哈德逊河画派与美国自我意识的崛起，本文主要内容关键词为：美国论文,自我意识论文,哈德论文,画派论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自1776年建国至今，美国的历史仅两百多年，其文化的母体就是欧洲旧大陆的文明。对一个在国家意识上不承认美洲土著印第安文化，并且抗拒非盎格鲁—萨克逊文明影响的国家而言，在短时期内形成国家的自我认同，并在西方文明体系内获得一种合法的身份，进而影响西方乃至世界，殊非易事。在自我意识形成的过程中，美国面临着从农业阶段向工业化阶段的转变，努力摆脱欧洲大陆的影响以及融合外来移民文化等一系列问题。文化的延续、现代化的进程、外来文化的影响以及自我身份的确定是两个世纪前美国面临的问题，也是当下中国无法回避的现实。因此，研究美国文化形成的过程，对未来中国文化的建设亦有一定的借鉴意义。
美国自我意识的形成可以分为三个时期，一是从建国至内战前后的萌芽期。这个阶段，尤其是在19世纪三四十年代，美国人脱离西方文明影响的本土意识开始显露并形成了最初的民族意识；第二个时期是从内战结束至一战以后。黑人的解放、工业化进程和外来的新移民促使美国人进一步思考自己的身份，这种对自我身份认同的追求促使美国重新转向欧洲大陆的文明体系；美国人自我意识形成的最后一个时期是二战以后，两次世界大战几乎摧毁了欧洲文明，在西方文明的废墟中，美国文化显露头角，在西方世界中获得了自己的身份。
本文试图探讨哈德逊河画派和美国自我身份认同之间的关系，剖析形成于19世纪中期的美国自我身份认同的内涵和本质。在美国文化发展的过程中，绘画集中体现了上层和中上层阶层的意识观念。这两个阶层是美国国家政权的实际掌控者，也是国家意识的承担者。他们的意识观念通过绘画得以放大，并传递给其他阶层，形成一种共同的凝聚力。一方面，绘画反映了美国人各个时期的自我身份认同；另一方面，绘画所表现的这种意识又反过来加强了美国民众的民族情感和身份认同。对美国人而言，出现于19世纪20年代的哈德逊河画派具有非同凡响的重要意义。哈德逊河画派不仅是美国第一个本土画派，而且，在这个画派盛行的近半个世纪间，它见证、承载并激发了美国人的民族意识和民族自豪感。在某种程度上，哈德逊河画派标志着美国文化中自我意识的崛起。
绘画与国家意识的关系
我们使用文化这个概念时，有广义和狭义的用法。广义的文化概念把文化定义为一种“生活方式”，它几乎包括了社会生活的每个领域。狭义的文化被限定在知识活动，尤其是艺术活动及其意义的范畴。①艺术活动有多重层次，它可以表现个人的观念，也可以反映一个时期某个阶层、甚至国家的意识。在研究文化时，国内学者很少从艺术活动的角度考虑文化的意义。本文是从狭义的文化范畴角度出发，研究美国绘画艺术中体现的国家意识。
一个国家的自我意识即是指一个国家的身份认同，即整个国家的人民共享一种独特的意识形态和观念，并以此作为本国与他国区别的特征。对美国而言，自我身份是要建立起一种与其母体文明，即欧洲大陆文明，尤其是英国文化相区别的一种独立的文化身份。从这个意义上讲，1776年美利坚合众国的建立仅仅使美国人在政治上获得独立，美国人在精神上的独立还要经历一段成长的历程。
在任何时期，在一个国家起主导作用的不外是三种权力：文化权力、政治权力(包括军事力)和经济权力。文化权力往往指向一个国家某个时期的意识形态、道德观念甚至常识。一个国家的文化精英通常代表了文化上的权力，他们的意识往往代表一个时期国家的自我意识或身份认同。如果把美国的文化精英划归一个阶层，它往往指向保罗·福塞尔在《格调：社会等级与生活品味》②中的中上层。福塞尔的中上层大致相当于米尔斯新中产中管理者的上层以及工薪专业工作者中的大学教授、医生、律师。③福塞尔认为，尽管最上层在经济上掌握大权，但对一国的文化并无贡献；而中上层往往是在思想和文化上左右一个国家的文化精英，他们是除了顶层和上层以外各个阶层效仿的对象。这个阶层在文化上的喜好以及他们的意识观念，往往代表了一个国家在某个时期的文化意识特征和身份认同。④
