“大流转”：中国都市文学的梦想与纠结，本文主要内容关键词为：中国论文,梦想论文,都市论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
都市与都市文学：世纪梦想的场域与符号 从理论上讲，“都市文学”或许是最模糊、最难界定的一个概念，因为与以往历史上任何一种人类生活场域相比，都市始终是一种时刻处于流动和变换中的场域。因此，我们只有跳出既定的、抽象的概念和模式，用一种具体的、个性化眼光和方式去看待这一问题，“都市文学”才会像一个个活生生的人，有血有肉地站在我们面前，呈现出自己丰富多彩的面貌。 鉴于此，如果在一个晴朗的天气到南京东路外滩，或者到年关去广州火车站，看到人头攒动的潮流，看到那一双双渴望繁华、迷恋霓虹灯的眼睛，就不能不承认“都市”在中国人心目中的分量，继而又不能不承认“都市文学”的存在。显然，在中国土地上谈都市，谈都市文学，其鲜明的特征首先来自于它们的存在环境和无法摆脱的国情。在很长一段时期内，中国的都市如同被包围的一个个孤岛，存在于汪洋大海般的乡村的包围之中。其现代化程度、生活和文化方式，与乡村生活相比，存在着巨大的反差。在这种反差中，中国人历来对于城市都怀抱着一种相当矛盾的态度，既向往又感到恐惧，既视之为乐园又把它想象为罪恶之地。 既然都市象征着梦想，就会在社会生活中产生一种引力场效应。正因为如此，中国现代文学中历来就存在着两条明显的线索，一是对都市的渴望和追求，一是向乡村生活的回归。就前者来说，是大量的人向城市奔涌，他们中间有破产的农人、工匠、女佣、商人、学生，并在日后产生出了一批批现代作家。这些作家一开始总是接受了从都市传来的现代思想信息，厌倦了自己家乡封闭落后的生活，在都市看到了一种新生活的希望之光。在中国，都市化实际上成为现代化的一种代名词，虽然这里包含着一种很大的误解和偏颇。而就后者来说，在都市生活的人总是把乡村想象为一种“世外桃源”，尤其当他们已经厌倦了都市的喧闹，或者在激烈的竞争中疲于奔命已身心交瘁，或者是由于对于都市中人情的淡漠、人性的扭曲已感到不可忍受，至少在精神上他们会企望向乡村的田园生活回归，他们希望在这里再次寻回恬静、淳朴的感情和优美的人性。现代文学中持续不断的“乡土小说”和当代文学中的“寻根文学”就明显表现了这一倾向。 现代中国生活中这种都市与乡村的对峙，使中国都市文学拥有了自己明显的特征。同时，我们又可以看到都市与乡村的某种精神联系，由于这种联系，中国都市文学被赋予了丰富的内涵。因此，中国的都市文学在不同的历史时刻，不同的文化氛围和地域气候中会有不同的风采。 进入新时期后，都市文学，作为一种强烈的求变、创新和异类的文化倾向和样态，呈现出一种从未有过的急速爆发性的发展。这首先表现在文学研究领域，从王安忆、张爱玲，一直延伸到韩邦庆的《海上花列传》、清末民初的情色小说，一再成为人们追逐和探讨的热点。此外，更表现在社会生态和人们的日常生活中，特别是在中国的沿海地区，其都市化的速度是惊人的，似乎是在一夜之间，许多小镇、渔村变成了都市，田地盖起了工厂，农民打起了领带或者穿起了工服，随之而来的是流行的“迷你裙”、牛仔服、谈生意的酒楼和会所、“卡拉OK”、美剧韩潮、网聊网购、微博微信、社交圈子等等，不断刺激和改变着人们的生活方式和心理状态。当然，还有吸毒、宿娼、赌博、性病流行和伪劣假冒、环境污染等各种城市病的出现。但是，无论有多少不适和负面效应，都市依然承载着大多数中国人对于未来的希望，是大多数中国人所渴望已久的“梦想之地”，刺激着他们的欲望和想象，寄寓着他们文化渴望和心理需求。 