走出低谷 迈向新世纪——从受众与电影的审美关系谈起，本文主要内容关键词为：新世纪论文,受众论文,低谷论文,关系论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【摘要】受众与电影的审美关系，首先体现为一种适应关系。这种适应，主要是指电影作品与受众审美情趣、欣赏需要的吻合；受众的思想观念、审美情趣、文化水平对创作主体的影响和导引；以及受众对电影作品的欣赏、认同和接受。电影艺术要不断地向前发展，不仅需要适应受众，而且需要超越受众，提高受众。在适应的基础上超越，在超越指导下适应。受众与电影的审美关系，还体现为受众对影片的反馈，即受众对接受客体的具体化——再创作。对同一部影片不同的观众会有不同的反馈。通过受众反馈可以了解一部影片的艺术价值和审美效果，掌握受众不同的接受层次。高层次的受众反馈是传播电影文化的春风，也是电影艺术珍品的催化剂。总之，电影创作与欣赏活动，是一种以电影作品为中介，相互促进，循环提高的精神活动。并由始至终贯穿着一种“创新求新”的艺术精神，推动着电影事业的发展与繁荣。
【关键词】电影 审美关系 受众 适应 超越 低谷 新世纪
随着改革开放的深入，商品经济的冲击，电视艺术的挑战和其它多种娱乐形式的竞争，特别是电影频道的开播，境外大片的引入，我国电影艺术越来越面临严峻的考验，进入前所未有的困境。电影创作数量虽然不少，但质量上乘者实属凤毛麟角，上座率明显下降，滑入所谓低谷。电影艺术如何走出困境，以全新的姿态跨入新世纪呢？笔者认为，除了要从政策、体制、分配、经济治理等宏观方面解决现存矛盾外，电影创作自身也应总结经验教训。本文试图从受众与电影的审美关系入手，探讨一些带规律性的问题。
这里所说的受众，就是电影（本文专指故事片）艺术的接受群体，即有审美欣赏能力的观众。按照现代的接受美学理论，一部影片，当它尚未被纳入观众的欣赏过程时，只不过具有一种潜在的美，称为本文（或文本）。按德国接受美学理论大师沃尔夫冈·伊瑟尔的观点，“由作者完成的本文仍处于一种潜在状态中，尚有待于意义的生成”〔1〕。只有当它被观众（接受主体）欣赏时，才具有美感功能，成为接受客体。那么，作家艺术家就是创作主体了。因此，受众与电影的审美关系，必然涉及接受主体（受众）与创作主体（作家艺术家）的关系。弄清这些关系，电影如何走出低谷，跨入新世纪之路的问题就自然明了了。
一、适应受众
受众与电影的审美关系，首先体现为一种适应关系。这是电影的艺术个性及其商品属性决定的。电影属于视听综合艺术，这种艺术属性，决定它与观众有着极为密切的关系。一部影片如果拍摄出来无人观看，那么它只不过是一堆胶片而已。正如德国接受美学理论创始人瑙曼所说：“不被接受的作品只能僵化在书架上”〔2〕。失去观众， 就等于宣布艺术的死亡。同时，电影又是以高额投资为前提的艺术，从而又形成了它的商品属性，这使它更无法脱离观众。世界电影史家萨杜尔曾经说过：“凡高一生不曾卖掉一张画就与世长辞，韩波留下了他唯一的诗稿而离开了人间，但他们的作品在他们故世以后却永垂不朽。这些作品在创作时物质上的花费很少……可是拍成一部现代大型影片事先却要花费几百万法朗。而且我们很难想象，一个电影导演会拍摄几部不拟公之于世的大型影片。”〔3〕这就是说，由于电影对巨额资金的依赖， 要求其必须收回成本，才能扩大再生产。而电影要收回成本，就必须研究观众，自觉地适应观众。能否适应观众，不仅是衡量一部影片艺术生命力的标志，而且也是决定电影艺术能否生存发展的重要前提和先决条件。
