关剧时空结构析评，本文主要内容关键词为：时空论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要： 关剧时空处理的特点是：情节时间跨度短，用分析分场使时间大幅度跨越，在同一场内把时间量压缩；场次紧凑并富变化，大场小场比例合理；并以固定场、流动场、复合场以显示戏剧空间的稳定性和流动性。关剧这种时空结构，体现传统戏曲点线结构的要求，是受诸宫调影响所致。关剧的时空结构为其他元剧、乃至整个传统戏曲所继承，从而形成古代戏曲独特的时空结构。
关键词： 时空结构 固定场 流动场 复合场 点线结构 板块结构
戏剧，作为生活的载体，离不开一定的时间与空间。时间与空间，乃是戏剧艺术存在的基础。对于时空的处理，应是一切戏剧创作的前提。甚至可以说，戏剧结构的实质就是时空的结构。有人曾经说过：“可以给戏剧结构下这样的定义，即时间和空间方面对戏剧行动的组织。”〔1〕传统戏曲的最大特征之一乃是对时空的独特处理。其中， 元人杂剧创作中所体现的时空观，起着重要的、奠基的作用。影响后来的传奇、昆曲、花部，包括现在的京戏和地方戏，无不与之一脉相承。为此，研究一下“初为杂剧之始”的关汉卿的一些剧本的时空结构，对于了解传统戏剧的表演体系，以及进一步探讨关剧的艺术成就和特色，都是非常有益的。
一、关剧对时间的处理
纵观关汉卿传世的十一部戏作，〔2〕主要内容都是写一个冲突。 〔3〕冲突离不开一定的时间。不同的事件和冲突， 它的时间跨度不同，有长有短；长则数年，短则数日。要把数日到数年的冲突压缩在一本四折、演出时间不过两三小时之内，这就涉及到如何才能使有限的舞台时间，反映出在时间跨度上远远超出它们数十倍、乃至数百数千倍的冲突；如何处理舞台时间与情节时间（即自然时间）的矛盾，这乃是关汉卿戏剧构思中首先必须解决的一个重要课题。
所有的传统戏曲，都以运动中的自由时空来处理舞台时空与情节时空的矛盾。这种自由时空，又是以假定性和虚拟性为基础的。在元杂剧之前的一些萌芽的戏剧形式如歌舞戏、宋金杂剧之类，采用的也是这种自由时空。关汉卿正是在前人经验的基础之上进行他的杂剧创作，他对剧情所涉及的时间的处理，正是采用了时空自由的原则。从关作的十一个剧本来看，情节时间最长者为《窦娥冤》，超过十六年。但这乃是楔子，剧本正文（即一至四折）的时间跨度，与《陈母教子》、《谢天香》相当，都是三年以上。其余剧本如《单刀会》、《蝴蝶梦》、《四春园》三剧，时间较短，仅十数日到一月左右。而《玉镜台》、《金线池》、《救风尘》、《哭存孝》、《望江亭》五剧，时间跨度都在数月到一年左右。这三类不同时间跨度的剧本，都超出西方古典主义戏剧“力图以太阳的一周为限”，即“三一律”的约束，体现出中国戏曲时间自由的特色。但在元杂剧中，关剧的时间跨度，还是比较紧凑、比较集中的。如果与马致远现存的七个剧本来比较，则马剧的时间跨度远远超过关剧。七部马剧中有四部超过十年，另有两部超过一年。仅《荐福碑》一剧，时间跨度为数月至一年左右。差别的主要原因在于：关剧主要写一个冲突，而马剧多数写一个动作。〔4〕当然， 冲突的外在表现离不开人物的动作；但是，冲突中的动作，一般而言，总要比普遍意义下的动作如“度脱”之类，在时间上多少要紧凑一些。