所以，直到21世纪，陈丹燕还如此定义20世纪初的上海：“一九三一年的上海，是一个血色鲜活的少年，每天都在长大，每天都在接近梦想，让所有看到他的人都说，他的前途未可限量”。[1]实际上，在新一轮都市化大潮中，很多作家都在重温和继续建构这种都市梦，只不过这是一个百感交集的过程，在不同作家笔下，有不同苦辣酸甜的文化体验。 这是一种独特和奇妙的都市化过程和文化建构方式。这不仅表现在它直接给中国人带来了希望和实惠，而且因为它发生在一个特殊的历史转型时期。中国人民不仅经历了长期精神和物质双重匮乏的压抑，而且又饱受了用“农民式”的指导思想来搞城市建设的苦楚，经历过多次“回到农村”的磨难，形成了不顾一切地向现代化和国际化大都市迈进的潮流。 正是在这一中国民族精神历史转变的节骨眼上，都市文学吸引了学术界的眼球，引起了国人的注目，其本身就成了现代化和现代性的符号和标志，由此都市文学在中国也获得了一次千载难逢的崛起机会，因为它在物质与精神生活两方面都有基础。而在这个过程中，文学作为文化和精神意识的一种展演方式，无疑也获得了一次新的历史机会，在都市化生活过程中重新塑造自己，并由此来张扬自己的声势和个性。 上海无疑是中国都市文化和文学的一面重要镜像。这不仅取决于上海是中国最早崛起的都市发展历程，以及其所呈现的国际化的文化形态，更在于其所蕴涵的中国近代社会变迁的复杂和丰富性，以及所承受和承担的历史冲突和文化担当，由此使上海成为中国都市文化和精神最生动的呈现和表达。 大流转：中国都市文学的纠结与张力 显然，这种大流转不仅为中国都市文学提供了生生不息的活力，而且为20世纪以来中国社会和文化的大变革创造了历史语境和奇迹。那么，中国都市及其都市文学的显著特征又是如何呈现的呢？ 如果用一个形象的比喻来说，中国都市，主要是指近代以来崛起的都市，就精神文化层面来说，无论其位于何处，都如同两种或多种社会文化潮流、线索，在中国地理版图上打的一个“结”，这一纠结凝聚着新与旧、中与西、乡土文化与都市文化、雅与俗、农耕意识与商业精神、全球化与地方性、国际体系与帮会规则等领域与层面的矛盾和冲突。当然，也充满和孕育着机遇、希望和创新，为中国社会和文化开辟着新的方向和空间。 这种纠结既是一种新的各种文化的汇聚、交流和创新的枢纽和平台，也有可能形成一个社会拥堵、文化对立、腐水不流、黑帮骗子云集、权钱交易、强人相互血拼的地盘和场所。尤其就精神文化层面来说，都市很有可能形成某种难解难分的情结，形成各种不同思想领域、生活方式和意识形态话语的对立与隔绝，甚至造成难以弥合的心理分歧与裂痕，犹如身体上“瘀痈”，导致整个社会文化经脉不通，血管堵塞，气血不畅，最后导致历史用开膛破肚、伤筋动骨的暴力方式，来疏通经脉，以避免整个国家和民族文化肌体的“坏死”。 就此而言，中国都市文学似乎一直都在面对这种纠结，试图以艺术的方式打通这种郁结与隔离。例如，早期的都市文学多是在妓院等娱乐场景中展开的，而在这里，不仅是传统道德与商业文明交汇的场景，而且活跃着各种不同文化因素，为不同的人性选择提供了空间。 20世纪以来，中国都市文化的变迁，经历了如此暴烈的洗礼，而都市文学也随之不断地在纠结和转型中发展。例如，张爱玲之所以推崇韩邦庆的《海上花列传》，就在于故事发生在“全国最繁华的大都市里”，是中国都市化语境中的人性镜像，因而是“第一个专写妓院，主题其实是禁果的果园，填写了百年来人生的一个重要的空白。”[2]她还对上海人有过如此评述： 上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练，新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。 