渐行渐远的孤独电影之旅——期待第六代中国电影的突围，本文主要内容关键词为：之旅论文,中国电影论文,渐远论文,渐行论文,第六代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
第六代电影之于中国电影，已经有十几个年头，虽然每年都有新片子面世，但与最初人们对它的期待和反响相比，第六代似乎已经淡出了电影观众的视线，这从他们2005年的最新作品如《世界》（贾樟柯）、《向日葵》（张扬）、《青红》（王小帅）几乎没有引起反响中可以得到印证。至少从目前来看，第六代电影不仅难以与第五代曾经创造的辉煌相提并论，无法和谢晋等对中国电影的影响相比，甚至在冯小刚电影所制造的电影票房面前，也有泄气之感。眼下，中国电影的第七代已经在“命名”并浮出水面，在这个各领风骚只几年的变幻迅猛的年代，第六代难道已经“江郎才尽”抑或成为中国电影的“过去时”？回顾十几年来他们的影艺之路，又有什么可以总结的，重整河山靠什么？
在笔者看来，对电影大众文化属性的认识不足和“生不逢时”，对中国电影观众欣赏趣味的陌生或忽视，不能根据社会经济文化的转型而采取适当的策略，是第六代电影一直陷于尴尬境遇的三大原因。
一、当艺术遇到大众
众所周知，第六代电影人登上中国电影舞台的20世纪90年代之初，恰是中国大众文化风起云涌之际，从80年代到90年代，对中国文化（当然也包括中国电影）的走向来说，绝不仅仅是年代的更替，更是一个巨大的震荡：从激情与理想主义转而到大众文化的时代，因此第六代首先遇到的是“水土不服”。记住这一点，对理解第六代电影人及他们的电影的遭遇，至关重要。
因为，大众文化在中国的兴起，作为中国世俗化发展过程中的重要方面，极大地改变了中国当代的意识形态，甚至可以说颠覆了80年代的精英文化主导地位，而这，恰是中国第五代和第六代所面临的不同的文化背景和文化境域。
首先，世俗化代替了精英化。以儒家文化为主流的中国文化，带有先天的神圣化倾向，忧患意识浸染的入世精神，以仁学为根基的“文以载道”情怀，浓烈的道德意识，一直是中国文化的主导倾向。具体到20世纪初80年代，中国文化主潮带有以知识分子的精英旨趣为主导的精英文化特色。按这种精英旨趣，中国现代文化启蒙和民族救亡任务异常地重要和紧迫，从而一向富于特殊感染魅力的电影，也承担起了社会批判和文化反思的使命。与此同时，它的感性愉悦因素即便不是受到忽略或抑制，也要服务于上述的文化批判和反思意旨。它把精英知识界所构想的审美或诗意启蒙任务，作为电影应该具有的根本使命，这，也就是我们从第五代电影那里所看到的景象。但进入90年代以来，在计划经济体制向市场经济体制转化和消费社会来临的新形势下，这种以反思和启蒙为特征的文化逐渐丧失了主流地位，代之以大众文化、主导文化和精英文化的三足并立新格局，而且大众文化日益成为文化的主流形态。
而就文化的旨趣来说，第六代的电影无疑具有精英文化的特征，且不谈长期的“地下”和“独立”身份，只是其个体化风格、个人体验、小众化的制作方式和接受，都与大众文化显得格格不入，因此，他们初登中国电影舞台之时，并没有得到普遍的喝彩与关注也就不足为奇。
其次，文化的共享和民主性代替了文化的独占性。与上述世俗化代替了精英化相联系，文化已经不再是知识分子或者少数人独享独有的专利，也不再局限于个人化的表达方式。大众文化的形成是中国当代市场经济条件下市民（公民）社会成长的伴生物，当代大众文化的主体是大众，它本能地具有一种依托大众的、趋向民主的品格，指向开放的双向交往的多元化的意识形式。大众文化改变了原有的文化资源分配方式，进行了文化资源的再分配。它开辟或创建了新的公共文化场域，建立了大量新的文化资本及其积累与运作方式，大大改变了原有的单一政治文化资本的拥有方式（不需要经过政治的特许）或独享（专有）方式，创建了适应各种不同层次和等级的文化消费空间和消费方式，使大多数人可以更自由方便快捷地获得自己喜爱的文化资源。
