乡土叙事的终结和开启——贾平凹的《秦腔》预示的新世纪的美学意义，本文主要内容关键词为：秦腔论文,新世纪论文,乡土论文,美学论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、乡土经验及现代性的激进化
中国革命的性质决定了中国的文学性质，那就是以农民农村为叙事主体的文学构成其主导内容。努力去除现代资产阶级的思想、情感和审美趣味，这是无产阶级文化建构的首要任务。而无产阶级在文化上并没有自己的资源——无产阶级是没有文化的阶级，是被现代城市资产阶级剥夺文化的群体，它是附属于现代资产阶级的文化，被资产阶级作为启蒙的对象来处理的沉默的阶级。而中国的无产阶级主体上依赖于农民阶级，建构新型的农民的文化就要驱除现代城市资产阶级的文化。新中国成立后，中国的社会主义文化是一种肯定性的文化，资产阶级的现代文化本质上是一种否定性的文化，资产阶级的现代文化表现在艺术上就是自我批判的文化。从浪漫主义、现实主义到现代主义，资产阶级文化的主导倾向都是批判性的，都是精神分裂式的。资本主义就在文化和审美的批判中来展开其文化实践，获取面向未来的可能性。资本主义的文化本质上是一种个人主义的文化，因而也是一种城市文化。但中国的革命文化在其初级阶段则是农村文化，在回到文化的民族本位和历史本位，都不得不借助乡土文化的资源。中国的社会主义要把历史重新建构在最广大的贫困农民的基础上，建立在土地的基础上，这就使得在文化上要开创一种新的历史，那就是把中国现代性开始建立的以民族资产阶级为基础的文化驱除出去，把文化的方向确立在以农民农村为主体的基础上。
从历史的发展的角度来讲，中国的左翼革命文学应该是从资产阶级文化中派生出的文化，它是对资产阶级文化的反动，是对其颠覆；而颠覆本身要从对象身上获得存在的依据。但中国左翼文学这种激进的艺术类型并没有激进的审美表现形式，罗朗·巴特说：“革命要在它想要摧毁的东西内获得它想具有的东西的形象。”（注：罗兰巴特《符号学原理》，三联书店，1988年，第108页。） 但中国革命的左翼文学并未在资产阶级的文艺形式中获得形式，相反它转向了被民族资产阶级启蒙革命颠覆了的传统。革命的意识形态愿望与其语言的贫困构成惊人的历史悖论，激进的革命不得不从传统中，从既定的审美表达的前提中去获取形式。革命不只是信赖乡土——这种沉默的不具有语言表达的历史客体，同时要依赖乡土——围绕乡土建立起来的更具有亲和性的美学表达。那些表达本质上也是非乡村的（注：例如有人论述过华兹华斯写的《汀腾寺》，那是对法国后革命时期的汀腾寺周边乡村的并不忠实的描写，那时的汀腾寺周边正是饿殍遍野的时候。在华兹华斯的描写中，那却是一派浪漫风光。同样的情形也在中国五六十年代的乡土文学作品中也随处可见。），但因为其外表的相似性，被当作它们本身具有相同的客观性。乡村景物和大自然这是自从有文学的古典时代起就构成文学表现的对象，不管是古典时代的借物咏志，还是现代浪漫主义发展起来的关注自然风景描写，乡村的自然环境构成文学的本性的一部分。所有关于乡村的表达都具有乡村的朴实性和实在性，正如所有关于城市的表达，都具有城市的狂怪奇异一样。乡土的氛围就这样悖论式地然而又如此融洽地与激进革命的书写融为一体。因此，不难看到，革命的乡土文学中的人物与他生长的环境是如此紧密地融为一体，乡村景色：土地、树林、田野、河流、茅舍，以及农具和动物，是如此亲密地与人组成一个和谐的生活情境，革命文学，在乡土的叙事中获得了美学上的本体、实在性、和谐与慰藉。
中国的社会主义文学经历了80年代漫长而艰难地与西方现代主义的交融历程，几乎都要生长出后现代主义，却又在新世纪再次顽强坚韧地回到乡土叙事，回到革命文学一直赖以寄生的文化大地和美学氛围中，这确实存在蹊跷之处。