谁都说上海人坏，可是坏得有分寸。上海人会奉承，会趋炎附势，会浑水摸鱼，然而，因为他们有处世艺术，他们演得不过火。关于“坏”，别的我不知道，只知道一切的小说都离不了坏人。[3] 这里不仅依然怀揣新旧之间的纠结，而且透露出一种强烈的突围意识，既从传统好坏观念超越而出，在都市的生存环境和语境中获取文学的生机和魅力。 关于这一点，读过钱锺书的《围城》的读者都不难感受到作者对于中国都市的独特体味和感受。至于钱锺书对于上海人的评述，就更有意思了。他先引用了波德莱尔的一首诗，并谈了自己感受，然后写道： 如同“北京人”更能代表过去的中国人一样，“上海人”似乎体现了中国人的现在时，但是，谁知道呢？或许更能代表未来也说不定。而在当下在中国文学中，“上海人”似乎成了巴比特式人格①的代名词，精明，讲究效率，自傲，还有点粗鲁。他事事求全，有一种健康的天真的灵性。财神之上，一切都可以用钱搞定！正像诗中所说，上海人是天生的，不是做出来的。但是，不是所有生活、甚至死在上海的人，都能够获取上海人资格的，例如，像我们这些穷记者可能就没资格获得这个美誉，声称自己是上海人。还有结对成群的草莽大众，其中至少有百分之二十的人仅仅只是谋生糊口而已，他们不适应上海，上海也不待见他们。我还知道，很多人尽管在上海待了20年，甚至30年，但是最终还是这块土地上的陌生人。[4] 这篇最先发表于1934年英文杂志《中国评论》(China Critic)上的文章，依然保持着那种独有的嘲讽口吻，用一种模棱两可、欲盖弥彰的话语方式揭示了中国都市文化和都市人的尴尬处境。 按照钱锺书的逻辑，1930年代沈从文对于“海派”及其文人的反感和抵牾就理所当然了，因为他一直都在声称自己是一个“乡下人”，一直不能不忍受都市生活的歧视和压力，因而也一直对于自己家乡湘西怀抱一种近似乌托邦的向往之情，如果他住在上海，那也注定一辈子都是异乡人，因此不可能完全接受和认同都市的文化观和价值观。因此，他如此评价海派文化及其文人： “名师才情”与“商业竞买”相结合，便成立了我们今天对于海派这个名词的概念。但这个概念在一般人却模模糊糊的。且试为引申之：“投机取巧”，“见风使舵”，如旧礼拜六派某先生，到近来也谈哲学史，也说要左倾。这就是所谓海派。[5] 沈从文原本在文坛也算个平和低调之人，素以谦逊做人，何以对于海派如此尖刻，有如此的愤懑？这当然不仅是个人性格原因爱好所能解释，背后还有深刻的文化背景和价值观的缘由。 在中国都市文学书写中，都市本身就不时表现出一种文化异类、甚至“怪兽”的意象。像《子夜》中那种对于都市的恐惧和反感，不仅是肉体的，也是精神的，文化的；不仅对于被刻画成冥顽不化的吴老太爷是这样，对于很多接受了新思想、甚至游历过欧洲的文化人来说，也有类似的情结。 于是，在1930年代才出现了这样一种作家、艺术家的大流转：他们最初通过各种渠道受到新思想的感召，由于不堪忍受乡土文化的封闭褊狭和家族制度的压抑，纷纷从中国乡村的四面八方云集到上海、广州、北京、武汉等都市，寻找新的人生归宿和精神家园。但是，由于他们的身世、人生阅历和文化构成并不能完全接受和融入都市生活和文化，也由于都市并不能容纳他们，结果就是失业、失落、失望、绝望，天堂成了地狱，昔日理想的激情变成了现实反抗的愤怒，最后促使他们又逃离都市，走向内地，走向乡村，走向延安，走向革命。 这种作家、艺术家的大流转，同时也构筑了中国文化和文学的大流转，形成了中国文学史独特的流向和景观，构成了新文学从乡土到都市、再从都市到乡土的循环往复结构，我们可以称之为文学史上的“复调”或“双重奏”现象。