这种适应，主要体现为电影作品与受众审美情趣、欣赏需要的吻合。按照别林斯基的看法，即艺术作品的精神世界与受众精神世界的“共通”。他说：在作品中，“人们寻找到某种早为他们熟悉、某种属于他们自身的东西。这些对他们亲近的东西只是为他们蒙胧地间接地预感到，或是促发他们思考着什么”，“在这个共通性上并且据此共通性，诗人的作品是属于全人类的，正象它属于诗人自己一样”〔4〕。 电影创作要实现这种“共通”或吻合，作家艺术家就必须深入生活，熟悉受众，了解受众，时时考虑受众的需求、愿望和理想，为他们而创作。即自觉地有意识地在电影本文中体现广大受众的社会观念、思想情感和审美情趣，并与他们的欣赏水平相吻合。这就是适应。比如，新中国建立伊始，广大人民群众在中国共产党的领导下，以高昂的革命热情和顽强的斗志完成了变革现实的伟大斗争。但长期的封建压迫和剥削，使他们的物质生活极度贫困，没有条件受教育，因而不识字，欣赏能力不高。而当时拍摄的影片《赵一曼》、《钢铁战士》、《中华女儿》、《白毛女》等，正是适应他们的情况而创作的。这些影片中体现出来的思想内涵和艺术形式，也正反映了广大群众的社会观念、审美需要和艺术情趣，因而实现了“共通”，受到了观众的热烈欢迎。而新时期之初，根据“伤痕文学”改编拍摄的“伤痕电影”《神圣的使命》、《枫》、《丹心谱》、《生活的颤音》等，也是适应人民的需要应运而生的。这些影片提出了当时人们普遍关心的重大社会问题，道出了人民的愿望和心声，因而引起了观众强烈的共鸣，被人民视为知音。类似的例子在中外电影史上是数不胜数的。
瑙曼指出：“影响美学把作品看成一个目的是在接受者中间产生某种教育效果的审美机器，它强调的是作品方面。接受美学中相反，强调读者。在作品和读者的关系中，接受美学的读者是主体，作品是客体”〔5〕。在现代接受美学中，受众的地位既然被提到如此重要的位置， 那么他们的思想观念、审美情趣、文化水平等，不能不对创作主体产生影响和制约，左右着作家艺术家的创作思想和艺术倾向，甚至迫使作家艺术家改变自己的思想观念和艺术追求，以求与受众相一致。有时甚至改变自己的特长和爱好，以便创作出为他们所接受、所欣赏的影片。这也是适应。比如著名作家老舍，建国前本以写小说见长，建国后竟改写戏剧。他说：“以一部分劳动人民现有的文化水平来讲，阅读小说也许多少还有困难。可是，看戏就不那么麻烦。这就是我近来不大写小说，而爱写剧本的另一原因。”〔6〕可见， 他把适应劳动人民的需要当作自己的义务。根据他的剧本改编拍摄的电影《龙须沟》和《茶馆》，深受广大观众的喜爱，可谓适应的典范。张艺谋、陈凯歌等第五代导演，本是以拍摄探索片闻名于影坛的，但是近年来在商品经济和大众文化的冲击下，他们也开始尝试拍商业片、娱乐片了。张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》，将艺术性与观赏性熔为一炉，电影造型与叙事有机统一，不失为一部高品位的商业片。可见，受众的思想观念、兴趣爱好时时都在引导着作家艺术家的创作视角，决定其对题材的选择、电影构思和艺术表现等等。至于80年代中期以后出现的武打片热、侦破片热、言情片热（包括琼瑶和台湾作家小说改编热）等等，也都反映了人们欣赏兴趣的变化和转移对作家艺术家创作的影响和“导引”。更不要说世界电影史上那些频繁更迭的电影思潮了。