一个国家的文化权力往往通过艺术活动表现出来。绘画的社会意义在于它反映的是某种观念意识。购买艺术作品的往往是政治、文化及经济精英，他们所选择的艺术品体现的一定是自身的观念。假如他们选择的作品引起了国内其他阶层的共鸣，在绘画这个领域里，则意味着某个时期最流行、最受人欢迎的风格和题材。因此可以说，购买者的观念意识(通过绘画表征)是这个时期占主流的观念。在美国绘画发展的过程中，引人注目的一个现象是美国最富有的阶层一般倾向于购买欧洲大师的名画。直至20世纪初期，美国的最上层依然青睐文艺复兴、新古典主义等西方经典名画，⑤而购买本国艺术家作品的人群通常是中上层。绘画除了表现自身的美学价值以外，它还具备表征、强化、放大购买者的观念意识的功能。如此，美国绘画的发展往往和美国的中上层紧密地联系在一起。在美国，这些中上层比上层更具有民族意识，也更能代表美国人的自我身份认同。因此，美国绘画中所表现出来的观念意识不仅揭示了美国中上层的精神状态，而且还代表了不同时期美国的身份认同观念。
哈德逊河画派的形成与历史
1837年，爱默生在全美大学生荣誉学会哈佛大学分部的演讲——《美国学者》中声称：
我们依赖旁人的日子，我们师从它国的长期学徒时代即将结束。在我们四周，有成百上千万的青年正在走向生活，他们不能老是依赖外国学识的残余来获得营养。有些事件与行动发生了，它们必须受到歌颂，它们将会歌颂自身。谁能够怀疑我们的诗歌复兴？谁敢说它不会迈入一个新时代，就像天文学家宣布的那颗天琴座中闪闪发亮的明星，终究有一天会变成光照千年的北极星？⑥
爱默生的演讲被认为是美国“思想上的独立宣言”。⑦1839年，美国艺术联盟成立。该联盟的宗旨是“提高美国的艺术”，鼓励艺术家摆脱欧洲的影响，描绘本土题材，建立“民族艺术流派”。⑧爱默生的思想独立宣言和美国艺术联盟的建立以及民族艺术流派的呼吁并非毫无根据。19世纪20年代，美国已经出现了第一个本土艺术流派——哈德逊河画派(Hudson River School)。哈德逊河画派的出现比爱默生发表颇具民族色彩的演讲早十年。而在美国艺术联盟呼吁建立美国民族艺术流派之际，哈德逊画派几乎已经进入了极盛期。
哈德逊河画派的奠基人是托马斯·科尔(Thomas Cole)。19世纪20年代，科尔描绘的哈德逊河谷一带风光的风景画，引起了当时的纽约富商乔治·W.布鲁恩(George W.Bruen)及时任纽约市市长的菲利普·霍恩(Philip Hone)的注意。菲利普·霍恩又介绍其朋友约翰·特朗布尔(John Trumbull)和罗伯特·吉尔默(Robert Gilmore)资助科尔作画。⑨这三人都是纽约社交界极有影响力的公众人物。在他们的推动下，科尔的风景画及其所代表的艺术风格很快在国内流行。在哈德逊河画派盛行的时期内(约从1825-1875年)，风景画取代以前从殖民地时期开始流行的肖像画，成为美国19世纪最流行的绘画种类。1840年至1860年左右是哈德逊河画派的巅峰时期，该画派画家的声名达到了顶点，⑩他们的风景画也创下了美国画家售出的最高价。
