毛泽东文艺思想的逻辑基础和理论框架，作为毛泽东文艺思想赖以存在和发展的理论母体，这是否符合客观实际？
《转换》的作者把毛泽东文艺思想规定为毛泽东政治哲学和阶级斗争学说的一部分，这种通过整体来把握部分的方法本身当无可非议。但是，当作者做这种规定的时候，显然有意或无意地忽略了这样一个常识性的问题，即毛泽东思想作为一种思想体系、一个结构整体，它是马克思主义的普遍真理与中国革命的具体实践相结合的产物，是马克思主义这个“历史的传释之链上的一个环节”。作为毛泽东思想体系有机组成部分的毛泽东文艺思想，它必然地要把马克思主义文艺学的基本原理运用于中国文艺运动的实践之中。因此，不论是它的理论框架，还是它的概念体系，其基本性质都只能是马克思主义的，都来源于由马克思、恩格斯所开创的马克思主义文艺学这条历史长河，又汇入这条长河之中。面对这个无庸争辩的历史事实，作者却把毛泽东文艺思想的理论来源说成是“苏联模式的文艺学框架”和“批判现实主义文学的现实主义概念体系”，这就不能不使人感到他所说的“苏联模式”，不过是马克思主义文艺学的另一种说法而已。这样看来，作者对“苏联模式”的认识和评价，也就是对马克思主义文艺学的认识和评价了。
不容否认，我国文艺理论界在相当一段时期间，是把《转换》一文所说的“苏联模式”当做马克思主义文艺学来加以接受的。有些人也确实很少把马克思主义经典作家的某些论述放在具体的实践中理解，以至把它们当成了抽象的公式去使用。这些现象的产生，比较集中地反映了如何坚持和发展马克思主义文艺学基本观念的这一我国当代文艺学发展的基本矛盾。正是在这如何把马克思主义文艺学的基本原理与中国文艺运动的具体实践相结合的过程中，由于各种“左”和“右”的思想倾向的干扰，致使与马克思主义文艺学基本观念相背离的思想倾向时有滋长和漫延。这主要表现为理论与实际相脱离，主观与客观相分裂的主观主义思想倾向，那种对所谓“苏联模式”的照抄照搬就是一个典型的例证。这种倾向在十年浩劫中的恶性发展，使我国的文艺事业受到了灾难性的重创，这是我们没有真正解决好坚持和发展马克思主义文艺学基本观念问题的一个沉痛的历史教训。认真总结和记取这些历史的教训，对发展我国的文艺学当然是十分必要和有益的。但是，如果把这种在对待和接受马克思主义文艺学上的失误，当成是马克思主义文艺学本身所固有的属性；如果因为那段把“苏联模式”当成马克思主义文艺学来加以接受的历史，就推演出马克思主义文艺学等同于“苏联模式”的结论，并因此而隔断中国当代文艺学与整个马克思主义文艺学理论体系的联系，那么，用这种推导方式所得出的对马克思主义文艺学体系的认识和评价，就很难说是全面和科学的。毛泽东文艺思想是包容在马克思主义文艺学体系的整体结构之中的，是这个特定的“历史的传释之链”上的一个环节。按作者的说法，既然这个整体结构、这个总的链条已经处于“总体原则的失效和批评话语的断裂”状态，丧失了存在的价值和意义，那么作为这个整体的一个部分，这个链条的一个环节的毛泽东文艺思想还怎能继续存在下去？它的终结也就是顺理成章的事了。看来，作者所说的那个面临“终结”的“传统的文艺理论”，已不是单指毛泽东文艺思想而言。而说的是整个马克思主义文艺学了。这就是作者似乎含而不露，却又让明眼人一看便知的，真正所要表达的意义之所在。
三
《转换》一文，在深层的意义上是试图提出一种用以取代“传统文艺理论”体系或范式的文艺学“新范式”，这是与作者对我国当代文艺学发展的基本矛盾和历史趋势的论述联系在一起的。
诚如我们前面所说，从作者对我国当代文艺学发展历程的回顾看，“传统文艺理论”是造成文学本体失落、艺术审美本质丧失造就了一个漫长的非文艺学时代的终极原因。这就决定了我国当代文艺学发展的基本矛盾，是“向文学自身返归”与“文学失去了其作为文学本体存在”的矛盾；是“文学的审美特质”与其“被简单地规定为政治意识形态本质”的矛盾；是我国当代文艺学“重建自身”、“重新确立自身”与“从政治斗争、阶级斗争的视点去决定、规范、统摄文艺”的“文艺的政治学”、“文艺政策学和文艺管理学”之间的矛盾。正是基于这种认识，作者明确地把走出“以马克思主义为指导的当代政治文化传统”确定为中国当代文艺学发展的历史趋向，并以此规定了“范式转换”的基本性质和途径。