而第六代电影，最初近乎于“圈子”里的自娱自乐，他们的影响所及，是常常光顾酒吧和咖啡馆的青年群体，是热衷于“淘碟”的大学生们，对于广大的“大众”来说，第六代电影并未走进他们的生活，当然也就没有成为他们的文化消费对象。尤其，他们那种个人化的表达方式在本质上是与大众文化的共享和民主性相排斥的，这也注定了第六代电影的悲哀。
再次，娱乐代替了思考和批判。即大众文化不追逐所谓永恒、绝对的形而上价值关怀，而是把对理性、心灵的关照和抚慰转变为对感性乃至肉体的垂青。在这方面值得一提的是电影界的“娱乐片”热。80年代中后期，与城市经济体制改革的进程相应，中国电影呈现出新的开放势头，“娱乐性”开始受到包括政府主管部门非同寻常的重视，时任广电部副部长的陈昊苏的《关于娱乐片主体论及其他》一文，甚至提出了“娱乐片主体论”：“我赞成对电影功能作全面的理解。我在这里重复我去年（1985年——引者注）6月关于这个问题的见解。 认为电影功能可划分为三个层次：娱乐功能是本原，是基础，而艺术（审美）功能和教育（认识）功能是延伸，是发展。……我以为在电影功能问题上，我们应取如下正确的立场：承认在一定条件下艺术与娱乐的分野，但要求它们尽可能的统一；反对两种不合理的排斥，既反对片面强调教育功能而导致娱乐功能、艺术功能的削弱取消，也反对片面强调娱乐功能而导致教育功能、艺术功能的淹没和失落”①。于是我们目睹这样的90年代新景观：“杀得一个不剩，脱得一丝不挂”成为吸引观众的利器，不仅以感性愉悦为核心的电影成为中国电影的主潮，而且它还连带着使“娱乐”作为一种必要的和不可缺少的目的因素植入几乎所有中国电影之中，而以往那种严肃的理性沉思精神则相对减弱了，有时甚至被取消。
虽然，电影作为大众文化在本质上是一种消遣性、娱乐性的消费文化和商业文化，但这对第六代电影人来说是陌生的，甚至是无措手足的，当以“文化意识”相标榜的张艺谋和陈凯歌们都已经转向拍起诸如《摇啊摇，摇到外婆桥》、《古今大战秦俑情》、《有话好好说》、《风月》之类娱乐片时，第六代们仍然固守着的艺术探索和个人化追求，与当时的时代主流文化——大众文化之格格不入，已经十分的清楚，其寂寞和孤独的电影之旅，在此时已经埋下了伏笔。
这样的大众文化背景，就是第六代电影的生存境遇，不管愿意与否，他们都必须面对。实际上，面对之下有两种选择：一是随波逐流，就如曾经是他们的偶像和师兄们正在做的一样；二是保持自己的独立立场和艺术风格及追求。前者也许可以获得“大众”的喝彩和市场的接纳，但80年代精英教育的背景、深入骨髓的“艺术情结”、强烈的个体表达欲望，却使他们不约而同地选择了前者，从而也几乎注定了他们在中国电影市场上的孤独寂寞之旅。
二、对中国电影观众欣赏趣味的陌生
对于电影这种大众艺术，只有契合大众的欣赏趣味，才可能有市场，在这方面，第六代的电影即便不是背道而驰，也至少是一种漠视。
那么，中国电影观众的欣赏趣味如何？
首先，“影以载道”的文化心理。与对其他艺术形式的期待和要求一样，中国的电影观众对电影的要求也是其“有益于世道人心”，这既是中国电影自诞生以来的自觉要求，也是中国传统文化和美学滋养的结果。具体言之，主要就是儒家文化美学的影响。因为，儒家文化和美学对中国知识分子、艺术家们的最大滋养，依笔者理解，就是“文以载道”、“经世致用”的积极入世精神。
从电影在中国诞生那天起，就提出了电影“教化社会”的主张，卢梦殊在论证电影是一门艺术时，讲电影可以如戏剧一样“启示人生”，② 侯曜在《影戏剧本作法》一书的绪论中首先阐述了戏剧具有“表现人生、批评人生、调和人生和美化人生”③ 四种功能。受此影响，中国电影的一个很突出传统或特征是紧跟时代风云，社会政治经济以及文化的变幻总要反映在电影之中，在一定历史时期，电影甚至充当了时代的号角，成为反映民意、传达电影艺术家们心声和社会要求的载体。电影的主题、题材、人物、故事都与一定的社会和时代主题紧密呼应，很少游离于社会现实之外。