如何使情节时间纳入一本四折所代表的舞台时间的范围之内？关剧采用的正是传统戏曲中常见的两种方法：一是利用分场（元杂剧中主要是分折）这一舞台切割刀，在场与场、折与折之间，使情节作大幅度的跨越。如《窦娥冤》楔子到第一折，时间一下子跨越了十三年。《窦娥冤》三折到四折、《谢天香》二折到三折，时间都跳过了三年。而《望江亭》、《救风尘》二剧的一折到二折、《玉镜台》三折到四折，时间跨度都在两月到半年左右。第二种方法是：在一场之内。把时间尽量压缩。这也就是让情节时间加速流驶，使情节进展的时间与舞台时间拉开距离；让数小时、数日，甚至几个月、上年的时间弹指即逝。如《救风尘》第二折，赵盼儿由汴梁出发去救宋引章，上马后只唱两曲，就到了郑州。更为突出的是《陈母教子》的第一折，大儿良资得中状元荣归，陈母唱了两支曲子便说：“今年第二年也，该第二个孩儿上朝应举去。”瞬息之间，时间便过了一年。接下，二儿良叟下场去京城应考，陈母再唱一曲，良叟得中状元衣锦荣归。一晃又过了几个月。陈母再唱三曲后便对三儿良佐说：“今年第三年也，可该你应举去哩！”在这一场里，真是光阴似箭，时间仿佛发了疯似的，短短几分钟内，一年便过去了。剧作者根本不理睬自然时间的匀速性，在主唱人物并未下场，舞台时间最多不超过一小时的情况下，却要把两年以上的情节时间硬塞进其中，还明白无误地提醒观众注意时间的飞速跨越。我不清楚当时的观众是否接受，是否习惯。至少在现今舞台上的一些传统戏曲中，像这种处理方法，还是极为罕见的。这实际上是把讲唱艺术中的那种“有话则长，无话则短”的方法，原封不动地搬进剧本中来。这很难说是一种成功的方法。不过，这也许并不是关汉卿艺术功力的问题，多半还是元杂剧一本四折所造成的客观限制，使得剧作者无法根据剧情的需要以增加场次。
在整体上加以压缩，并不妨碍在段落上给以适当的延伸。关剧既能够“无戏则短”，也能够“有戏则长”。即根据需要，将情节时间进程人为地拉长放慢，以便尽情抒写、渲染人物内心感情。这正如王骥德《曲律》中所说的：“传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透。”例如：《金线池》三折中，杜蕊娘酒醉，韩辅臣暗上，替换搀扶她的亲眷。杜问明后忙说：“你是韩辅臣，靠后。”接下连唱三曲，才“做摔开科，下”。从斥言“靠后”到摔开，时间是短暂的，但这儿起码得演唱十多分钟。又如《窦娥冤》一折，蔡婆被迫带着张驴儿父子回家，叮嘱二张“在门首，等我先进去”。蔡婆进去后，二张本应随之而入；但作者故意腾挪，让窦娥连唱四曲，再加一段盘问，对蔡婆的软弱退让，又是嘲弄，又是挖苦，使蔡婆无地自容。拖延了很长一段时间之后，张驴儿父子才进入屋内，揭开与窦娥之间的冲突。此外，《望江亭》二折白士中观信，《救风尘》一折安秀实向赵盼儿求助等描写中，都有类似情况，都显示了“热闹处，敷衍得越久长”。
关剧在时间处理上的另一特色是模糊性，即戏剧所表现情节的时间量度常常是抽象的、不确定的。剧本只强调动作的先后承续，不大考虑时间的准确标示。除《单刀会》、《哭存孝》等几部历史剧大略可知其朝代时间外，其他剧本大都未标明具体年月，甚至连朝代都付之阙如，而一律以“圣人”替代。这大约也与从讲唱艺术继承而来的线性结构有关。与传统戏曲一样，关剧也采用了按时间顺序排列的点线结构方式。作者考虑的只是纵向前后承续的因果联系，不注意横向面的扩展，不需要把几条线索、多种矛盾在某个特定的时间内组接拢来。因此，时间量度的准确性，并不是必不可少的。例如，谭记儿随白士中来到潭州；家中来信，告知杨衙内追踪前来，这其间究竟多久？宋引章受骗来到郑州，陷入苦海，不得不写信求救，这其间又是多久？数日，半年，还是一年？剧本都不曾交代；也许关汉卿根本就没打算给人一个准确的时间。因为，这并不重要。重要的是：白士中接家书是在来潭州以后，杨衙内即将抵达之前。宋引章修书求救，是在被骗来郑州之后，赵盼儿出马救援之前。接书和寄书，既是前一事件之果，又是后一事件之因，是作为情节因果链中的一个环节，处于线性情节系列之中。