就20世纪以来的中国文学史来说，我们甚至可以勾画出这种大流转的几个重要时间节点：第一，世纪初是作家艺术家走出乡村，走向都市的时代；第二，1930年代是在时代变局中，作家、艺术家，特别是新一代作家、艺术家开始被迫脱离都市，走向边缘、乡村和解放区；第三，新中国成立后，很多作家、艺术家有回到都市；第四，上世纪六十年代前后，大陆由于各种政治和经济原因，再次主动或被迫离开都市，走向边缘和乡村；第五，改革开放之后，大多数作家、艺术家重归都市。 都市是否终结：关于“看不见的城市”的传奇 显然，在这个过程中，不同作家有不同的选择和体验，而每一次流转的历史语境和状态都有自己的特点，都在文学史上刻下了不同的印记。 1930年代登上文坛的作家，就与前辈作家有不同的体验，沈从文、巴金、丁玲、萧红、萧军等，他们来自不同地方，以不同方式选择和体验经历了这种文化历程，其命运几乎都与这种大流转息息相关。就拿丁玲来说，其整个人生就在这大流转中度过，经历几次大起大落的生命体验。她于1920年代末从湖南乡村来到上海，经历了“革命加恋爱”的文学历练之后，踏上奔赴革命圣地延安的路程，接受了血与火的考验。1949年后随新政权回到北京，俨然是都市的新主人，但是不久就被打成“右派”，再次流落到东北农村，直到改革开放之后，才又回到北京。此时的中国已经开始了新一轮的都市化浪潮，大批农民工从乡村浩浩荡荡进入城市，都市文学也逐渐更加引人瞩目。 正是在这种大流转中，都市文学形成了一种蔓延之势，不仅不断越过都市的边界，走向乡村和原野，也在不断消融城乡之间的界限，不断消解自己原本的面貌与特点，因为作家大流转、文学大流转背后正是文化的大融合。在这种大流转中，都市本身成了一种多元化的万花筒，成为各种不同人群、物流、信息、爱好和精神需求交接、沟通的平台和场域，在这种语境中，不仅有“都市中的乡村”，同样有“乡村中的都市”，有各种不同族群和文化停靠站和栖息地，自然也有万象更新的“熟悉”和熟视无睹的“陌生”。 特别是改革开放以来，这种大流转不仅表现在中国的城乡之间、中心和边缘之间、各个不同的地域之间，也不仅仅表现在不同人群之间、不同场域和领域之间，而是迅速跨越了国界，蔓延到了世界各地，形成了一种跨国界、跨文化的大流转，迅速融入一种世界性的文化、信息和资讯的大流转之中。 在这个过程中，传统的都市形态已经开始瓦解和消失，都市文学实际上正在面对着一个个“看不见的城市”。这是卡尔维诺一部小说的题目。 在这部小说里，我很好奇为什么卡尔维诺列举了那么多城市而不讲城市的故事呢？这是个问题。显然，卡尔维诺是在讲一个“无形的城市”的故事，是在表达对于都市的一种综合感觉，其具有无限的绵延性和可能性。换句话说，“无形的城市”比实体的、物质的、看得见的城市更广阔、幽深，更有文化内涵和文化魅力。 由此可见，卡尔维诺的《看不见的城市》不仅是一种想象，而且是一种预言和象征。如今的都市已经远远不再是看得见的高楼大厦和灯红酒绿，而是肉眼看不见的、但是无处不在、无处不到的信息网络、互联网平台、远程交流、川流不息的空中走廊、跨越国境物流商贸等等。 这就是互联网时代的城市。无论在何处、在于什么、需要什么，都被城市所围绕，它不肯离开，把每个人都纳入其中。 这不仅为都市文学的崛起创造了机遇，同时也给文学本身的存在价值和意义提出了挑战。关于这种挑战，王蒙在一篇文章列举了四条：第一，在一个世俗化、正常化、务实化的社会里，文学渐渐靠边；第二，现代的信息艺术特别发达特别地方便，而视听技术，你只要有视觉、有听觉就可以欣赏，可以不动多少脑筋；第三，是网络的发达，网络的发达使人们慢慢地不用拿着书看了；第四，和网络同时产生的最后一个问题，就是大众化。