1852年12月，在美国艺术联盟的年度拍卖会上，艺术联盟共售出约400幅作品，大部分作品都以50美元或更低的价格成交，只有不到15幅作品的价格超过了300美元。然而，哈德逊河画派三位的画家的风景画获得了空前的成功：克罗普西(Cropsey)的《美国的丰收》(American Harvesting，1851)由布鲁克林的商人詹姆斯·L.亚当斯(James L.Adams)以385美元买下；肯赛特(John F.Kensett)的《从康韦山谷看华盛顿山》(Mount Washington from the Valley of Conway，1851)被造船商威廉姆·韦伯(William Webb)以570美元买走；丘奇(Frederic E.Church)的《新英格兰风光》(New England Scenery，1851)则被纽约商人乔治·丹尼尔斯(George Daniels)以1300美元的高价买下，创下了美国艺术联盟自1840年成立以来售出作品的最高价格。(11)
1859年4月29日-5月23日，丘奇在纽约自己的画室里展出了他的另一幅名作《安第斯山脉腹地》(The Heart of Andes，1859)。在不到一个月时间内，大约有12 000名观众付费25美分排队一睹为快。最终，《安第斯山脉腹地》被纽约富商威廉姆·T.布罗杰特(William T.Blodgett)以1万美元的高价买走。这是当时美国艺术家在生前售出作品的最高价。(12)19世纪60年代，与丘奇齐名的另一位哈德逊河画派的画家，比尔斯塔特(Albert Bierstadt)的西部风景画在当时也曾售出2.5万美元的高价。在当时，丘奇与比尔斯塔特的作品可谓是天价，即便是19世纪晚期的杰出画家也难以望其项背。19世纪晚期，美国最重要的画家是霍默(Homer)和埃金斯(Eakins)。19世纪80年代，埃金斯最好的画在当时仅售800美元。(13)霍默的画价要稍贵一些，他最贵的一幅画《生命线》(Life Line，1884)在1884年不过售出了2500元的价格，这已经是非常高的价格了。当时美国要价最高的画家是萨金特(Sargent)，但是，在1888年，他的一幅肖像画的要价也不过是3000美元，(14)和丘奇及比尔斯塔特在19世纪60年代的成功不可同日而语。由此可见，哈德逊画派在当时极受欢迎。
值得指出的是，这个画派虽然以描绘哈德逊河的景色而闻名，但在该画派流行的半个多世纪里，画家们关注的题材远远超出了哈德逊河流域。早期，科尔和杜兰德(Asher Durand)主要局限于描绘美国东北部的风景，此后的画家，如丘奇、肯赛特、比尔斯塔特、托马斯·莫兰(Thomas Moran)则开始描绘美国西部、北部边疆，甚至远至南美地区的风光。在美国人向西部移民的高潮时，比尔斯塔特和莫兰都以描绘西部风景而闻名，而声名最为卓著的丘奇则以表现南美题材的风景见长。
哈德逊河画派的风景画：田园还是荒野？
哈德逊河画派是从欧洲古典主义风景画的传统中诞生的。在画面的布局、色彩的运用及明暗对比等绘画技巧上，哈德逊河画派的画家们借鉴了欧洲古典主义风景画的手法。但是，二者表现的精神意趣并不相同。欧洲风景画从诞生时起就有古典主义的传统，经过17世纪的法国画家克劳德·洛兰(Cluade Lorraine)的提炼和升华，古典主义成为欧洲风景画的主流。这种风景画表现的是“阿卡迪亚式的田园诗风景”，无忧无虑的田园牧歌式的生活方式。(15)在理想的田园中，自然经过人类的改造，整齐有序，古典建筑(象征着人类的文明)点缀其间，与田园风光极为和谐。
18世纪晚期，工业革命的发生打破了古典主义的限制，风景画也随之发生改变。18世纪80年代，英国画家约瑟夫·赖特(Joseph Wright)创作了一系列关于马特洛克石山的风景画。这些风景画与众不同，因为画家在其中描绘的是英格兰德比郡的荒野，而不是传统的田园风光。在《阳光下的马特洛克石山》(Matlock Tor，Daylight)中，前景中出现了一棵折断的枯树，这是不同寻常的描绘。折断的枯树是大自然中常有的现象，但是，在古典的风景画中不会出现一棵折断的树。因为折断的树意味着无序与不完美。但是，荒野在赖特的画中出现只是一种偶然，他的画总体上延续了古典风景画的传统。
