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中图分类号：B83-06 文献标识码：A 文章编号：1000-5919（2000）02-0112-08
18世纪下半叶，西方人用Aesthetics一词来称呼美的哲学，并把它当作理论研究中一个独立的领域。在西文中Aesthetics的本义是“感觉学”，中国学者将其译为“美学”，并使其成了一门显学，出现了一股持久的美学热，研究者之众，发表论著之多，堪称世界之最。然而，不少学者越研究，越觉得糊涂，许多最基本的概念，还都处于众说纷纭、莫衷一是的状态。于是，有的学者认为美学从本世纪以来，已开始向现代形态转变，但这个转变还没有最后完成，因此可以说“美学是一门发展中的学科，是一门正在走向成熟的学科”。[1]（P3 ）有的学者从“美学”到“反美学”，对传统美学进行批判。有的学者干脆认为美学是走进了死胡同，需要改弦更张，另起炉灶，来一个“根本转型”。显然，美学研究在中国出现了难题。
这种情况促使我们不得不从审美主体构成这个根本性的问题上去寻找原因。为了避免出现各说各有理的情况，我们将印度美学纳入研究范围，以期通过对中、西、印三者的分析比较，来谈谈我们的浅见。
一、全息美学与非全息美学
Aesthetics一词的含义，即使在西方也是有争议的，并无定论。汉语“美学”一词的词面义及它的实际义，都要比Aesthetics大得多，丰富得多。虽然，美学作为一门学科的时间并不长，但美学的实际存在，无论西方还是东方，都有着悠久的历史。中西美学自成体系，并行独立发展而成，有着诸多差别。但不少人总想用西方Aesthetics的概念来解释中国美学，结果往往是捉襟见肘。
那么西方的Aesthetics与中国美学到底有何区别呢？两者之间的差异很多，
但最大、
最本质的差异表现在审美主体构成上：西方的Aesthetics是听觉、视觉两种感官思维的产物；中国美学是味觉、嗅觉、触觉、视觉和听觉五种感官思维的产物。有学者认为，西方美感初成于独尊耳眼，是“唯耳眼论”；中国则味、嗅、触、视、听平等，是“五官整合论”[2]（P262-268）。中国美学不但不排斥五官中的任何一官，而且对西方排斥的味觉、嗅觉、触觉感官，与视觉、听觉器官同等看待。先秦诸子百家都讲五官并用，五官一体，讲美在整体，美在和合。就是提倡节欲的老庄也认为五官是同等的，《庄子·外篇》中讲过：“且夫失性有五：一曰五色乱目，使目不明；二曰五声乱耳，使耳不聪；三曰五臭薰鼻，困惾中颡；四曰五味浊口，使口厉爽；五曰趣舍滑心，使性飞扬。此五者，皆生之害也。”美的初始意义与羊肉的可口的味道有关。东汉许慎在《说文解字》中是这样解释的：“美，甘也，从羊从大。”另外，他这样解释“甘”：“甘，美也。”在许慎那里，美就是甘，甘就是美。在现代汉语中，甘就是甜，甜与美不但可以组成“甜美”一词，而且往往可以互训，如“人美、歌美”可以说成“人甜、歌甜”。这说明，中国人将器官感受到的愉悦表述为“美”，并用这种美感去表达其他器官所感受到的愉悦。所以，美在汉语中成了含义极为广泛的一个词，出现了美味、美景、美山、美水、美人、美声、美文等词汇。在中国，美是从味觉开始的。然而，美不仅是对味觉愉悦的表述，而且又是对五官愉悦的共同表述。很显然，从审美主体构成及收受信息的数量看，西方的Aesthetics是“不完全美学”、“非全息美学”，中国美学是“完全美学”、“全息美学”。
印度美学与西方美学有许多相通之处，更有许多不同之点。对此，印度学者的认识十分清楚。泰戈尔早就指出：“在欧洲有一种抽象议论美和崇拜美的宗派癖性，以特殊方式研究什么是美，仿佛是件十分英勇的壮举。”“使美与周围世界隔绝，并置世界的其余一切东西于不顾，只是日夜不停地追求美，这决不是世上极大多数人之所为。”[3]（P58）帕德玛·苏蒂在《印度美学理论》中指出：“尽管在梵文文献中古典主义阶段的美学理论与英文文献中现代阶段之间存在着某种相似性，但我们发现其相异性存在于东西方美学研究方法之上。”[4]（P4 ）中印美学同属东方美学，但各成体系，互相之间也有同有异。对审美主体构成的认识，中印是相同的，与西方美学形成鲜明对照。中印对审美主体构成的观点一致，主要表现在两个方面。