[6] 王蒙在这里并没有提都市及都市文学，但是显而易见的是，这些挑战都是由都市生发的，而且绝不仅仅局限于“看得见的城市”。相反，“看得见的城市”正在全球化的大流转中逐渐走向终结，正像数不清的既定的逻辑、观念、思想、概念、话语随着时空变迁注定要成为“古董”和“遗产”一样，旧有的都市的疆界也终将从人们意识世界中消失。 就此来说，中国的都市文学的转型特点就显得特别明显，这就是从有形的都市向无形的城市的转移。前者大概可以分为三个层面：第一层面是紧紧追随都市化大潮的文学作品，它们敏感于都市生活的千变万化，千姿百态，及时尽情地表现立交桥、灯光夜市等新气象，表现女性老板、公关小姐、经济强人等新人物，着力之处在都市的新奇魅力。第二层面是表现都市化过程中的种种矛盾和问题的作品。这一部分突出的是社会生活和人物身份的“转型”，人们如何从旧的文学形态中解脱出来，如何接受和接受了新的生活和新的身份。许多知青作家在这方面表现得十分突出。第三层面是关注于都市生活中的人的生存和心理状态的作品，它们主要表现的是人本身，想在都市生活中找到属于自己的感觉，自己生存的意义。 尽管这三个层面的文学创作勾画出了中国都市文学的基本镜像和脉络，但是最终都会被淹没在无边无际的“看不见的城市”的风景中，因为只有融入到这种无穷无尽的城市长河之中，只有消弭了城乡对立的二元模式之后，化有形的都市为无形的精神文化语境，都市的真相才能真正向文学敞开。 这时，都市或许不再是勇往直前的“欲望号街车”，也不是繁花似锦的天堂，而只是在想象中挣扎、在空虚中创造的文化追梦者和思想流浪汉的集散地。作家无非在借助一切新奇、魔幻和超现实的艺术手法，创造了一种介于现实与非现实之间的意象世界。他们至少不再为都市骄傲，而俨然是“看破红尘”的边缘人，不可能对于都市生活仍然怀抱某种“黄金美梦”，并且情愿为它痛苦，经受心理磨难，情愿自己用艺术的剪刀把它剪成碎片，撒在川流不息的人群中。留下来的或许只是人类走向未来过程中被撕裂的精神碎片。这种碎片中或许有这样的片段： 十七岁那年，我父亲出走的纪念日，我在大学的宿舍里开始创造一种两个人的语言。当我恋爱时，我与我的那一位，要用这种语言交流。除了我们，任何人听不懂。 我在创造这套语言的过程里，失去了所有的朋友。当然，我也没有谈上恋爱，我常常一个人自言自语。用着自己创造的那套语言讲。别人都说我是疯子，他们知道什么！疯子才会真诚。有一次我在火车站候车室里，看见一位从精神病院里逃出来的女疯子，她非要说她边上的男青年是他的恋人，男青年和他的家人只是笑，周围的人也是笑。她也不急，只是十分肯定地说，他就是我的爱人，不信，我俩抽血化验。[7] 尽管这不是都市的全部，但是它暗示了一种属于都市的精神欲望，这就是，无时无刻不在企图逃离既成的规范，无时无刻不在企图创造一种属于自己的语言和表达方式。这是一种百感交集的感觉，中国都市文学最大的看点就是“百感交集”，它可能是作家艺术家尽情戏耍和享受的有形的“大观园”，也可能是卡尔维诺《无形的城市》中的梦游者。 ①巴比特是获得诺贝尔文学奖的美国作家辛克莱·刘易斯(Sinclair Lewis，1885-1951)的著名小说《巴比特》(Babbitt，1922)中的主人公，其性格体现了20世纪初美国中产阶级的主要特征，由此一度成为美国家喻户晓的人物形象。“巴比特”甚至还被作为新词收入字典中，用来形容当时美国典型的精明能干、自以为是、夸夸其谈、虚荣势利、偏颇狭隘的市侩实业家。