在新世纪的中国文学中，乡村经验具有优先性，这种判断可能会让大多数人感到意外，农民乃是弱势群体，乃是被现代性侵犯，被城市盘剥的对象，乡村经验在现代性中是失败的经验，城市是现代性的赢家。我在这里说的是一种话语权，中国的现代性一直在玩两面派手法，中国现代性包含精神分裂症。现代性带着坚定的未来指向无限地前进，城市就是现代性无限发展的纪念碑；乡村以它的废墟形式，以它固执的无法更改的贫困落后被抛在历史的过去。但在中国的现代性话语中，始终以农村经验为主导，这就是由革命文学创建的以人民性为主题的悲悯基调。这种基调在包含着知识分子的历史责任，在民族国家建构的历史时期，它具有历史的正当性和合理性，从而变成主导的权威话语，它把知识分子上升为关怀人民的历史主体。但在中国革命话语的建构中，知识分子的主体地位被激烈的政治运动颠覆了，剩下的是话语空壳，这一话语空壳在文革后再度获得充实的本质。在现实主义回归的历史途中，文学叙事再度把人民/农民作为被悲悯的表现对象。应该说这种悲悯的主体态度经历过80年代后期的文化多元化的重组有所减弱，但在21世纪中国经济高速发展的时期，悲悯的态度又重新回到知识分子中间。例如，关心“三农”问题不只成为一项基本国策，而且成为人文知识分子的口头禅。反映在文学领域，那就是对“底层人民”(或弱势群体)的关怀。
相当多的实力派的作家并没有随着中国的经济腾飞去描绘“新新中国”的城市面貌，而是去写城市贫民、乡村或底层民众的受苦受难的现实。（注：有关论述可参见拙作：《无根的苦难：超越非历史化的困境》，《文学评论》，2001，第5期，第72-79页，《在底层眺望“纯文学”》，《长城》，2004年第1期；《人民性与审美的脱身术》，《文学评论》，2005年第2期，第112-120页等论文。） 这些作品构成了当下中国文学的主流，受到各家主流刊物的热烈欢迎，获得各种奖项。例如，备受好评并且被各种选本选入的《那儿》、陈松龄的《马嘶岭血案》等，从底层眺望文学的成功之路，如此恰当地与文学回归人民性的立场重合，这真是一代人的幸运。我们可以看到，例如在迟子建的《踏着月光的行板》(2003)中民工在城市中获得了一种颇具浪漫主义情调的表现，悲悯与浪漫的合谋意外地开创了一条创新之路；方方的《水随天去》(2003)，那是通过一个少年人的视角对一个女性的内心进行的困难读解，苦涩的生活却与身体欲望的充分展示混为一谈。在须一瓜的《穿过欲望的洒水车》(2004)，一个小知识分子硬是摇身一变成为环卫工人，但却更具浪漫主义风情，连她的绝望也具有城市情调。杨映川的《不能掉头》(2004)，那是对进城民工的全部绝望生活的表现，他们不可能有的合法身份与小说寻求的意外形式构成一个相互反讽的圈套。当然，还有更多的作品，我们可以看到农村重新包围城市。在新世纪中国城市的豪迈不群的形象一边，中国的文学在“人民性”旗帜之下，再次成功地回到乡土叙事，而且是把乡土带进了城市自以为的空间，也许这是我们的文学拥有历史的持续性的有效方式。
这种倾向与“新左派”思潮的推波助澜不无关系。一度沉寂的退到幕后的革命资源，更具体地说社会主义现实主义的革命资源，在新世纪文学中开始起强有力的作用。这可以说是社会主义现实主义蹊跷的复苏，在中国更全面更深入更有效地介入全球化的历史时期，中国当代文学却回到“苦难”中，回到命运和性格的力量之中。革命的资源和回忆，以革命的视点对当下的批判和鞭挞，再也不用冒暴露社会主义阴暗面的风险，也不用承担给现实抹黑的罪名，难道说现实主义真的有能力完成自我批判吗？这真的是原来的革命轨迹在新的历史条件下的延续和前进吗？然而，我们也同时看到，在这些作品中，苦难与欲望正在顽强地博弈，身体政治与批判立场奇怪地混淆，这也就是社会主义的革命资源与消费时代的感性解放在艰苦地徘徊。