其一，两者都承认味、嗅、触、视、听五官都是审美感官，并不排斥任何感官。龙树在《大智度论》中说：“著五欲者，名为妙色、声、香、味、触。”[5]（P111 ）筏蹉衍那在《欲经》中是这样解释“欲”（Kāma）的：“欲，是由与灵魂联在一起的心灵和听、感、视、 尝、嗅五种感觉所欣赏事物的享乐。”（注：〔印度〕筏蹉衍那《欲经》，又译作《爱经》，台湾风云时代出版股份有限公司1994年版，第68页。）筏蹉衍那在五官之外，还提出了一个“心灵”，这应该与孟子的“心”相仿。孟子也在五官之外提出了一个高于五官的“心”，这就是“恻隐之心”、“羞恶之心”、“恭敬之心”、“是非之心”。当然，大同中有小异，印度除了心灵和五官之外，还有肛门、生殖器、手、足、语言器官等五种称为“作根”的感觉器官。[6]（P37）印度人的这种五官并用的思维方式，一直到现代依然具有活力。著名作家安纳德在小说《不可接触的贱民》中有这样一段描写：“好像一缕光线刺透了黑暗似的，……他全身起了阵颤栗，他的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉的神经都活跃了起来。”这位英语作家尽管创作用语是西方的，但在审美上是典型的东方五官整合论。
其二，中印美学都特别重视味觉。同中国一样，印度对美的表述，有许多种说法，但最主要的几种，都与味觉有关。lā vanya，是个古老的梵文词，源于梵文lavana（盐），所以它的本义是“有咸味的”、“与盐有关的”、“有滋味的”，在审美中则表示“文雅”、“优美”和“美”，还特指文词恰如其分产生的“美”。lāvanya－yojana（美相应）是印度古代绘画六支之一，表示神形协调一致之美。salonā， 是一个印地语形容词，本义也是咸的、有盐的，引伸义为优美的、漂亮的、美的。salonāpāna则是由salonā加后缀pana 变成的一个抽象阳性名词，意义与salonā相同。namakīna是一个波斯语外来词，由namaka（盐）加后缀īna变成形容词，表示咸味的、有盐的、美的、漂亮的意义。rasa（味），在印度美学上至关重要。这本是一个普通常用词，在《吠陀》和现代印度人日常生活中，都表示“汁”、“味”的意义。但从《奥义书》开始，这个常用词又被赋予了美学的意义，成了印度最重要的美学概念之一。[7]（P140）味论是印度诗学的重要理论支柱， 味论派是印度诗学七派中的第一大派。中国与印度一样，诗学中亦有味论，对其形态与内容，已有学者进行系统而深入的研究。（注：见陈应鸾：《诗味论》，巴蜀书社1996年版。该书首次对中国诗学味论作出较全面的研究，是一项创造性的劳动成果。）和中国人一样，印度人以味论艺术的习惯从古代保留到现代。1924年，泰戈尔访问中国，梅兰芳为之演京剧《洛神》。有人问其对《洛神》的唱腔感觉如何？泰戈尔说：“如外国莅吾印士之人，初食芒果，不敢云知味也。”[8]（P167 ）泰戈尔对味有着深刻的认识，他在《美感》一文中曾说：“事实上，餐桌上不仅有填饱我们肚子的食物，还有美的存在。水果不仅可以充饥，而且它色、香、味俱全，显示着美。”[3]（P23）
从上面简单的论述中可以看出，印度美学与中国美学一样，也属于“完全美学”、“全息美学”，而且也重视味觉思维。
西方美学从柏拉图开始，就排斥味觉思维、嗅觉思维和触觉思维。他曾借苏格拉底之口说：“我们如果说味和香不仅愉快，而且美，人人都会拿我们做笑柄。”“美是由视觉和听觉产生的快感。”[9] （P200）中世纪神学家圣·托马斯·阿奎那在《神学大全》中进一步认为：“美的本质就在于只需知道它和看到它，便可满足这种要求。最接近于心灵的感觉，即视觉和听觉，也最能为美所吸引。我们时常谈到美的景象和声音，而不大提及美的滋味和气味。”[10]（P150）这种观点到近代，被西方学者所继承，而且走得更远了。如18世纪法国的狄德罗在《美之根源及性质的哲学的研究》中说：“美不是全部感官的对象。就嗅觉和味觉来说，就既无美也无丑。”到了19世纪德国的黑格尔，这种观点又进了一步，他说：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”[11]（P48 ）以上学者在西方美学史上有重要地位，从他们一脉相承的观点看，说西方美学五大感官尊其二，是“不完全美学”、“非全息美学”，应该是不过分的。
人类的审美实践，不管东方还是西方，基本上是一致的，取得的审美经验也是基本一致的。东西方学者对审美主体构成认识产生的分歧是他们对审美经验的表述和总结所采取的态度不同而造成的。
二、唯耳眼论的成因