古典主义的风景画在19世纪遭到重创。英国的特纳和康斯特布尔再次修正了古典主义的传统。康斯特布尔在画中添加了茅屋和枯朽的树木。但是，康斯特布尔(Constable)不过用英国乡村的如画诗意代替了意大利式的阿卡迪亚风光，从这个意义上讲，他的绘画依然属于古典主义的传统。(16)特纳(Turner)真正背离了古典传统，用抽象的笔法描绘狂暴而无序的大自然，暗示了人类文明的脆弱。19世纪中期，当工业化浪潮影响到欧洲大陆后，法国产生了印象主义。当印象主义画家们的视角转向自然时，他们的风景就和赖特晚期的画颇为相似。在光色的运用上，他们的画又取得了与特纳类似的效果。从18世纪的英国画家赖特，到19世纪的康斯太布尔、特纳及法国的印象主义，他们的风景画中都表现出新的思考自然的视角。古典主义的以人为中心的田园牧歌般的自然不复存在。大自然重新变得不可控制或不可捉摸，这是一种新的意识观念。哈德逊河画派的画家们虽然运用了古典主义风景画的构图、色彩，但是，他们对待自然的意识却是工业时代的观念。
不可否认，在科尔的风景画中还遗留着古典主义风景画的田园气氛。比如科尔的《牛轭湖》(The Oxbow，1846)。《牛轭湖》的画面被明显分成左右两个相对的部分。画的左侧是阴郁狂暴的大自然，在暴风骤雨的侵袭下，一株树木已被折断，另一株的树根也被拔起，摇摇欲坠；画的右侧则是充满田园风味的乡村景象：阳光明媚，河湾处的农田井井有条，远处群山连绵起伏。显然，科尔在描绘康涅狄格河的自然风景时，脑海中不无欧洲古典主义风景画的影响。然而，画中出现的荒野景象显示出他和爱默生超验主义的联系。爱默生认为：“宇宙是由自然和心灵组合而成的”，自然“是指人类未曾改变的事物本质，诸如空间、空气、河流、树叶之类”。(17)在《自然》一文中，爱默生写道：“我在荒野里发现了某种比在大街上或村镇里更为亲昵、更有意味的气氛。”(18)爱默生此处的荒野是指未经人改造的自然。科尔在《牛轭湖》中，部分体现出了荒野，他以后的风景画家则真正开始描绘荒野。
1848年，杜兰德应科尔的好友、干货行会的领袖乔纳森·斯特奇斯(Jonathan Sturges)的委托，创作一幅画以纪念科尔和诗人布莱恩特(Bryant)的友情，这就是后来闻名遐迩的《共鸣的心灵》(The Kindred Spirits，1849)。(19)“共鸣的心灵”源自英国诗人约翰·济慈(John Keats)的十四行诗，《哦，孤独》(Sonnet to Solitude)。济慈在诗中赞美自然，感叹道：“与纯洁心灵的甜蜜交流，是我心灵的至福，言语显现心灵优美的情思；我相信，人至高的乐趣，是一对心灵双双避入你的港湾。”(20)这幅画描绘了画家与诗人站在卡斯基尔峡谷一块悬空的岩石上亲密交谈的场景，体现出诗人、画家与自然之间亲密的交流。济慈的诗恰好吻合了画中科尔与布莱恩特的心境：二人在感受自然的魔力中，产生了心灵的共鸣。
19世纪上半叶，爱默生超验主义对自然的膜拜和宗教般的情绪影响了诸多美国人。不仅科尔、布莱恩特受此影响，杜兰德也认为自然是上帝存在妙不可言的显现，他如此写道：“这样的风景尽管谦卑，却富有诗意。他通过作品宣扬上帝的荣耀，而非人的创造……。”(21)因此，《共鸣的心灵》不仅称颂了科尔和布莱恩特的友谊，体现了二人和自然融为一体的心灵，而且也表现了杜兰德本人对待自然的观念。