在现实主义的强大美学规范面前，在人民性的巨大悲悯力量面前，中国的“城市文学”其实并没有多少容身之地。城市文学一直像(也依然象)幽灵一样，只在青春期的无知无畏的写作中偶尔露出面目。现在，城市更完全的意象，或者说对城市更彻底表达只存在于非主流写作，例如，网络上的文学和青春期的业余写作中。80后也许是当下和未来城市文学的强有力的写手，但在目前相当一段时间内，他们的写作还无法构成文学主流，甚至无法成为其中一部分（注：例如，一些定位写给城市白领和小资的读物，有人说《深圳，今夜激情澎湃》是写给年薪一万元的人看的，《天堂向左，深圳向右》是写给年薪一百万元的人看的，《深圳情人》是写给年薪十万元的人看的。这些作品与其说是在把城市欲望化，不如说依然也是在把城市生活妖魔化。这或许是应了杰姆逊那句话，始终的历史化，在这里或许就是始终的妖魔化。）。中国的主流文学场域一直没有城市文学存在的文学氛围，这并不是说主流文学在有意识地压制城市文学，事实远非如此简单，而是文学场域没有多少可以共享的经验基础，作家的主体意识和文学经验，文学观念都无法处置城市中堆积起来的后现代经验，一写到当代城市，所有成熟的作家都显得不知所措。到目前为止，主导的文学经验基础还是被现实主义占据，还是被早期的现代性关于深度、力量和完整性的美学想象所占据，还是被集体无意识所占据。
从现代性的历史来看，中国的现代性文学从传统历史中脱身而出，并没有多少超越性的历史愿望去表达城市意识。而现代性文学转向革命，建构被压迫的民族国家叙事，也就必然转向农村。中国长期的占主导地位的现实主义的乡土叙事，这样的文学观念把城市看成是资产阶级文化的残余，中国的无产阶级文化本质上是乡村文化，从而把城市，对城市的想象，对城市的符号表达确认为“他者”，只是这样的“他者”被历史的合理性力量怂恿，它也要倔强地表达自己，试图现身于历史语境，它就只能使自己现身为幽灵化的他者了。进入21世纪，中国的城市已经在演变为国际大都市，但是关于城市的意识，关于城市的美学想象，特别是关于城市的文学表达还无法建构起来。在目前看来，在这样的历史前提下建立起来的主导美学依然远离当代城市经验，关于城市的文学想象和叙事还是置身于现代性的主体意识之内，而后现代的消费性城市，更是一个无法望其项背的逃离的“他者”。我长期期待关于都市的小说叙事可以展现出后现代的美学观念，事实上这样的作品一直没有出现。我们也一直设想在全球化时代，中国文学应该更深地回到本土，以此对抗西方文化或西方的美学霸权，但这一切在观念层面设定的理想性方案与文学写作本身存在很大距离，真正对历史破解似乎再次宿命般地回到乡土中国的叙事中，似乎只有在这样的逃脱了所有观念方案的写作中才能显示出中国文学的历史的和美学的独特性。
二、乡土中国叙事的终结或是再生
在理论上人们存在的最大的困惑在于，何以当代文学历经现代主义的洗礼，历经后现代理论的冲击，以及当代大众文化形形色色的狂乱不羁的时尚潮流的对抗，它依然怀有那么强烈的意愿，那么怡然自得地在传统现实主义美学氛围中来获取自己有限的前进性？难道说现实主义真的就是文学或者说中国文学最适合的美学表达方式吗？现实主义可以与中国以乡土历史和现实构成一种协调关系，可以与人的经验更内在地结合在一起吗？当然，也许最重要的在于，可以与中国所有体制化的社会结构协调一致吗？尽管我们可以看到近几年现实主义美学在小说叙事这一维度上显示出强劲的力量，但这也许是最后的眷恋。我们可以从最有力的乡土叙事发生的微妙的变化中看到那种可能动向，这些动向表现了既定美学法则不得不解体的内在冲动。之所以看成是内在冲动，是因为这些变革不是外在强加，而是在小说艺术的最朴实的自我确认中完成的。