作者首先通过对当前我国文学界基本状况的估价，说明了这种“范式转换”的基本性质。“当范式失范、经典范例失效后，不可避免地带来了我国文学界的分化与重建。……一部分人则随着社会现实的变革或迟或早地打破了范式的思想牢笼，不再迷信旧范式，而是勇于创新，更新观念，清醒地面对文学范式转换的历史潮流，创立和建设更符合当代文学实践的理论话语和预备范式。”既然作为转换对象的“旧范式”是一个“思想牢笼”，那么对其非但不应“固守”，就是连“重新解释或修补原范式的部分内涵”的必要也不存在，而是要彻底“打破”之，来一次理论体系和理论框架的推倒重建。在这个问题上，不能搞“黑格尔式的辩证综合或折衷主义的调合混合”。
接着，作者具体说明了进行这种转换的途径和方法。“新时期方法论热带来的术语大爆炸，是中国当代美学文艺学发生语言论转向的标志。它开创了中国文艺学研究的新的历史时期。”这种“方法热带来的术语大爆炸”所具有的重要作用，一是“深刻地改变了整个文艺学的思维方式”，“特别是在思维方式的革命上，动摇、震撼了中国传统思维方式，极大地改变了中国文化的当代样态”。二是“语言、语义、符号、结构、功能、意义以及本文、读者等新的批评范畴和批评对象造成了旧范式的断裂与失范”，致使“从语言、文学的本质观到文艺学的核心范畴，概念系统、价值标准、语言文体、逻辑运演程序都发生了根本性的变革。”作者何以把“思维方式”和“范畴、概念系统”的变革看得如此重要？这涉及到了文艺学发展和变革的本质和机制的问题。一般的文艺学理论的形成，大致要经历这样一个过程，即从审美与艺术实践出发，通过对大量事实的观察分析，形成观点、找出规律，然后再概括上升为一个由概念和概念间的关系所构成的逻辑体系。在这个过程中有两个最基本的要素，一个是人们运用思维去把握感觉经验所必须借助的一些最基本的概念，一个是人们确定这些概念间的基本关系所体现出来的基本思维结构和思维方式，这两个要素紧密结合在一起，构成了文艺学理论体系得以建立的逻辑基础和基本的结构框架。可见，正是这两个要素的存在，它们在实践中的确立、发展和变革，才是文艺学理论体系得以确立、发展和变革的本质动因，它们就是所谓的文艺学基本观念或文艺学观念。由文艺学观念所制约和决定的，在一定的历史条件下文艺学研究所呈现的具体形态，就是一般所说的文艺学研究模式或称文艺学范式。一个是最基本的概念和范畴，一个是最根本的思维结构和思维方式，只要将它们一一“打破”，那么由它们所构成的文艺学体系或范式当然也就不复存在了。《转换》一文把“语言论转向”、“术语大爆炸”看成是“文学范式新旧交替、变革转换的重要标志”的真正意义，就在于通过对被称作“政治—社会批评”范式的毛泽东文艺思想和被称作“苏联模式的文艺学框架”、“西方十九世纪批判现实主义文学的现实主义概念体系”的马克思主义文艺学在思维方式和概念体系上的变革，来实现对整个马克思主义文艺学体系的转换。
在说明了转换的目的和途径之后，作者提出了对“创立和建设更符合当代文学实践的理论话语”，“重建自身，实现范式转换”的基本构想：“从总体上把握，我们看到，中国当代文化与文艺学变革的走向，是与西方当代哲学文化的语言论转向趋同的。”这里的“趋同”，是指由“语言论革命”所决定的整个研究方向和方法的趋同，即所谓“传统的理性哲学视为根基的一些基本立场，随着语言论的革命发生了根本性的动摇。”这些“基本立场”包括：“批评中心的消解及多种对立范式的话语多元并陈”，“反中心、反体系、反元话语”，对“永恒不变的‘第一真理’”，对“重新建立涵溶一切、具有绝对权威的‘元话语’理论体系”的怀疑等等。