由于不考虑时间的准确量度，有时在不得不涉及时间之处，关剧往往就会出现不应有的矛盾和疏漏。例如《单刀会》四折[驻马听]一曲：
水涌山叠，年少的周郎何处也？不觉的灰飞烟灭！可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水由然热，好教我情惨切！这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！人们都欣赏曲辞的雄浑激越，然而“二十年”云云却是错误的。赤壁之战（208）至单刀会不过七年。十一年后（219），关羽被擒杀，根本就不可能面对赤壁战后“二十年”的江水。又如：《窦娥冤》第一折，窦娥上场自报家门，说明她三岁丧母，七岁离父，十七岁成亲，“不幸丈夫亡化，可是三年光景，我今二十岁也”。初看似乎合理，略加推敲就发现漏掉了成亲到夫死这段时间。这段时间究竟多长？本折蔡婆说“不上二年”，四折窦娥鬼魂说“才得两年”。加上这两年，窦娥此时应为二十二岁。这个矛盾，谁也无法解释清楚，只能说是剧作者的疏漏。
二、关剧对空间的处理
空间形态乃是时间形态的分割，而时间形态则是空间形态的连续。二者总是紧密联系，相辅而又相成的。但是，传统戏曲总是大力突出时间性因素，并使空间性因素完全依附于时间的表现，以时间的流驻来决定空间的隐显，以空间形态的变化来显示时间运动的活跃。
与现代话剧相比，传统戏曲的场次变化，一般都要频繁一些。即令是一本四折、情节比较简单的杂剧，也不例外。不过，与其他杂剧作家相比，关剧的场次变化还比较简约，冲突比较集中。如果按照人物全部下场（即净场）来划分场次的话，则11部关剧中，只有《救风尘》、《四春园》（各11次）、《哭存孝》（10次）三部剧场次变换超过10次。其余《窦娥冤》（8次）、《金线池》、《谢天香》（各7次），《蝴蝶梦》、《陈母孝子》（各6次）、《望江亭》（5次）、《玉镜台》、《单刀会》（各4次）等8部，场次变换都在10次以内。总计这11部杂剧，场次变换共78次。平均每本略多于7次。如与王实甫、马致远、 郑光祖三个大戏剧家相比，三人现存杂剧均为7本〔6〕。场次变换，王剧共55次，马剧共60次，郑剧共71次。平均每本变换次数，王剧近8次， 马剧超过8次，而郑剧则近11次，全都高于关剧。 这说明关剧不仅时间跨度较短，而且场次安排也比较集中，从而表现出关剧“情节紧凑，场次的安排富有匠心”〔7〕的特色。
1.大场和小场
如果我们把纯为科白，或唱曲不多，包括唱一二支曲子的楔子之类作为小场，而把唱成套曲辞或套曲中一部分作为大场的话；那么，小场一般为介绍情况，推动剧情，为大场作铺垫；而大场则深入展开矛盾冲突，揭示主要人物感情态度。大小场结合，正是传统戏曲点线结构的基本组成方式。使大小场比例适当，这也是戏曲作家必需考虑和掌握的。关剧的78个场次变换中，小场32个，大场46个。大场占总场次的百分比为59，与王实甫诸剧相接近（小场23，大场32，百分比为58），而高于马致远（小场29，大场31，百分比为52）和郑光祖（小场43，大场33，百分比为43）诸剧。大场出现的频率，客观反映了戏剧冲突的集中性。可见关剧在冲突的集中、紧凑方面，也略优于同时代的诸作家。