也许我们要看到2005年发生的变化。这一年同样有数量惊人的乡土小说出版，2004年的惊人之作当推《受活》，那是对乡土中国历史进行的最彻底一次书写，另一次委婉而巧妙的书写来自李洱的《石榴树上结樱桃》。这两部作品，前者获得评论界的各种褒奖，后者则在新浪网上长时期受到读者的追捧。这两部作品都在叙事方法上做了相当大胆的探索，且有货真价实的创新之处。2005年，阿来的《空山》是关于西藏异域的故事，但也可笼统归为乡土叙事，刘醒龙多年心血之作《圣天门口》在人民文学出版社出版，这如果不是乡土叙事的集大成，起码也是最后的巡礼。如果要说特别值得关注，那就是贾平凹的《秦腔》。贾平凹不管从哪方面来说都是中国乡土叙事在当代最卓越的代表。2005年他的《秦腔》就是一部众说纷纭的作品，对他的批判始终具有文化的和美学的立场确认的意义。
这部作品按贾平凹的阐释那是凝聚了他对当代乡土中国的全部血泪般的理解。书的封底有这样的句子：“当代乡村变革的脉象，传统民间文化的挽歌，”还有：“魔幻笔触出入三界，畸形情恋动魄惊心；四稿增删倾毕生心血，一朝成书慰半世乡情。”乡土中国的历史与文化发展到今天正在经受着深刻的裂变。在中国社会全面走向脱贫致富的历史进程中，乡土中国也在遭受着种种的困境。三农问题比任何时候都变得突出，因为乡土中国与“新新中国”高速发展很不相称，与城市的繁华盛世场景更不相称。年轻一代的农民涌向城市，土地荒芜，偏远的农村只剩下老弱病残无人料理……。中国几千年文明建立在农业的基础上，即使是毛泽东时代，也是以农业为基础，社会主义的总路线也离不开农民积极参与和新农村的繁荣昌盛。但这一切现在变化了，在中国参与全球化的资本和技术的角逐的伟大的历史现场，农民和农村被边缘化了，农村在萎缩——主要的是在精神上的萎缩。这意味着中国几千年的社会性质、文化传统价值发生了根本改变，也意味着中国曾经进行的社会主义农村改造运动的遗产也无法继承。贾平凹以小说叙事的方式，最彻底地回答了这些问题。更重要的是，他以文学的方式，以他的独特的文学表达方式表现了当代——也就是新世纪“后改革”时代中国农村的存在状况，也是“后改革”的新世纪文学对乡土中国直面的表现。很显然，贾平凹的小说叙事方式使我们不得不面对中国乡土叙事的主流历史，这个历史构成了中国现代性文学叙事的主导方向，成为中国当代文学的主导方向。现在，这样一个源远流长的历史，这样一个主流的历史，遇到了挑战。贾平凹以他的方式，写出这样的乡土中国历史叙事终结的现场。
首先是乡土中国历史的终结。清风镇是当今中国农村的一个缩影，小说描写了清风镇在后改革时期面临的境遇。随着改革的深入，中国城市建设步伐加快，大量需求农村劳动力，而农村和农业遭遇冷落，农民工大量涌向城市。小说当然不是报告文学作品，贾平凹是从清风镇的日常生活入手，一点点呈现出生活的变化。揭示出乡村中国传统的生活形式的改变，乡村生产和生产关系的改变，人们的行为方式和心态的改变。最鲜明的变化体现在夏天义为代表的老一辈的农村干部向年轻一代的君亭和上善这样的干部的变化。夏天智为代表的尊崇传统秦腔戏和传统文化的这代人也逐渐老去和死去。夏天义和夏天智以及夏家的四兄弟都死去了，现在年轻一代的农民以及农村干部，他们以完全不同的方式在推进农村的历史。但这种历史与传统中国乡村，甚至与社会主义总路线时期的中国乡村都很不相同。历史在改革中断裂了，或者可以说终结了。君亭做的一套完全是市场化的方式，也是媚上的工作作风。但小说并没谴责和批判君亭这样的年轻一代干部的意思，只是写出他们的生活方式，他们在官场的表现，他们领导农村扩大再生产的方式。他要办市场，在为乡村致富找到道路，他要在干旱季节找来水，找来电。他采取的方式都很独特，他有办法摆平他们。他也偶尔吃喝玩乐，但并不过分。他也有权力斗争的诡计，秦安就是他整垮的，但却不露声色。在另一种表述中，他可以说是勇于开拓，与时俱进的农村干部。秦安则跟不上时代，结果患病，甚至像狗一样在地上爬。小说的本意可能是要写出好人偏偏没有好报，但客观实际的效果则是写出，秦安这样老实忠厚的干部却不能适应形势，只能被淘汰。既有惋惜，也有无奈。显然秦安的形象表达了对当今农村历史走向的批判。秦安的悲剧就像是夏天义的历史再也无法承继，传统中国乡村和社会主义总路线的乡村都终结了，君亭们开启的是什么样的乡村的未来？贾平凹显然表达了迷惘和疑虑。小说的叙述视点是由引生这个半疯子作出的，而且引生在小说的一开始就自残阉割。从他的眼睛看到清风镇的历史是衰败的历史，一如他的命运遭遇，是被阉割的，是无望的自我阉割的历史。这样的视点本身表达了对历史的无望之情。