沃尔夫冈·伊瑟尔指出：“文学文本提供了一种观察世界的角度（即作者的）。实质上，它又是由勾画了作者的观点，同时也为准备让读者去完成的形象化提供了途径的不同透视角度构成的。”〔7〕这就是说，电影本文既反映了创作主体对生活的认识和理解，同时也为受众进行具体化——再创作，建构接受客体，提供了一个具体的框架或蓝图。伊瑟尔看作“一个召唤性的空框结构”〔8〕。那么， 如果受众所建构的接受客体与创作主体的意图相吻合，就意味着受众对电影作品的欣赏、认同和接受，这又是一种适应。而且是最理想的适应，即受众与创作主体之间的双向适应。当电影作品（本文所体现出来的思想内涵和艺术追求适应受众的审美需要，并焕发出受众的想象力和创造力时，便使受众受到了感染，产生了感情愉悦，获得了美感享受。与此同时，受众即接受了电影本文所蕴含的创作主体的社会观念、美学理想和艺术追求，并提高了自己。这样，势必对创作主体提出新的更高的要求和希望。说明广大受众的审美需要和欣赏水平时时都在发展变化，永远不会停留在一个水平上。这就要求创作主体必须增强创新意识，不断地以新的适应代替旧的适应。否则，就会由适应变为不适应。
比如80年代中期出现的娱乐片热，曾一度适应受众的审美需要，引起人们极大的欣赏兴趣。最先出现的武打片《少林寺》创造了当时最高的上座率。其后拍摄的《武当》、《武林志》也受到了广大观众的喜爱。接着，各种样式的娱乐片纷至沓来，惊险片《保密局的枪声》最先引起强烈的反响。此外，还有侦破片、追逐片、喜剧片、音乐片、风光片等，不胜枚举，着实红火了一阵子。可是高潮过后不久，娱乐片便逐渐滑坡，遭到观众的冷落，至今仍无起色。究其原因，主要在于有些影片内容陈旧，艺术平庸，不能以新的适应代替旧的适应，缺少创新，无法满足观众求新求奇的审美期待。现代的艺术心理学认为：“观众在将看到一部作品时，出于意识深层的探索内躯力，孕育着一种审美期待，期待看到新的东西。而司空见惯的老套旧式，对于审美器官来说，仅仅是一种重复性的单调刺激，不仅引不起欣赏者的兴趣和注意，反而使他们心灰意懒，疲乏生厌。”〔9〕一段时期， 国产娱乐片仅仅局限于打斗、凶杀、侦破、言情几个老套旧式，而且粗制滥造，千部一腔，形成新的公式化模式，必然使受众产生腻烦心理，由适应转为不适应。
可见，现代电影要走出低谷，必须正确处理电影与受众的适应关系。
二、超越受众
电影艺术要不断地向前发展，不仅需要适应受众，而且需要超越受众，提高受众。所谓超越，就是超前的意思。指一部影片在适应、满足受众审美需要的同时，还创造了受众从未意识到的思想内涵、情感意识、生活意蕴，从未体验过的艺术品位、美学特征，乃至新观念、新形式、新手段等等，从而给受众以新的启迪和影响。最终改变、更新了受众的传统观念和审美意识，提高了受众的欣赏水平和艺术修养，使之形成新的审美需求和艺术观念。于是为电影艺术的再创作提出更高的要求，最终促进了电影艺术的发展。这就是马克思所指出的：“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”〔10〕世界电影史上，每一次新的电影思潮的出现，无论是意大利新现实主义电影运动的崛起，还是法国新浪潮电影的问世，都是对受众的一种超越。不仅满足、提高了时代受众的审美需要，而且促进了电影观念的革新和电影美学的发展。
我国新时期以来的很多文艺现象也充分说明了这一点。比如在小说创作方面，第一篇“伤痕文学”的出现，对当时的读者来说，既是一种适应，也是一种超越。1977年11月，刘心武的短篇小说《班主任》一发表，立刻引起了人们的震惊。它以精心塑造的宋宝琦和谢惠敏两个崭新的形象，揭露了“四人帮”的愚民政策给青少年造成的严重内伤，控诉了“四人帮”毁灭祖国未来的罪行，道出了人民的心声。这时候，政治领域中的思想解放运动还没有开始，党的十一届三中全会尚未召开。从这个意义上说，文艺的解放走在了时代的前面，文学家成为了时代精神的先觉者和广大受众（读者）的启蒙者。新时期的电影创作也不乏超越性的作品。电影《小花》最先向人们展示了一个全新的艺术世界。当大多数战争题材影片习惯于反映战争的过程，塑造英雄人物，或歌颂某种军事思想（这是必要的）的时候，《小花》却把战争和人的位置作了颠倒，战争被推到远处，成为故事背景。