2.固定场、流动场与复合场
传统戏曲的舞台空间，不是纯粹的物质空间，不具有独立存在意义。它不需要创造独立于人物之外的自然环境，情节背景存在于脚色表演之中，依附于剧中人物的态度和反应之内。这也就是俗话说的演员要“带景上场，带景下场”。关剧充分利用舞台空间的高度自由，设计了不同的模式。除固定空间外，还把流动空间和两个以上场景的复合空间纳入剧本之中。
关剧常利用舞台空间的顺移，即以移步换形、景随人迁的方式来表现生活的连续性，剧情就在空间的流动中向前发展。如《窦娥冤》中蔡婆索债一段：
（卜儿蔡婆做行科，云：）蓦过隅头，转过屋角，早来到他家门首。赛卢医在家吗？
（卢医云：）婆婆，家里来。
（卜儿云：）我这两个银子长远了，你还了我罢。
（卢医云：）婆婆，我家里无银子，你跟我庄上去取银子还你。
（卜儿云：）我跟你去。（做行科）
（卢医云：）来到此处，东也无人，西也无人，这里不下手等什么。这场戏表现在舞台上，蔡婆婆只需做个圆场，就从城里来到南门外赛卢医家；再做个圆场，又从街市来到荒野。这两次“做行科”，就表示生活空间发生了两次变化，而演员毋须下场。类似情况如《蝴蝶梦》第一折，王母惊悉王老汉被人打死在长街，乃与三子来到长街；三子打死凶手葛彪后，又被公人拿往官府。戏剧冲突就是这样随着空间流动而不断深化。又如《救风尘》第一折，赵盼儿由赵家来到宋家，第二折又由汴梁来到郑州，演员都毋须下场，只用言行以表明空间的变化。这些都属于流动场。
关剧还经常把舞台分成两个以上演区，以表现不同的空间组合在一起。这就是复合场。复合场表现力丰富，层次感强，对剧情可起对比、呼应的作用，使人物间内心冲突得到具体表现。如《谢天香》第一折，上厅行首谢天香参拜钱大尹之后，停留在开封府衙门口，柳永则四次进府参谒钱大尹，四次出府与谢天香叙话。这就把府内府外，作为舞台前区后区处理。犹如电影的叠印镜头，重印在一起，而又互不干扰。同类情况还见之于《四春园》四折，真凶已获，李庆安之父以“告人徒得徒，告人死得死”，即反坐罪名控告王员外。钱大尹吩咐两方“外面商和去”，李老汉便与王员外在府衙外商定和解，再进衙禀告。情况与前者相类似。
但关剧中出现得更多的还是固定场，这应该是关剧中最基本的空间形式。这种空间的情境是相对稳定的，剧情在规定情境中展开，背景不发生变化，动作不中断，它可以使情节冲突充分展开，使剧情向纵深发展。这种固定空间相对于动态空间而言，乃是一种静态空间；相对于复合空间而言，则是一种单一空间。固定场出现的频率，反映了戏剧空间的稳定性；这正如流动场、复合场出现的频率，代表了戏剧空间的灵活性一样。二者必须维持一个恰当的比例。
我们仍以关、王、马、郑留存的全部剧作为例，以统计他们的剧作中各种场次出现的频率，〔8〕得表如下：
作家名 剧本数 大场数 流动场数 复合场数 固定场数
固定场点大场中的百分数
关汉卿11 46
11 926
57
王实甫7
327 718
56
马致远7
318 617
55
郑光祖7
334 722
67
由上表可见，元代的这几个大戏剧家，除郑光祖略有不同之外，他们在处理戏剧空间的稳定性和灵活性的关系上，是非常接近的。
三、关剧的点线结构