这部被命名为《秦腔》的小说，更为内在的是表现乡土中国文化想像的终结。“秦腔”是传统文化及其价值的象征。清风镇民风纯朴，本来安居乐业，热爱秦腔，民间艺术应有尽有，这里的人虽然生活于贫苦之中，但有厚实的文化底蕴，他们坚韧而乐观。然而，现代性的进向使秦腔难以维持下去。白雪这个美丽的女子作为秦腔表演的代表，她的遭遇本身是传统中国的文化价值的失败写照。新一代的农民陈星已经不会唱秦腔却会弹吉他，秦腔迷的夏天智的孙女翠翠却迷上弹吉他的陈星。夏风这个从清风街出来的知识分子，他最大的理想就是要把妻子白雪调到省城妇联去。依然在艰难地坚持唱秦腔的白雪，只是到四邻八乡的红白喜事上去唱咏，更多的情况下是到丧事上去歌唱。这是个绝望的讽刺。后来白雪生下一个残疾儿，它隐喻式地表达了白雪的历史已经终结，民间艺术的纯美只能产生怪胎，不会再有美好的历史在延续。当然，“秦腔”在某种意义上表达了贾平凹对他描写的生活对象和他的作品的命名，那是一种原汁原味的秦地生活，那是具有文化意味的秦汉大地，那是中国传统历史在当代中国乡村的全部遗产的象征。
当然，从小说艺术的角度，这部小说在艺术上显示出一种独特性，在不少人看来，这是杂乱无序的乡土生活的拼盘，是无法忍受的语言大杂货。然而，如果从乡土中国叙事的历史及其未来的面向来看，这部作品的力量也是独到的。它的叙事方式本身表达了乡土美学的终结。这部小说采用的视点是引生这个半疯子的视点，这个视点不只是看出乡土中国历史的破碎和衰败，同样重要的是，这个视点表达了对中国主流的乡土叙事的拒绝和逃离，甚至非常尖锐地表达了乡土美学想像的终结。叙述人引生的自我阉割是个叙述行为的象征，只有去除个人的欲望，个人话语欲望，去除建构历史神话的冲动，才能真正面对乡土中国的生活(当然也可能是对《废都》的遭遇的愤怒，他干脆上来就自我阉割，使欲望不再有真实的行为)。秦腔的失去就像美的失去，就像是白雪这样一个乡村美人不能再生产的，只能生产畸形儿，这是个终结的美丽的传统的观世音。贾平凹也一定在设想，文学写作本身，文学乡土中国的书写，也不再有美的存在，正如他对秦腔的叙述构成自我博弈一样，他的写是对自己的书写的书写，这样的书写是对乡土的绝望，如同秦腔，这是对中国乡土文学的挽歌。
小说的阉割是一个象喻，引生作为一个叙述人过早地自我阉割，他不只是阉割了自己对白雪的欲望，也阉割了对历史倾诉的欲望。他只是看到乡村的日常生活，这里只有平凡的琐碎的生活。贾平凹不再虚构历史，不再叙述宏大的合乎历史目的论的故事，这里没有剧烈的历史矛盾，也没有真正的深仇大恨，只有人们在吃喝拉撒。小说的叙事主要由对话构成，这是对宏大叙事最坚决的拒绝。这里到处都是人，并没有主要的人物，没有戏剧性冲突。这是对资产阶级现代小说的彻底背叛，资产阶级现代小说是以情爱为主导，以人物性格发展和命运变异为线索，小说经常是在独处的空间，如客厅和卧室，或者大自然的野外，那种小说的空间总是有一种整洁和安静的气氛。但在贾平凹这里，到处乱哄哄的，到处都是人，众声喧哗，杂语纷呈。一会儿是说陕南土语方言，一会儿又是唱秦腔。引生这个孤独的视点却从来不会透视人的内心，现代主义的小说则是以叙述人进入内心为自豪。但引生的视点看不到历史的连续性，看不到生存的意义，也看不清真相和人的内心。只有生活在流动，只有人们在活着和说话。与其说引生躲在一边在看，不如说他躲在一边在听。这么多的对话，几乎全是对话，这是反叙事的小说叙述，是没有叙述的叙述。这是听的小说，就像生活本身在场一样，生活以其存在在表演，生活就是戏剧本身。就是“秦腔”，这是唱出的小说。