前景集中表现人在战争中命运的变化及骨肉亲情，歌颂了革命的人情美和灵魂美，给人的启迪新鲜而又深刻。影片所采用的大幅度闪回、跳跃的时空交错式结构，彩色和黑白两种镜头的穿插对比等手法，都是中国电影史上首次出现的。不仅给受众带来了新鲜感，而且冲击了传统的艺术观念，促进了电影观念的更新。此后，《一个和八个》、《黄土地》、《黑炮事件》等探索影片，不仅在选材角度、思想内涵方面有新的创建，而且丰富、更新了电影语言和表现形式，带来了新的电影美学的崛起，使中国电影艺术跃上了新台阶，并开始与国际电影艺术接轨，跨入了世界电影的先进行列。同时，也提高了受众的艺术修养和对现代电影的观赏能力。因此，如果说适应标志电影艺术的生命的话，那么，超越则意味着电影艺术的发展、提高和艺术生命的延长。
然而，电影对受众的超越，必须是在适应基础上的超越。这正如毛泽东同志所说的普及与提高的关系，超越如果脱离适应这个基础，就会变成空中楼阁。创作主体精心创作的电影作品，如果不能进入接受过程，创造欣赏它的接受主体，就会失去欣赏价值。现代的接受美学认为：“接受者在进入接受过程之前，心理智能的‘先结构’和‘心理定势’对接受对象的选择，以及接受倾向的形成，都起着十分重要的作用。”〔11〕所谓心理智能的“先结构”，就是海德格尔所称的“偏见和先入为主的见解”，即“先有、先见和先概念”〔12〕，它来源于人的不同的生活经验、知识结构和文化素养等等。而“心理定势”，实际上就是一个人在长期的欣赏实践中形成的一种欣赏兴趣、习惯和偏好，也是欣赏活动开始前的一种心理活动的准备方式。它决定受众对电影作品的选择和接受倾向。比如，有的人喜欢看探索片，有的人喜欢看娱乐片，有的喜欢看武打片，有的喜欢看枪战片等等。作家艺术家要以自己的电影作品超越受众，就要既适应受众的“先结构”和“心理定势”，又应以自己影片的高度的艺术感染力和创新精神，打破其原来的“先结构”和“心理定势”，征服受众，使其接受自己的社会观念、审美理想和艺术追求，建构新的“先结构”和“心理定势”。这就是一些高水平的影片之所以赢得受众，创造空前上座率的原因。
比如张艺谋的一些代表作：《红高梁》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等，每部都能给人以别开生面的感觉，观众无不想一睹为快。原因在于编导准确地把握了“创作的探索超前度和继承固守量”〔13〕，既保留故事性，适应了中国广大受众传统的欣赏习惯，又以思想和艺术的创新超越了他们因循的艺术观念，满足了受众求新求奇的欣赏心理，造成了审美愉悦。可谓既适应受众，又超越受众，在适应基础上超越的成功作品。而有的探索片，如《盗马贼》、《猎场扎撒》、《孩子王》等，艺术探索取得了一定的成功，但却观众甚少。遭到冷落的原因就是因为超越与适应比例失调，即超前部分比例过大，违背了广大受众的审美欣赏习惯，脱离了他们的接受能力，使他们感到陌生，晦涩难懂。马克思说过：“从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感，对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象”〔14〕。就是说，不具备作为接受主体的条件，就无法进入接受过程。那么，这类影片的现实欣赏价值也就无从体现了。