杜兰德在画中着意描绘了一处没有人类干扰痕迹的荒野。诗人和画家站立在荒谷之上，远方是笼罩在蒙蒙雾气中的群山，隐约可见一只苍鹰在盘旋。近处，山谷中是凌乱的砾石，生机旺盛的大树的一侧，折断的枯木倒在溪边，枯木的边上生长着蕨类和林中野花。悬崖的对面，两棵松树正奋力向上生长，它们旁边的一株已然被风折了腰。杜兰德在画中创造了一个新的世界：左侧的山毛榉树、下方的枯树干和右侧的崖壁和上方的群山把这片风景以及人物与社会隔绝。在这个新的世界中，生物在其中自生自灭，人类置身其中，和上帝的造物融为一体，而非这个世界的主宰。
杜兰德的荒野精神在丘奇的作品中得到了更充分的显现。丘奇一生中描绘了几十幅关于美洲自然景观的作品，题材了涵盖了美国北部边疆的尼亚加拉大瀑布、西部的大峡谷、北极的冰川和南美的火山、安第斯山脉等等最富有美洲特点的自然景观。
1853年，受德国著名自然科学家和探险家亚历山大·凡·洪堡(Alexander von Humboldt)的影响，丘奇来到了南美的哥伦比亚和厄瓜多尔，创作了《科多帕希火山》(The Cotopaxi，1862)。4年后，丘奇和另一位画家路易斯·雷米·米尼奥(Louis Remy Mignot)再次来到厄瓜多尔，《安第斯山腹地》就是丘奇第二次在南美旅行的结果。1859年，丘奇和作家路易斯·罗格朗·诺贝尔(Louis Legrand Noble)一起赴北美洲的格陵兰岛和拉布拉多岛之间的北极区域采风，这次北极探险的结果是丘奇于1861年创作完成了《冰山》(The Icebergs，1861)。
《科多帕希火山》描绘的是南美洲最高的火山正在喷发的壮观景象。在《安第斯山腹地》中，丘奇以精细的画笔描绘出南美安第斯高原的景观。钦博拉索山(Chimborazo)横亘在画面中央；远处是一片终年覆盖着积雪的山脉，近处是生机盎然的河谷景观，顺着阶地往下，沿河两岸分布着树木、攀缘植物、花卉、蕨类，还有一只虎皮鹦鹉栖息在灌木丛中。在《冰山》中，丘奇描绘了冰山令人敬畏的巨大力量。画面中央，一座巨大的冰山闪耀着紫色的光芒，漂浮在绿色的水面，远处，隐约漂浮着其他冰山；前景中，另一座巨大的冰山框住了左边大个半画面，一艘船的遗骸倒在冰面上，顺着桅杆的方向，可以见到其他较小的冰山上散落着冰川移动时带来的漂石。(22)在这三幅表现自然的画中，都没有人的力量。丘奇描绘的是三种自然力量：火山、水流以及冰山，这些自然力改造了自然景观。
在风景画中所表现的自然，丘奇要比杜兰德严酷，人类在其中渺小而无能为力，似乎和杜兰德在《共鸣的心灵》中表现的自然有差异。然而，我们要意识到，两位画家面临的是不同的环境。哈德逊河谷的荒野比西部、北极地区以及南美的安第斯山都要温和。在思考人和自然的关系上，二者的观念是一致的：人不是自然的主宰。哈德逊河画派以后的画家都表现了相同的精神倾向，丘奇与杜兰德不过是其中的代表。
荒野与美国精神
荒野对美国人意味着什么？当爱默生在19世纪30年代呼唤美国文化和美国意识的时候，美国的自然景观起到了唤起美国人本土意识和民族自豪感的作用。对美国人而言，美国的文明无论如何也比不上欧洲，但是，美国的自然景观却无与伦比。到19世纪，欧洲的自然已经被驯服、破坏。早在12世纪中期，法国人就发现很难找到足够长的木材重修圣丹尼斯教堂，因为附近森林的大树都被砍光了。(23)在文艺复兴早期，意大利人找不到一根43米长的大梁支撑佛罗伦萨教堂的大圆顶，只好把这个工程搁置了几十年，直到布鲁内莱斯基(Brunelleschi)创造性地用古老的榫卯结构结合哥特式的肋拱才解决了这个难题。(24)然而，美国在19世纪还拥有众多未经人类干扰的自然景观：西部的大峡谷、黄石公园、阿拉斯加的冰原、夏威夷群岛的火山景观等，甚至在缅因州的海岸线上也还有一处未经开发的沙漠山岛。这座岛屿后来成了美国的国家公园，美国人将之称为阿卡迪亚。19世纪80年代，约翰·缪尔(John Muir)在游览加利福尼亚的优山美地山谷时，发现这里的松树和巨杉都有几百年的历史，其中最高的红杉树居然高达几百米，其雄伟胜过欧洲的教堂。(25)