因为引生的半疯颠状态，他经常陷入迷狂，在迷狂中他最经常看到的是二个人，一个是他父亲，另一个是白雪。在一次实际中也可能是迷狂中，引生又见到白雪，这是一个精彩且惊人的细节，引生与白雪在水塘边遭遇，引生掉到水塘里，而白雪给引生放下一个南瓜。引生抱起南瓜飞快地跑回家里，把南瓜放在中堂的柜盖上，对着父亲的遗像说：‘爹，我把南瓜抱回来了’！我想，我爹一定会听到的是：‘我把媳妇娶回来了！’引生开始坐在柜前唱秦腔。这些叙述，把日常生活的琐碎片断与魔幻的片断结合在一起，使小说在日常生活的场景中，也有飞扬跳跃的场景。这个叙述人引生不再能建构一个完全的历史，也不可能指向历史的目的论，它只能是一些无足轻重的贱民的生活与一个疯子的迷狂想像。
乡土美学想像的终结也就是乡土历史的终结，乡土历史说到底是乡土叙事的历史，是乡土的叙事历史。贾平凹并不是一个有政治情结或对宏大历史特别反感的人，对于他来说，回到乡土生活本身可能是他写作的一种本真状态。如果说有一种乡土叙事，那么就是贾平凹的这种叙事莫属了。乡土中国在整个现代性的历史中，它是边缘的、被陌生化的、被反复篡改的、被颠覆的存在，它只有碎片，只有片断和场景，只有它的无法被虚构的生活。乡土中国的生活现实已经无法被虚构，像贾平凹这样的“乡土文学”最后的大师也已经没有能力加以虚构，那就是乡土文学的终结，就是它的尽头了。《秦腔》表达的就是它的挽歌，就是它的最后一次的虔敬。从此之后，人们当然还能以各种方式来书写乡土中国，但我说的那种最极致的和最令人畏惧的写作已经被贾平凹献祭般地献上了，其他的就只能写和重复的写。
说到底，被指认为乡土美学的那种东西，白描的、平淡的、简洁的、行云流水般的、明晰的……等等，是在左翼革命文学传统下对乡土中国的一种自为想像，这是革命文学那种激烈动荡心灵不得不自我平复的一种形式。中国的革命文学，以至于迄今为止的革命文学(当然包括俄苏文学在内)，在艺术审美这点上无法始终激进化，或者说它的激进化采取了形式简化的手法，不用说是因为革命的接受主体是工农兵群众，其创作主体只能简单而直接地适应人民群众。革命作为人民的狂欢节，在艺术上以其通俗读物的形式来表现这种狂欢节，这无论如何都不是革命的真谛。革命在艺术上的激进性并没有真正超越资产阶级艺术，无法盗用资产阶级的先锋派策略：既以其艺术上的炫目技法，又以其媚俗的伎俩俘获大众，革命的艺术在美学形式方面其实只是半途而废。如果革命是按照马克思的设想，那是在资本主义高度发达的基础上展开的历史行动，那么革命文学艺术完全是另一番景象。革命在历史中适应了民族国家独立自主要求的历史条件，革命文学艺术也同样没有按照自身的理想性完成其激进化的理论方案。但这并不等于革命文学在其历史中实现的状态就是理想的合理的状态。革命文学就像革命事业一样，只是一个未竞的方案。其未竞性就在于它只能和乡土文学结合在一起，就像革命没有在资产阶级的文化基础上前进，只是在走乡村包围城市的革命道路，这样的道路是曲折的道路，其历史前进性和合理性是不充分的。文学艺术始终是在资产阶级艺术倒退的道路上呼唤前进，回到乡土的叙事一直被当成历史前进性来表达，一直当成革命文艺方向来表达。革命文学艺术在美学上没有前进性，它是对革命的修正，是对革命变得平易、温和与平庸的手法。乡土叙事平淡无奇尽管在历史可还原性这点上对革命历史的建构起到积极作用，但在革命的想像激发这点上，没有美学上的创造激情。