超越与适应的关系，除了必须以适应为基础与前提外，还有在超越指导下的适应，即普及。实践证明，超越性的影片一旦被广大观众所接受，就会变为新的适应。比如，我国新时期之初，一些电影艺术家在总结民族传统艺术的基础上，大胆借鉴了西方现代电影中的艺术形式和表现手段：时空交错、意识流、隐喻、象征、意识的银幕化、慢动作、定格、声画分立，以及纪实性手法等，观众既感到新鲜愉悦，又觉得有点眼花缭乱，甚至不知所云。此后，这些形式和手段逐渐被我国电影所广泛采用，并扩展到电视剧，观众也就习以为常了。于是超越变成了新的适应，受众的欣赏水平和鉴赏能力也因之跃上了新的层次，对现代电影艺术可以欣赏自如了。一些探索性影片，不论成功与否，成就大小，其中创新的因素（包括艺术形式和表现手段）也一直延续下来，被一些主旋律影片、娱乐片，乃至商业片所广泛吸收和运用，并受到观众的欢迎，也体现了超越指导下的适应。这一切，都给艺术家进一步的创新和超越提供了社会基础和新的文化背景。因此，如果说没有超越，就没有电影艺术精品问世的话，那么，没有超越指导下的适应，就没有电影艺术生命的扩展和延续。
电影艺术要走出低谷，以全新的姿态跨入21世纪，不能脱离适应，更不能没有超越。要做到这些，电影艺术的创作主体必须用时代最先进的思想、最进步的艺术观念、最新的美学思想武装自己，在思想和艺术方面永远走在时代的最前列。
三、受众反馈
受众与电影的审美关系还体现为受众对影片的反馈。一部影片放映后，在观众中引起了反映或反响：或愉悦或失望，或满意或遗憾，或赞赏或批评……一系列信息通过各种渠道传播出来，对于电影创作主体来说，就是受众的反馈。反馈是受众对影片的一种特定的心理反映和评价，也是受众对影片具体化——再创作，建构接受客体的一种体现。
现代的接受美学认为：“面对同一艺术作品，不同的接受主体会建构成具有不同色彩的接受客体”〔15〕，所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”。因此，对同一部影片会有不同的反馈。比如，影片《人生》放映后，有的认为高加林是一个有理想、有抱负、富有开拓精神的勇于进取的青年；有的则认为高加林是一个好高鹜远，见异思迁，见利忘义的“陈士美”。对于刘巧珍，有的认为她集中了中国妇女所有的传统美德，是一个心灵十分美好的姑娘；有的则认为她是一个未经现代文明薰陶，愚昧无知，尚未开化的女性。对影片《红高梁》的获奖也众说纷纭，毁誉不一。有的认为，《红高梁》获国际大奖，标志中国电影已达到世界先进水平；有的则认为，《红高梁》所以在国际上获奖，是因为影片丑化了中国人的形象，暴露了中国的落后面，迎合了西方人的口味，等等。不同的反馈，既来源于欣赏前受众不同的“先结构”和“心理定势”，也取决于欣赏过程中受众不同的心理机制的参与，诸如民族心理、社会意识、思想观念、生活经验、文化结构、艺术修养、审美情趣等等。这些因素共同参与欣赏过程，因而使建构的接受客体打上了接受主体的主观烙印，呈现出千差万别的接受个性。正如瑙曼所指出的：“在个人的接受行动中受历史和社会的限制，形成一种社会接受方式。”“但是作为个人的读者在阅读时又在对本文和社会制约性进行加工时融进了主观的心理，因此又可以出现对作品的不同处理。从这个意义上讲，可以说每个人有自己的哈姆雷特”〔16〕。如果受众所建构的哈姆雷特与本文所提供“召唤”的哈姆雷特相吻合，就会产生审美愉悦。这样的反馈意味着受众在接受创作主体的创作意图和美学追求，从而提高了欣赏水平和接受能力。所以，通过受众反馈，可以了解一部影片的艺术价值和审美效果，掌握受众的审美心理、艺术需求及其变化，从而为作家艺术家继续创作提供参考，以便更“有的放矢”地适应或超越受众。从这个意义上说，受众反馈又是创作主体新的文化背景构成因素的体现。