不幸的是，第六代的电影却因其“边缘化”的立场和边缘化的人物而背离了中国电影观众的这一文化心理。换句话说，强调个人化的感觉和个人化的电影，在“中国电影”和“中国电影观众”这一特殊语境下，必然是一种边缘化的立场，即在自觉不自觉地与时代主潮相隔膜，从而也与主流的欣赏趣味拉开了距离，其伦理态度和价值观念也就不同于大众意识。从较早的张元的《北京杂种》（1992）和王小帅《冬春的日子》（1992），到管虎的《头发乱了》（1994）、娄烨的《周末情人》（1995）、李欣的《谈情说爱》（1996）、章明的《巫山云雨》（1996），都显现了边缘性文化立场及其视点。其中的一些共有特征如城市生活、自传书写、自我放逐、摇滚一族、先锋艺术、精神内敛等等，加上反好莱坞的叙事机制和个人化、情绪化的叙事手法，其叛逆姿态赫然可见，使其作品很难得到广大中国电影观众的认同。
其次，“影戏”的电影观念。即电影出现于中国，广大的观众对它的“期待视野”是什么？换句话说，中国的电影观众对电影抱有什么样的观念？他们怎么认识电影？
正如专家学人们所不断论述的，近百年来，中国的观众对电影持着大体相同的观点：电影即影戏。而“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影术照下来的戏”④，“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备”⑤。“总体上说，在剧作上，‘影戏’把冲突律、情节结构方式和人物塑造等大量戏剧剧作经验都搬用过来。在镜头结构上，‘影戏’采用了与舞台幕场结构相似的较大的戏剧性段落场面作为基本叙事单元。在视觉造型上，‘影戏’在导、摄、演、美各方面也都表现出明显的舞台剧影响的痕迹。一句话，‘影戏’从剧作到造型各方面，都浸透了戏剧化因素，是中国早期电影特定的艺术历史现象。”⑥ 这样一种电影观念，使得中国的电影观众是从“戏”的角度来接受电影的。他们要从电影里看到的是类似于戏剧和文学的故事和情节，而不是电影的视听元素。一句话，是戏曲而不是电影。而“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。⑦
从这样一种电影观念出发，中国的电影观众是把电影看作一种叙事艺术，这样，观众对影片所反映的生活内容的关注远远超过了对电影语言的关注。从中国电影史来看，吸引观众的，都是戏剧式电影，如早期的郑正秋、张石川的影片到20世纪30、40年代创造票房奇迹的《姊妹花》、《渔光曲》、《一江春水向东流》，直到新中国的谢晋电影之广受欢迎和争议，甚至进行的如火如荼的电影的文学性、电影是否应该与戏剧“离婚”的讨论，都反映出中国观众对影片的评价，也往往是着眼于其叙事或者说故事讲述的如何，这与早期中国电影人及电影观众对电影认识的主要视角是相关的。
而故事性不强，叙事节奏缓慢，纪实性结构，缺乏戏剧性，恰恰是第六代电影的典型特征。第六代所生长的文化背景及其对周围世界的感觉已经与他们的老师及师兄师姐们有极大的不同，在张艺谋、陈凯歌们的“宏大叙事”和“寓言化模式”归于失效的时候，他们半是自觉半是无可奈何地转向了个人化叙事和感觉化的风格，正如他们自己所说的：“我们对世界的感觉是‘碎片’，所以我们是‘碎片’之中的‘天才的一代’，所以我们集体转向个人经验，等待着一个伟大契机的到来”⑧，“‘代’是个好东西，过去我们也有过‘代’的成功的经验，中国人说‘代’总给人以人多势众，势不可挡的感觉。我的很多搭档是我的同学，我们年龄差不多，比较了解，然而我觉得电影还是比较个人的东西，我力求与上一代人不一样，也不与周围的人一样，像一点别人的东西就不再是你自己的”，“我们这一代不应该是垮掉的一代，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己”⑨。这与上述的中国电影观众的电影观念岂非南辕北辙？认识到这一点，对第六代电影无疑有重大的意义。