这个激情一直在延期，这是自我的延搁，以至于在漫长的历史期待中它具有了历史本来的正当性。这真是应了黑格尔的老话，存在的就是合理的；而其合理性也就是它的历史终结。但是，我们在贾平凹的《秦腔》这里，看到乡土叙事预示的另一种景象，那是一种回到生活直接性的乡土叙事。这种叙事不再带着既定的意识形态主导观念，它不再是在漫长的中国的现代性中完成的革命文学对乡土叙事的想像，而是回到纯粹的乡土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的风土人性，最本真的生活事相。对于主体来说，那就是还原个人的直接经验。尽管贾平凹也不可能超出时代的种种思潮和给予的各种思想(甚至“新左派”)的影响，他本人也带有相当鲜明的要对时代发言的意愿。但贾平凹的文学写作相比较而言具有比较单纯的经验纯朴性特征，他是少数以经验、体验和文学语言来推动小说叙事的人，恰恰是他这种写作所表现出的美学特征，可以说是最具有自在性的乡土叙事。贾平凹本人在80年代的寻根文学时期就一直寻求风土人情、地域特色那种最能体现中国乡村生活本真状态的特征。不管人们如何批评贾平凹，贾平凹的作品无疑表现出相当鲜明的中国乡土特色。恰恰在回到乡土本真性的写作中，我们看到，贾平凹的《秦腔》这种作品在以其回到乡土现实的那种绝对性和纯朴性，却是写出了乡土生活解构的状况。这种解构并不是在现实化的意义上的解构，而是对其想像的解构，也就是在文学想像的场域中(维度里)使乡土生活解构。那是破碎的、零乱的、不可整合的乡土末世论。在文学上的根本意义在于，贾平凹的叙事再也不可能建构一个完整性的新世纪的乡土叙事，在回到生活的原生态中去的写作中，革命文学在漫长的历史中建构起来的那种美学规范解构了，只剩下引生那个半痴半疯的人在“后改革”时代叙述。在这样的历史场合，乡土中国找不到他的真正的代言人，贾平凹其实也没有把握，他只能选择那个自我阉割的引生，他的自我阉割可以读解成是对他具有的历史冲动的阉割，那个宏大的历史眷恋现在只能变成一个巨大的精神幻象，如白雪一样也日益香消玉殒。他永远不能及物，不能切入新世纪的历史场域中，只能看着那个历史客体以他不能理喻的方式转身离他而去。这样的文学叙事或美学风格不能弥合深刻的历史创伤，不能给出历史存在的理由和对未来的预言，相反，这是一个破碎的寓言。
正是这个破碎的寓言，它使乡土中国叙事在最具有中国本土性的特征时，又具有美学上的前进性。这是中国新世纪文学历经现代主义后现代主义所想要而无法得到的意外收获，他具有更加单纯的中国本土性，但是这样的叙事和美学表现却又突破经典性的乡土叙事的樊篱，它不可界定，也无规范可寻，它展示了另一种可能性——或许这就是新世纪文学在其本土性意义上最内在的可能性。与《受活》、《石榴树上结樱桃》这些作品一道，它们以回到中国乡土中去的那种方式结束了经典的主导的乡土叙事，而展示出建立在新世纪“后改革”时期的本土性上面的那种美学变革——既能反映中国“后改革”时期的本土生活，又具有超越现代主义的那种后现代性，更重要的是，它的表意策略具有中国本土性特征：语言、叙述方法、修辞以及包含的所有的表意形态。这个破碎的寓言却使当代小说具有了对这样的全球化进行质疑、穿透和对话的可能性，破碎性的叙事本身，是乡土自在的本真性生活的自我呈现，它是一种杂乱的呈现，一种对新世纪历史精神无须深刻洞悉的呈现。乡土文化崩溃了，消失于杂乱发展的时代，但对其消失的书写本身又构成另一种存在，那是一种文化以文字的形式的还魂和还乡。这种书写困难而勉强，但却倔强。就像叙述人引生那样，没有巨大的视野，只有侧耳倾听，只有勉强去充当一个配角时才能观看。但那样的内心却有着怎样的虔诚，在破败的乡土中始终不懈地追求单纯性和质朴性，它始终说不出真相，它只是在听，他引导我们在听那曲挽歌。这肯定是我们不能理喻的乡土，也是新世纪中国文学更具有本土性力量的乡土，他可以穿越过全球化的时代和后现代的场域，它本身就是挽歌，如秦腔般回肠荡气又令人不可忍受，在全球化时代使汉语写作具有不被现代性驯服的力量。
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