现代接受美学还把接受的过程划分为不同的层次。认为艺术的欣赏过程，是一个“由浅渐深，由‘感性’到‘理性’的过程”〔17〕。所谓感性，对于电影欣赏来说，就是以一种直觉或直观的“感知”来建构接受客体。比如有的人看完影片《雷雨》后说：“这部影片就是表现一家人乱搞（乱伦）。”这种建构显然是表面化的、直观的，属于一种浅层次的反馈。有些电影评论，仅仅局限于对影片内容的介绍或复述，间或穿插些感想或议论，对银幕形象作些夹叙夹议的解释，均属于这个层次。所谓“理性”，就是经由对影片的直觉“感知”，进入对其中所蕴含的艺术真谛的领会和把握，通过理性思维来实现对接受客体的建构。比如有的人看完《雷雨》后，从中领悟到了30年代中国社会错综复杂的社会矛盾、尖锐的阶级对立和那腐朽的社会必然崩溃的趋势，等等。这种建构深入到了影片的实质，是一种深层次的反馈。有些电影评论，通过对银幕形象的分析，把握了影片的精髓，领悟了其中蕴含的深刻哲理，均属于高层次的反馈。有的评论甚至捕捉到了创作主体在影片中表现了但并不十分明确的东西，并通过读解和阐释，使其明朗化、系统化了。这种反馈既适应创作主体，又高于创作主体，实质是对创作主体的一种超越。比如，当一种新的电影思潮崛起之时，有的理论家、评论家对一些探索性影片的读解、剖析，不仅启迪了广大观众的智慧，也开发了艺术家的灵感，提高了全民的电影文化水平。
高层次的受众反馈是传播电影文化、美学思想的春风，也是电影艺术珍品的催化剂。所以，一定时期高层次的欣赏群体的形成和电影评论的活跃，是电影艺术繁荣兴旺的标志。现代电影艺术要走出低谷，迈向新世纪，攀登新高峰，既要重视艺术家，也不能忽视观众。没有观众电影文化水平的提高，就没有真正体现社会进步和时代需要的跨世纪艺术。
总之，电影创作与欣赏活动，是一种以电影作品为中介，相互影响，相互促进，循环提高的精神活动，并由始至终贯穿着一种“创新求新”的艺术精神，循环往复，螺旋上升，推动着电影艺术的发展与繁荣。
随着现代高科技的发展，出现了影视整合的新格局。电影面临电视的严峻挑战，更加陷于困境。但是，艺术的发展规律表明，一种艺术绝不会为另一种艺术所完全取代，因为人们的欣赏需要是多层次多元化的。在未来的新世纪，人们离不开电视，更不能没有电影。也许人们看电影的地点和欣赏方式会有所改变，但电影艺术绝不会消亡。电影和电视剧必定会像两姊妹那样，既相近，又分离，“两峰对峙，双水分流”，以各自独具的全新的风姿，将艺术的百花园点缀得更加五彩缤纷，灿烂夺目。
走出低谷，就是平川，21世纪会向电影艺术敞开更加广阔的天地。
注释：
〔1〕〔8〕沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动》“译者前言”第3 页，中国社会科学出版社1991年版。
〔2〕〔5〕〔16〕瑙曼：《接受美学问题》，载于《世界艺术与美学》第九辑第82页、第77页、第84页，文化艺术出版社1988年版。
〔3〕 乔治·萨杜尔：《世界电影史》第31 页， 中国电影出版社1982年版。
〔4〕《B·Γ·别林斯基全集》第7卷第310页。
〔6〕《〈老舍剧作选〉自序》，载于《老舍论剧》第214页，中国戏剧出版社1981年版。
〔7〕沃尔夫冈·伊瑟尔：《审美反应理论的基本原理》， 载《世界艺术与美学》第九辑第54页。
〔9〕〔13〕章柏青 张卫：《电影观众学》第228页、第230 页，中国电影出版社1994年版。
〔10〕马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，载于《马克思恩格斯全集》第2卷，第95页。
〔11〕〔15〕〔17〕栾昌大：《艺术哲学》第208页、第207页、第210页，吉林教育出版社1993年版。
〔12〕见H·R·姚斯：《接受美学与接受理论》第321页， 辽宁人民出版社1987年版。
〔14〕《一八四四年经济学哲学手稿》第79页，人民出版社1979年版。