第三，欣赏趣味或接受模式。在文化心理和电影观念上的特征，决定了中国电影观众在电影欣赏趣味和接受模式上的特点，这一特点就是：内容上，要求电影表达现实以及情感、道德诉求；而在叙事方式上，则要更多地汲取中国叙事文学、戏剧（戏曲）的营养，即情节曲折、人物鲜明、线索清晰、二元价值对陈及消长、结构相对封闭。可以将之归纳出这样几个特点：一是情节线索比较单纯；二是情节构成比较完整；三是情节组织多按时间顺序；四是情节进展多富于曲折变化；五是情节结局力求圆满。尤其，以大团圆来收拾的情节，普遍存在于传统戏曲之中，王国维将其概括为：“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享”⑩，在这点上，戏曲情节和通俗小说情节是相通的。
这种电影形态由于更适合中国观众的接受心理和思维习惯因而几乎一直保持着主流地位，言情伦理片之所以成为中国电影的主流类型，就是由它最为符合中国观众的这种欣赏趣味和接受模式决定的。以号称有一亿受众的谢晋电影来说，其最大特征不就是契合了中国电影观众的这一欣赏趣味和欣赏模式吗？《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》，以及《春苗》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》，在叙事方式上，几乎无一例外地以道德冲突为主线，结构一个完整的戏剧式故事。
这，也是第六代所不擅长或不愿意去做的。即便到了20世纪末和本世纪初，他们逐渐被“整合”进主流电影体制内，自身也做出了一定的妥协和牺牲之后拍摄的一些影片，如张元的《过年回家》、《我爱你》、《绿茶》、路学长的《非常夏日》、王小帅的《梦幻田园》、《青红》、阿年的《呼我》、管虎的《古城童话》、李虹的《伴你高飞》、金琛的《网络时代的爱情》、施润玖的《美丽新世界》、张扬的《洗澡》、《昨天》、《向日葵》、王瑞的《冲天飞豹》、王全安的《月蚀》、吴天戈的《女人的天空》、毛小睿的《真假英雄兄弟情》等等，仍然对符合中国观众欣赏习惯的“好——坏”、“善——恶”二元对立模式及其道德化评价作稀释化处理，形式层面的个性化、情绪化和感觉化的影像风格依旧，结果也必然是没有取得大众的广泛认可。
总之，在“契合中国老百姓欣赏趣味”这一大的框架下，我们很难说第六代的电影究竟如何与之紧密地联系了起来。那种个人化的叙事，纪实性的风格，缓慢的节奏，对戏剧性情节的放逐，都与中国电影观众的欣赏趣味大相径庭，他们不被“大众”所欣赏乃至被观众所排斥，不足为怪也不足为奇。
三、商业元素和商业意识的缺乏
当下的中国电影市场，实际上是被引进的所谓好莱坞“大片”、张艺谋等转向后的娱乐片和冯小刚的“贺岁”类型电影，以及带有意识形态色彩和“政治任务”倾向的主旋律影片分割的。其中，冯小刚的票房成功，是当下中国电影状况非常典型的形象化说明。
对冯小刚电影，我们尽可指责其电影意识的欠缺、文化品位的媚俗、艺术标准的乏善可陈，但又不能不承认：冯小刚是聪明的。在中国电影一片低迷中的奇迹般票房，就已经足以让第六代影人不能不认真分析。因为，眼下对中国电影的评判标准已经发生了巨大的转变。进入21世纪以后，随着整个国家市场经济体系的逐步建立和完善，“商品”逻辑、市场意识已经深入人心，电影也一样，从策划、投资、制作到生产、宣传、发行，都已被纳入到工业生产的逻辑之中，作为一种工业产品而投入文化市场，电影已不再把美学和精神价值作为理想，利润和价值几乎成为衡量一切的标准。因此，市场和观众，成为电影最有分量的生存理由。而市场越成熟，品牌的价值越凸显，消费意识越成熟，对品牌的认知程度也就越高，恰恰在这方面，冯小刚电影给了中国电影一个很鲜活的样板，也给了第六代电影很好的启示。
在笔者看来，第六代从冯小刚电影中可以获得的启示就是充分尊重市场经济原则，树立起自己的品牌。要形成品牌，至少应该具有这样几个主要特征：