因此，美国的荒野就具备了两层象征性的含义，首先是本土意识。托马斯·科尔在《论美国风景的散文》中说：“美国的风景不乏历史和传说……然而，美国的过去还没有丰富到可以与现在及将来相比。”(26)因而，生长在自然之国的美国人应当从自然中寻求文化艺术的源泉。这就是哈德逊河画派的风景画能够引起美国观众共鸣的原因。比如，杜兰德的《多佛平原，荷兰郡，纽约》(Dover Plain，Dutchess County，New York)令美国人感到这幅画“既真实又美，洋溢着我们土地上自然景观的特色，几乎每个看过的观众，都能确定这是在什么地方”。(27)
其次，美国的荒野也激发了美国人的民族自豪感和爱国热忱。因为，美国的荒野可以和欧洲文明相比拟，甚至可能还胜过欧洲的文明。缪尔在其游记中，不止一次地把巨大的红杉比作欧洲宏伟的教堂。丘奇描绘北极的冰山时，最先用的名称是《北方教堂的冰山景象》。显然，在丘奇的心中，冰山和欧洲的大教堂一样神圣，同样体现了不朽的力量。在观看丘奇的《冰山》时，一位美国学者得出这样的结论：“的确，它是时间缓慢变化这个法则的崇高象征，它比埃及的金字塔，甚至埃里奥波利斯的方尖碑还要古老。”(28)这句话揭示出藏在美国人心中的骄傲，而这种自豪感是通过自然景观表现出来的。
此外，哈德逊河画派的题材本身也有政治意义。自19世纪40年代后，哈德逊画派的风景画从东北部逐渐转向了中部、西部及北部的边疆地区。尼亚加拉大瀑布、落基山脉、大峡谷、黄石公园以及加利福尼亚的太平洋沿岸这些自然景观都具有标志性意义。它们象征着美国正在开拓的边疆。19世纪是美国领土大力扩张的时期。到1853年加兹登购地协议签订时，美国的领土已经从最初东北部的13个殖民地扩张到密西西比河以西直至太平洋西岸的广大领土。(29)哈德逊河画派的风景画题材的拓展恰好与美国领土扩张的步伐一致。
哈德逊河画派的画家们的视野还扩展到整个美洲地区，从美洲最北端的北极区域一直到南美洲的安第斯山脉。这种兴趣并非偶然。1823年，门罗总统提出“门罗宣言”，声称“美洲是美洲人的美洲”。19世纪40年代，美国人又重提门罗主义。在这种意义上，哈德逊画派的风景画也表现了美国在美洲的扩张意识。从美国的边疆到整个美洲，美国人在哈德逊河画派的风景画中，应该能够读出年轻的美国积极发展、扩张的野心。本土意识、民族自豪感以及一个年轻的国家扩张的野心在哈德逊画派的风景画中表露无遗。如此，我们便可以理解为何哈德逊河画派的风景画在19世纪中期大受美国人欢迎了。
正是荒野中蕴含的象征性含义，促使哈德逊河画派的画家们在描绘风景画时倾向于巨大的尺幅。科尔的《牛轭湖》接近2米长，丘奇的大部分作品都在2米以上，而他的《安第斯山腹地》则超过了3米。和丘奇齐名的比尔斯塔也以尺幅巨大的风景画著称，他的《加州内华达山脉》(Among the Sierre Nevada，California，1868)达到了3.05米，1.83米宽。显然，这些巨大的绘画能很快吸引观众，引起他们的共鸣。
然而，民族精神、爱国热情和扩张意识并非哈德逊河画派风景画含义的全部。从科尔、杜兰德到丘奇以及其他哈德逊河画派画家的风景画中，都蕴含着对自然的谦卑之情。这种精神气质是美国本土发生的“超验主义”潮流的一部分。爱默生自然观的主旨就是去除从文艺复兴以来的以人为万物中心，人是自然主宰的思想，而强调人在自然面前保持谦卑之心。爱默生视自然为上帝的造物，这使他的超验主义沾染了浓厚的宗教色彩。有趣的是，哈德逊河画派的画家们在描绘自然风景时，往往把自然和上帝联系在一起。