关剧对时空的处理，完全体现了传统戏曲点线结构的要求，并从属于当时的整个舞台艺术体系。这些都是我们民族独特的审美心理的产物，与我国传统的思维方式密切相关。我国的艺术传统以抒情、象征、表现为基本特征，常以想象的真实来代替直观的真实，审美的情趣偏于对深厚隽永意境的领悟和时空整体的把握，而不着重于客观自然的忠实传达和精确摹仿。这些正是关剧中这种独特的时间处理的历史渊源。而影响最大、最直接的则是讲唱文学，特别是诸宫调。郑振铎曾经说过：“元杂剧是承受了宋、金诸宫调的全般的体裁的，不仅在枝枝节节的几点而已……我们简直可以说，如果没有宋、金的诸宫调，世间也不会出现着元杂剧的一种特殊的文体。”〔9〕
作为元杂剧开创时期的作家，关汉卿对诸宫调体裁的继承和吸收，更体现出“全般（盘）的”特色。不仅包括了宫调联套的体制、一人主唱的形式；而且还包括了把第三人称的叙述体与第一人称的代言体相结合的叙事体制和按时间顺序排列的点线结构方法。
戏剧的代言体不同于讲唱文学的叙述体。尽管如此，关剧仍然吸收了不少这种叙述体。它只是把诸宫调的那种以叙述体为主并贯串全文而以代言体为辅的说唱体改变为以代言体为主并贯串始终的戏剧体，还保留不少以旁观者身分或口吻对事件加以评述的叙述体。这包括自报家门和对情节的客观陈述之类的独白或对白，例如：《窦娥冤》中羊肚儿汤事件，已经搬演过了，仍然毫无必要地在剧本二折（对问官）、三折（对蔡婆）、四折（对父），接连三次反复叙述。对已往情节的回顾和复述，这正是诸宫调的一个明显的影响。关剧还在几个地方对发生过的事件，以第三人称旁观者的口吻，用整套的曲辞来加以评述。例如：《哭存孝》第二折写李存孝被车裂而死，接下又用整整一折，通过探听的小番莽古歹，用十支曲子对车裂的原因和过程，加以叙述和描写。这一折与其说是杂剧，不如说更像诸宫调。刘夫人在这一折里很大成分被充作听众的象征物。此外，《单刀会》的一、二折，《四春园》的第三折，都有类似情况。不过，这几折中用旁观口吻加以描述的中心，不是事件，而是人物。特别是《单刀会》的第一折。剧作者置鲁肃是武将、乔公是文臣这一基本事实于不顾，让鲁肃再三向乔公询问博望烧屯、隔江斗智、赤壁鏖兵以及收西川等战争的情况，一再宣称“小官不知，老相公试说则”。掌管韬略、并参加赤壁之战的将领，反而去向燮理朝纲的文臣讨教战况，这实在让人感到滑稽。但这不能证明关汉卿历史知识的贫乏，这主要应该是诸宫遗传基因的作用所致。关剧的这种写法，开启后来杂剧中由探子或参战将领对战争过程的叙述，前者如尚仲贤《单鞭夺槊》四折、《气英布》四折；后者如《三战吕布》的三、四折。因而逐渐成为元杂剧结构中一种常见的格局。
现存关剧全都采用了诸宫调的那种按时间顺序纵向排列的点线结构方式。任何事物的运动，均可从两个角度去撷取，或纵向，或横向。就前者而言，事物的运动乃是单一的、线性的、时间的；就后者而言，事物的运动又是交错的、面的、空间的。话剧多从横向角度撷取，以构成板块结构；而诸宫调之类叙事文学和杂剧之类传统戏曲，则均从纵向角度撷取，以构成点线结构。而对其横向联系的空间形态中的各种矛盾，仍以点线结构加以贯串，变空间形态为时间形态。例如：《四春园》中王得富与李庆安父子的矛盾和他与裴炎的矛盾，是相互交织并同时发展的两组矛盾，应该是一种空间的面的关系。剧作者却以前一对矛盾为主，后一对矛盾为辅。