第一，特征的稳定性。1997年，冯小刚的《甲方乙方》，以超过1000万人民币在北京创造了单片票房收入最高的纪录，随后几年，《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》等，全国票房大都在3000万至5000万之间，一部单片的电影票房接近了中国全国国产、进口电影总票房约1／20， 不仅创造了冯小刚电影的票房奇迹，也使贺岁片成为当年中国电影的热门概念。冯小刚的票房成功原因是多方面的，但有一点却格外应该注意，那就是他的这些影片虽然题材不同，内容各异，但其基本的电影风格特征却是一贯的：小人物的聪明、喜剧性的情节、调侃式语言、对世事的玩世不恭却又不乏温情……，也正是这种风格特征的相对稳定性，成为冯小刚电影市场表现成功的最重要因素，而稳定性是商品获得成功搞活大众认可的绝对重要因素。
反观第六代的电影，我们虽然不能绝对地说他们的影片没有特征和风格上的一致和稳定性，但他们初登中国电影舞台时，观众对他们的认知的基本特征是：“体制外”或者“地下”电影、个人化艺术探索、敏锐的感觉和对世界的独特触摸、甚至带某种“叛逆”色彩。正因为如此，“先锋”、“独立”、“前卫”是人们常见到的对他们的评论和描述。在一定意义上，这已经成了他们影片的“标识”和“品名”。虽然他们有些出师不利，第一次的亮相也远不如冯小刚电影、第五代的《黄土地》、《红高粱》那样精彩和引人关注，但在一个强调个性化的时代，在“众声喧哗”的20世纪90年代的文化语境下，第六代的早期影片，诸如《北京杂种》（张元）、《小武》（贾樟柯）、《周末情人》（娄烨）、《巫山云雨》（章明）、《冬春的日子》（王小帅）等，却仍然在中国电影中、在电影观众中建立起了只属于第六代的“这一个”，他们要做的，应该是使这种标识深入人心，成为他们的“商标”和品牌。然而，我们看到的事实是，不仅作为一个群体或整体，他们影片的风格和水准时时表现出不一致和不稳定性，而且就导演的个体创作来说，风格的多变、艺术质量的不一、文化美学诉求的含混，也使得他们很难成为商业社会、“品牌”时代的宠儿。以他们的代表人物张元来说，其“后撤”的姿态在《过年回家》这部获准公开发行的影片中已经初露端倪：人物和场景的边缘性被普通人家所取代、叛逆性人物性格也换之以脉脉温情，在片内外的一片唏嘘声中，张元也回归到了体制和商业卖点这个“家”，至于《我爱你》、《绿茶》的矫情和虚假，已经使我们很难相信这是第六代领军人物的作品。除了影像上的些许痕迹外，我们已难觅第六代电影的习惯性风格和特征，在这个意义上，他也就背离了观众初步建立起来的对第六代的“品牌认知”，结果如何实际上不必看惨淡的票房和评论界的沉默就已经有了答案。
第二，对消费者特定愿望的满足。无可否认的是，观众走进影院选择观看电影，正如消费者进入商场挑选商品，是要满足某种特定的需要和愿望的。而需要和愿望是划分为不同种类和层次的，从大的方面说，有生存需要、享受需要和发展需要；就观看电影这样一种精神消费活动而言，又可以分为感性娱乐需要、理性认知需要、情感需要、审美需要等等，好莱坞的类型片的成熟，也可以在这个意义上来理解。对中国电影来说，类型片还远不成熟，观众的选择空间也还远不够宽阔。但就已经出现的电影现象来说，仍然可以给第六代以启发。
如前所述，谢晋模式电影、第五代的前期作品、冯小刚的贺岁片，再加上“主旋律”电影，是最值得关注的中国电影现象。从对观众的需要和愿望满足上说，谢晋模式电影秉承一贯的“为了一亿观众”的信念，建构了以情感充溢、道德评判、戏剧冲突、团圆结局为特征的电影类型，与“主旋律”一起，满足的是观众的情感需要；第五代的早期电影则以其厚重的文化反思意识和忧患情怀，成熟的影像意识和电影语言，针对着观众的审美需要和满足；而感性娱乐需要，则在冯小刚的贺岁片中得以宣泄。