杜兰德在《论风景》中的论述仿佛是在重复爱默生的思想；丘奇在描绘《冰山》时，首先想到的是中世纪的教堂；在《安第山斯腹地》中，丘奇则在荒僻的丛林中添加了一个插着十字架的墓地。在河谷密林中，自然不可能有人类的墓地，因而，这个十字架象征着上帝的存在。在科尔晚期的风景寓意画中，宗教意识更为显著。(30)把宗教意识引人到画中，哈德逊河画派的画家们表达了人应当在自然面前保持谦卑的态度这种观念意识。这种思想是美国人的创造，是对欧洲从文艺复兴以来提出的“人是万物主宰”的精神的反动，也是美国人在工业化时代提出的最富有创建的思想。
这种对自然的谦卑意识在19世纪80年代发展成为约翰·缪尔提出的保护自然的运动，其结果就是美国国家公园的建立。1872年，美国成立了世界上第一个国家公园——黄石国家公园。20世纪，利奥波德把缪尔保护自然的思想进一步发展为“土地伦理”的观念。利奥波德认为人对土地的关系不仅限于谋取利益的占有和使用，而且还应当承担对土地的义务。这样，人就从土地(或者自然)的征服者的角色变为自然生态中的一分子，人要尊重自然，并且，人与自然中的其他成员地位平等。(31)这种生态思想是美国人在工业化时代提出的最富有创建性的思想，这无疑是美国留给世界的财富。19世纪中叶盛行的哈德逊河画派的风景画便见证了这种思想的开始。
注释：
①关于文化的定义，参见[英]阿雷恩·鲍尔德温等著，陶东风等译：《文化研究导论》，高等教育出版社2004年版，第4-7页。
②[美]保罗·福塞尔著，梁丽真、乐涛、石涛译：《格调：社会等级与生活品味》，世界图书出版社2011年版，第21-27页。
③[美]米尔斯著，周晓红译：《白领：美国的中产阶级》，南京大学出版社2006年版，第49-50页。
④[美]保罗·福塞尔：《格调：社会等级与生活品味》，第33-35页。
⑤关于19世纪末20世纪初美国艺术市场的现状，参见Christine I.Oaklander,"Clara Davidge's Madison Art Gallery:Showing the Seed for the Armory Show," Archives of America Art Journal,Vol.36,No.314(1996):20-22。另外，著名的法国画商詹泊尔的日记也印证了这一点。在1925年11月14日至19日的日记中，他记录了美国20世纪初绘画销售行情，可以看出当时美国的买主大都购买欧洲古典绘画。参见[法]雷奈·詹泊尔著，李嘉熙、文佩琳译：《画商詹泊尔日记》，广西师范大学出版社2003年版，第351-362页。
⑥参见爱默生：《美国学者》，[美]吉欧·波尔泰编，赵一凡等译：《爱默生集论文与讲演录》上，生活·读书·新知三联书店1993年版，第62页。
⑦爱默生的演讲被美国著名的大法官霍姆斯(O.W.Holmes，1841-1935)誉为“我们思想上的独立宣言”，转引自涂纪亮：《美国哲学史》第一卷，社会科学文献出版社2007年版，第223页。
⑧Carol Troyen,"Retreat to Arcadia:The American landscape and the Art Union," The American Art Journal,Volume 23,No.1(1991):31.
⑨John K.Howat,"The Hudson River," The Metropolitan Museum of Art Bulletin,New Series,Vol.30,No.6(Jun.-Jul.,1972):274.