这种“前现代、现代与后现代杂然并陈、纠结交错的现实景观”，看似“反中心、反体系”，实则是以“新的历史主义”的中心、“西方当代哲学文化”的中心，来代替所谓的“马克思主义为指导的当代政治文化传统”这个中心；看似“多元并陈”，实则是一元中的多元，是一个文学共同体中的不同成员。不论是这里的“以弗洛伊德精神分析为主的各种心理批评、原型批评”、还是“形式批评、语义批评、结构主义批评与叙事学批评”以及“现象学、解释学与接受美学批评”，作为西方现代文艺批评大家庭的成员，它们不过是以不同角色组成了代替那个“延续军事共产主义时代遗风的大一统的文学共同体”的另一个“大一统”的文学共同体、在协同运演着一个用“新的批评话语”代替“原范式的概念术语”的统一的操作程序而已。走出“以马克思主义为指导的当代政治文化传统”，“走出五四、走出新时期”，走向“与西方当代哲学文化的语言论转向趋同的”“极为广阔的前景”，这就是作者所规定的“中国当代文化与文艺学变革的走向”。
通过上述对“范式转换”论理论内涵的基本把握，我们可能会更加清醒地认识到：对我国当代文艺学的研究，无论如何也无法回避马克思主义文艺学在当代中国的历史命运问题。或者说，我国当代文艺学发展的过去、今天、乃至未来，都是与这个最根本的问题紧密地联系在一起的。因此，《转换》一文把这个问题作为自己的中心和主题，是不足为怪的。
我们不同意作者对马克思主义文艺学的一些基本看法，这种分歧的关键是在对我国当代文艺学发展的客观历史事实的不同态度上。其实，对于马克思主义文艺学在我国当代文艺学发展中的历史地位和作用，特别是它的科学性的问题，似可不必多说，因为历史已经对此做出了最好的回答。而且，小平同志对继承和发展毛泽东思想，对党的基本路线的有关论述，对我们的文艺事业同样是适用的。而对于以马克思主义文艺学为代表的我国当代文艺学发展的历史趋势，作者所提出的“趋同”说，也似乎是一种早已被新时期以来文艺学发展的实践所否定的陈说。谢冕先生在评断新时期文学的得失时说过的一些话，倒是客观地反映了这个事实，谢先生说：“多种多样的试验和引进，惊心动魄的论争和批判；刊物如林、作者如潮；‘主义’盛行，名家辈出。……所有的高潮都有落潮的时候，弦绷得太紧便要断裂。……新时期文学的‘疯长’状态最后导致创新的失控；作家主体意识的过度张扬，把创作和批评推向无节制；……文学这只‘创新的狗’终于把无休止狂奔的脚步收了回来，我们终于有可能在痛苦面前检讨过去从而设计明天。”（谢冕《新时期文学的转型》，《文学自由谈》1922年4期）是的，中国有自己特殊的土壤，中国要根据自己的实际来判断和选择所面临的一切。可能有的人会痛苦地面对从西方照抄照搬来的“新的批评话语”那昙花一现的生命，但现实是无情的，把已经被中国的现实否定了的东西作为“趋同”的对象，这恐怕只能是一种情感寄托的方式吧！
诚然，马克思主义文艺学需要发展和变革，需要汲取包括西方当代哲学文化在内的一切人类优秀文化成果为自己所用。它从来不以“不可通约性”来排斥对自己有益的东西，它也从来不让自己的脚步落后于时代前进的步伐，这恰恰是它的科学性、真理性这所在，也是它内在的生命力的必然要求。然而，所有这一切又是立足于其自身的发展和完善、立足于繁荣和发展有中国特色的社会主义文艺事业这个基点之上的。马克思主义文艺学绝不会与任何欲使其“终结”和“消亡”的潮流“趋同”，绝不会背离自己的信念和理想，这又是它的革命性、战斗性之所在。坚持马克思主义文艺学的基本品格，建设有中国特色的当代形态的马克思主义文艺学，迎接小平同志所预示的“我国文学艺术蓬勃繁荣、争奇斗艳的新阶段”（《邓小平论文艺》第10页），这就是中国当代文艺学发展的历史趋势。
责任编辑注：金元浦同志的《论我国当代文艺学发展式的转换》一文，请见本专题1994年第3期25页。
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