在王得富嫌贫退婚、王闰香仗义资助的主线上，适时穿插上斐炎当衣挨骂、欲报复杀人、错杀梅香等事件，以致李庆安涉嫌被捕；后经钱大尹密查、抓获裴炎，最后又回到李庆安获释、王李两家由反告而得以和好这一主线上来。这样，就把本来属于空间形态的面的关系，处理为时间形态的线的关系。同类处理方式还有元刊本《拜月亭》中蒋士隆和陀满兴福这两条并列线索，以及《救风尘》中赵盼儿、宋引章分别与周舍的两对矛盾。这些处理都体现了空间因素对时间因素的依附和臣属。关汉卿总是把横向发展的矛盾纠葛，拉成排列于线上先后发展的点；以时间来统帅空间，以纵向的线来反映面的幅度。正由于这样，关剧才得以实现“一线到底”，“始终无二事，贯串只一人”，“如孤桐劲竹，直上无枝”〔10〕的结构体制。
这种“一线到底”的结构的另一个特色是：源源本本，有头有尾，一切都要从事件的起点写起；用的还是诸宫调之类讲唱文学的叙事体，即“把前因后果交代清楚。有话则长，无话则短，脉络分明。而且矛盾一定当场解决，有头有尾”。〔11〕所有传世的关剧，也许《西蜀梦》算个偶然的例外，都采用了这种写法，都是“有头有尾”地直接敷衍故事，“所有的纠葛都在明场解决，没有回顾补叙的必要”，“一切情节都放进画框里面，在画框外面补叙的重要情节几乎等于零”。〔12〕
例如：《救风尘》所写的是一个冲突非常集中、戏剧性很强的故事。如果让话剧作家来处理，就完全不需要从周舍骗娶宋引章写起，只写赵盼儿为救风尘，冒险深入虎穴，所经历的几个场面的斗争。这不仅可以使冲突集中于几个板块之上，而且可使赵的行为意图是真是假，赵、宋之间关系是友是敌，构成悬念，以吸引观念兴趣，到最后才真相大白，豁然开朗。同样，《望江亭》也可以只写切脍、公堂两场戏，用回顾、补叙的方法交代此前因果。《四春园》也可以从梅香被杀、上诉公堂写起，以“谁是凶手”构成悬念。关剧中不少故事，大都可作类似处理。
但是，关剧的布局，并没有按照西方的戏剧式构思，而是地道中国式的叙事文字构思。追本穷源，一切都要从开头写起，而绝不向观众隐瞒什么。如果说需要隐瞒的话，那也是只瞒剧中人，不瞒观众的。这并不是关剧完全排斥作为“戏剧结构基础”的悬念；而只是说，关剧所代表的中国戏曲，使用的乃是另一种悬念，即叙事式的悬念。它吸引观众密切注意的不是什么人，或做了什么事，而是怎样去做。预先提醒观众对人物面临的危机提心吊胆，对即将出现的紧张场面怀着恐惧，并热切期待着矛盾的合理解决，从而仔细去欣赏在此过程中剧中人物的应变能力和感情活动。
在关剧中，叙事性的点线结构总是与浓郁的抒情因素紧密的结合在一起。这种抒情因素正体现了传统戏曲的一大特色，它不仅影响着大小场次的划分，而且也是点线结构的一个重要支撑。因为，点状线性冲突，其本身就是一种感情抒发式的冲突。关剧中不少成套唱段，往往采用了一种历时性的自我表白形式，写人物对自身命运和遭遇的慨叹。如《窦娥冤》第三折，就通过窦娥与刽子、窦娥与蔡婆、窦娥与监斩官三段唱词，从不同方面历叙自己的悲剧一生及怨愤之情，使冲突发展到高潮。《单刀会》第四折，关羽面对滔滔江水，抒发的也是自己戎马生涯的战斗豪情。《蝴蝶梦》第二折，面对开封府的严刑拷问，王母用大段唱词诉说的也是三个儿子眼前的悲惨处境和他们原来理想之间的巨大反差。这些重点场次，大多是冲突的高潮，而其唱词都以自我表白的感情抒发为主要内容，往往通过回忆、叙事、咏景来表现人物的感情和心理活动，使冲突纵向展开，从而表现出一种线性运动的轨迹，与按时间顺序排列的点线结构融为一体。正是由于这个原因，关汉卿在场次安排上，总是把小场安排为交代背景或单纯叙事，而把需要抒情的地方一律安排为大场。