⑩哈德逊河画派的流行和鼎盛时期一般认为是从19世纪20年代到内战结束左右。参见John Gladstone,"Social Realism in American Art:The Generation of 1876," The Journal of Decorative and Propaganda Arts,Vol.20(1994):117.
(11)Carol Troyen,"Retreat to Arcadia:The American landscape and the Art Union," The American Art Journal,Volume 23,No.1(1991):35.
(12)Kevin J.Avery,"'The Heart of the Andes' Exhibited:Frederic E.Church's Window on the Equatorial World," American Art Journal,Vol.18,No.1(Winter,1986):52.
(13)何政广主编：《伊肯斯》，河北教育出版社2005年版，第57-59页。
(14)Patrick McCaughey,"Native and Nomad:Winslow Homer and John Singer Sargent," Daedalus,Vol.116,No.1,Philanthropy,Patronage,Politics(Winter,1987):134.
(15)章华：《阿卡迪亚式的风景》，《思想的形状：西方风景画的意蕴》，北京大学出版社2011年版，第70页。
(16)章华：《康斯特布尔笔下乡村的沉思》，《思想的形状：西方风景画的意蕴》，第179-224页。
(17)参见爱默生：《美国学者》，[美]吉欧·波尔泰编，赵一凡等译：《爱默生集论文与讲演录》上，第7页。
(18)参见爱默生：《美国学者》，[美]吉欧·波尔泰编，赵一凡等译：《爱默生集论文与讲演录》上，第10页。
(19)Donald A.Ringe,"Kindred Spirits:Bryant and Cole," American Quarterly,Vol.6,No.3(Autumn,1954):233-244.
(20)英文原诗的最后一节是：Yet the sweet converse of an innocent mind,Whose words are images of thoughts refin'd,Is my soul's pleasure; and it sure must be,Almost the highest bliss of human-kind,When to thy haunts two kindred spirits flee。
(21)Asher Durand,"Letters on Landscape Painting Ⅲ," The Crayon,Vol.1,No.5(Jan.31,1855):66.
(22)关于丘奇《冰山》的象征意义，参见Timothy Mitchell,"Frederic Church's 'The Icebergs':Erratic Boulders and Time's Slow Changes," Smithsonian Studies in American Art,Vol.3,No.4(Autumn,1989):2-23.
(23)[美]E.潘诺夫斯基著，傅志强译：《圣德尼修道院院长絮吉尔》，《视觉艺术的含义》，辽宁人民出版社1987年版，第167页。
(24)[意]乔治·瓦萨里著，刘明毅译：《布鲁内莱斯基》，《著名画家、雕塑家、建筑家传》，中国人民大学出版社2005年版，第59-76页。
(25)[美]约翰·缪尔著，周剑、朱华、林东威译：《优山美地》，漓江出版社2009年版，第85、90、91页。
(26)Thomas Cole,"Essays on American Scenery",John W.McCoubrey ed.,American Art:1700-1960; Sources and Documents,Englewood,N.J.:Prentice-Hall,1965,p.108.
(27)Carol Troyen,"Retreat to Arcadia:The American landscape and the Art Union," The American Art Journal,Volume 23,No.1(1991):31.
(28)David Huntington,"introduction" in Carr,Gerald Lawrence Carr,Frederic Edwin Church:The Icebergs,Dallas:Dallas Museum of Fine Arts,1980,pp.18-19.转引自Timothy Mitchell,"Frederic Church's 'The Icebergs':Erratic Boulders and Time's Slow Changes," Smithsonian Studies in American Art,Vol.3,No.4(Autumn,1989):4.
(29)[美]加里·纳什等编著，刘德斌主译：《美国人民》，北京大学出版社2008年版，第423页。
(30)Richard Mclanathan,Art in America:A Brief History,New York:Harcourt Brace Jovanovich Publishers,1991,pp.118-119.
(31)[美]阿尔多·李奥帕德著，吴美真译，《沙郡年记：李奥帕德的自然沉思》，生活·读书·新知三联书店1999年版，第259-287页。