那么，第六代的电影，是否已经选准了观众的定位？换句话说，他们要满足观众什么心理需求？在我看来，这是第六代电影所要解决的前提性问题。从他们的影片已经展现给观众的心理期待来看，第六代的基本特征仍然是介于主流和市场的边缘地带，坚持个人化的路线和艺术立场而不随波逐流，应该仍然充当中国电影的“先锋”和“前卫”角色，而不是淹没在主流的宣教和大众娱乐浪潮中。实际上，凭借他们的专业教育背景，良好的电影熏陶和电影意识，敏锐的对生活的感知能力，个人化的影像风格和审美趣味，他们也完全可以承担起这样的担子。因此，问题仍然回到前面的论述，尽快树立起属于第六代的标识，并为这一标识不断填充可以辨识的具有稳定风格特征的电影作品，也许是他们的当务之急。
第三，名牌策略。在消费时代，尤其在“买方市场”的情况下，商品是否有“名”往往成为同等条件下影响消费的决定性因素。在大众消费文化盛行的今天，电影也同样如此。观众有众多的理由选择看与不看某部电影，但他们对电影明星、名导演却永远有着“追星情结”。当代中国城市社会也似乎正处于一个十分需要明星的时代，借助于大众传播媒介的威力，明星对大众正产生着不可抗拒的魅力。在大众文化弥漫四方的氛围下，明星已成了当代中国大众挥之不去的白日梦。而当明星的个人秘密、生活隐私及其外型，都在文化工业中作为商品形象的一部分出售时，明星就被彻底商品化了，同时，他们所代言商品的价值也因之而提升了。明星的知名度越高，他们的市场知名度也就越大，对购买者就越能产生“名牌”效应。而这，正是冯小刚电影所惯用的手法：不变的深受大众欢迎的葛优＋流水的女主角（从吴倩莲到刘若英，从刘蓓到范冰冰、包括偶尔的男明星，如《天下无贼》中的刘德华），几乎每部片子都有上一年度最受关注的明星的加盟，从而也成为其电影的卖点之一。这种明星策略也是张艺谋所使用过的，与冯小刚不同的只是男女主角位置的颠倒：不变的女主角巩俐＋流水的男明星（姜文、李保田、葛优、刘佩琦、李雪健、赵本山等在当今中国演艺界炙手可热的明星）。至于陈凯歌电影中的张丰毅、张国荣及至《无极》中的谢霆锋和张柏芝，又何尝不如此。
而且，作为导演的艺术，电影品牌与导演品牌的关系也极为密切。在好莱坞，斯皮尔伯格的名字之于电影，意味着票房的保证。同样，卡麦隆导演的《泰坦尼克号》制作费高达2亿500万美金，全球票房总收入突破11亿美元大关，而乔治·卢卡斯的《星球大战》系列电影的首部曲《幽灵的威胁》于美国公演10天后，票房就超过2亿美元，成为电影品牌的典范之最，也足见品牌的力量。当前的中国电影市场，张艺谋、陈凯歌、姜文，包括冯小刚，他们的市场号召力就是建立在其“名导”效应基础上的。
在这点上，我们注意到，第六代的某些导演，如张元、贾樟柯、张扬、王小帅等等，已经具有了一定的市场品牌效应，但他们片中所常常出现的演员，却乏明星特征。电影的生产和销售，需要包装“明星”，也需要制造消费“明星”的“追星族”。在这方面，第六代们还要借力发功。
总之，商业逻辑和市场需要品牌，品牌作为一种独特性的标志，是一种相对稳定统一的技术艺术和文化标准，是对消费者特定需要和情感的满足，是能够带来巨大经济增值性的无形资产。所以，谢晋电影模式、第五代和冯小刚电影的市场成功，在很大程度上表明了品牌建构的成功。第六代电影什么时候形成了自己的品牌，什么时候就有了他们市场的成功。
第六代电影仍然在路上，望着他们渐行渐远的背影，我们祝愿更期待他们走好！
注释：
① 《中国电影周报》1986年2月16日、2月23日。
② 《电影在文艺上的新估价》，《中国电影杂志》，1928年2月。
③⑤ 侯曜：《影戏剧本作法》，1926年出版，第1章，见罗艺军主编《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社，1992年版，第48至49页，第66页。
④ 周剑云：《影戏周刊》第二期序言，1921年11月。
⑤ 陈犀禾：《中国电影美学的再认识》，见罗艺军主编《中国电影理论文选》上册，文化艺术出版社，1992年版。
⑦ 王国维：《曲考原》。
⑧ 许晖：《疏离》，转引自李皖《这么早就回忆了》，载《读书》1997 年第10期。
⑨ 《电影故事》（上海）1993年第5期，第9页。
⑩ 王国维：《红楼梦评论》。