四、余论
一、尽管关汉卿“初为杂剧之始”，是元杂剧首批作家之一。但他的杂剧撇开其思想内容不谈，仅就其时空处理而言，也很难找到一种文学体制草创期常见的那种幼稚、草率、浅薄的痕迹。相反，却显得相当成熟和老练。时间紧凑，冲突集中，场次安排合理并富于变化。与其稍后的几个大剧作家相比，毫不逊色。
二、关剧的时空结构与传统戏曲相比较，相同之处多，相异之处少；共性多，个性少。普遍性大于独创性。原因何在？目前能够找到的唯一解释是：作为元杂剧体制的奠基人，关汉卿对时空的处理，同样也被后来的剧作家奉为圭臬。由于资料缺乏，我们不清楚关汉卿从他的前人那里继承过哪些东西？在时空处理方面，究竟哪些属于他个人的独创？我们只能说：关汉卿的独创性自然而然地成为了元代杂剧中的普遍性。关汉卿不仅为元杂剧这种体制奠基，他对戏剧时空的处理，同样也为其他杂剧作家乃至所有戏曲作家所继承。
三、就关汉卿流传下来的比较完整的十一个剧本的时空处理而言，也并非全都尽善尽美，无懈可击，而是水平不一，有高有低的。时空安排较好者当数《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》、《窦娥冤》等。而略嫌不足的是《陈母教子》、《哭存孝》、《四春园》、《单刀会》等，因其中非戏剧性的说唱痕迹较为明显。
收稿日期：1995—4—25
注释：
〔1〕霍罗道夫：《论戏剧结构》，李明琨、高士彦译， 华东师大出版社1981年版。
〔2〕北大中文系及吴晓玲诸家所编之《关汉卿戏剧集》皆收关剧十八种，其中《单鞭夺槊》、《王侯宴》、《裴度还带》三剧，多数论者均疑非关作。《鲁斋郎》一剧，风格亦不类关作，在比较可靠的14种关剧中，《西蜀梦》、《拜月亭》、《调风月》三种元刊本，科白不全，难于辨析，故略而不论。可靠而又较完整者，仅十一种。这十一种之中，除《单刀会》、《四春园》、《哭存孝》、《陈母教子》四种以《孤本元明杂剧》及其他明钞本为据外，其余七种均根据《元曲选》。
〔3〕关于戏剧的本质，历来有动作说（亚里斯多德提出）、 情境说（狄德罗提出）、冲突说（黑格尔提出）、激变说（威廉·阿契尔提出）诸种。这里只对关作诸剧而言。十四种关剧中除《西蜀梦》写诉冤动作之外，其余均写冲突。
〔4〕马作七剧，除《汉宫秋》、《青衫泪》主要写冲突外， 其余《岳阳楼》、《任风子》、《黄梁梦》写度脱，《陈抟高卧》写归隐，《荐福碑》写对命运的挑战，均以动作为主。
〔5〕罗晔：《醉翁谈录》。
〔6〕郑光祖杂剧现存八种，《周公摄政》为元刊本，未统计。 王实甫杂剧现存三种，《西厢记》共五本，合计亦为七本。
〔7〕中国科学院文学研究所《中国文学史》下册，第735页。
〔8〕由于小场多为人物自报家门及过场之类，背景不清， 不便分类。这里只对大场作统计。
〔9〕郑振铎：《中国俗文学史》下册，第145页。
〔10〕李渔：《闲情偶寄》卷一。
〔11〕胡士莹：《话本小说概论》下册，第459页。1980 年中华书局版。
〔12〕顾仲彝：《编剧理论与技巧》，1981年中国戏剧出版社版。
〔13〕马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，1981年中国戏剧出版社版。
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