世界上一切生命体，为了生存和发展，都不断地求取与外部世界的和谐。生命体这种与外部世界求取和谐的过程，我们不妨称之为广义上的审美感应过程。生命从单细胞的原生生物发展到鱼纲，机体部的十大系统基本上齐全了；从扁虫门发展到爬行类纲，感官部的五种感官先后出现了；从爬行类纲发展到人科、中枢部形成并得到巨大发展。机体部、感官部、中枢部的先后出现，是生命不断扩大和深化同外部世界的和谐的需要与结果。感官部五种感官的先后出现，更加明确地告诉了我们这一点。在感官部中，最早出现的是味觉，接着是嗅觉和触觉，最后出现的是视觉和听觉。味觉的首先出现，是生命为了生存摄取食物的需要。然而，人是万物之灵，在满足了基本的实用的要求之后，就自然产生追求非实用的审美要求，所以《墨子·佚文》中说：“食必常饱，然后求美。”味觉是这样，嗅觉、触觉、视觉、听觉也是这样。虽然五官的出现都是生存、发展的需要，但它们是沿着摄食、择处、生殖、察颜、辨声的方向发展的。显然，摄食和生殖是生存与发展的基本义，而且两者不可分割。也就是告子所说的“食、色，性也”。而五官都服务于这两者。随着生命的不断进化，每个感官的功能也不断延伸：口（味觉）由摄食发展到追求口福，鼻（嗅觉）由择处发展到追求鼻福，身（触觉）由生殖发展到追求身福，眼（视觉）由察颜发展到追求眼福，耳（听觉）由辨声发展到追求耳福。也就是说，从最先的味觉到最后的听觉，这个五大感官产生的顺序，不仅从化学性形式逐渐过渡到物理性形式，而且其审美意义也呈逐级递增趋势。但是，五官都具有审美功能，这一点是十分肯定的。
西方学者在美学著作中只强调视觉和听觉，排斥其它三种感官，其原因主要有以下四个方面：
首先，古代西方饮食文化不甚发达，烹饪技艺较差，烹饪术语贫乏，很少有诗人或作家肯“屈尊”去写关于烹饪的书。[12]（P156）中国的煎、炒、煸、熘、炸、炖、焖等大量常用词语，无法找到准确的西语译词。所用主料、作料也比中国少得多。所以，食物和菜肴的品种少，味道也单调，没有给古代的西方文人学士留下强烈的审美印象。中国在夏、商、周三代时，就有了“三羹”、“五齑”、“七菹”和“八珍”等等，食物品种丰富，加工程度很高。可是，欧洲一直到柏拉图时代，吃的仍然是麦片、糕点、薄饼、盐、酒、橄榄、乳酪、烤肉、洋葱、无花果、鹰嘴豆、豌豆、火烤爱神木果、橡子等等。西方烹饪王国法国的兴起，只是近四五百年之事。中西烹饪文化水平的差异从对盐的认识上也可以区别出来。中国五味之中独尊盐（咸）味，汉朝王莽就说：“盐者百味之将。”这“百味之将”对盐的认识何等深刻、准确。西方虽然也认识到盐与美味的关系，但长期把盐当作贵重品，所以成语eat salt with（吃盐）表示受人盛情款待，above the salt（坐在盐罐旁边）表示尊为上宾。可以说，烹饪在西方文化史上没有什么地位。这与中国的情况有云泥之别。
其二，柏拉图时代肉欲横流，加速了奴隶制度的崩溃。柏拉图作为雅典贵族后裔，为了缓和社会矛盾，反对纵欲主义，他说：“复杂的音乐产生放纵，复杂的食品产生疾病。”[13]（P113）这样，柏拉图等文化先圣对味觉的看法，一开始就失之偏颇。这在学术上一脉相传的西方，对后代产生了巨大的影响。历史上，还找不到一位大家站出来反对柏拉图的观点。德国人克拉利克承认世界上有五种艺术，味觉的艺术、嗅觉的艺术、触觉的艺术、听觉的艺术、视觉的艺术，“它们〔恰好〕是五官的感受的美学处理”，但受到托尔斯泰的嘲讽。[14]（P10-11）这与中国的情况大不一样。中国道家对美味采取了贬低的态度，但诸子百家中的大多数，都是重视美味的，道家的观点只能作为一家之说，起调节和补充的作用。
其三，在西方“理性分析”、“心物对立”的影响下，西方美学从一开始就缺乏整体意识，崇尚“以分为美”，对“感觉”的整体性作了分割的、分裂的理解。于是，感官被分成两类：一类是生理感官，即口、鼻、身，只能产生生理快感；另一类是审美感官，即眼和耳，能产生精神美感。美学史上许多学者都为这种区分，做了大量论述。这种对感官和感觉的区分，与西方人天人对立、把人和其他动物对立的思想有关。古希腊赫拉克利特说：“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的。”[ 15]（P27）他还说：“如果幸福在于肉体的快感， 那么应当说：牛找到草料吃的时候是幸福的。”[15]（P18 ）正是这种强调分析和惟我独尊的思想，导致西方审美主体构成和收受美感信息的残缺。
其四，近代美学家在建立西方美学体系时，继承了柏拉图、阿奎那的偏激观点，同时又错误移植生物科学的理论。在生命发展史上，五官产生的顺序有先后之分，高低之分。西方心理学创始人之一威廉·冯特曾说：“有两个在功能上高度发展的感觉，称作‘高级感觉’（highersenses），它们是视觉和听觉。”[16]（P68-69 ）但这种生物学上的先后、高低之分，不能等同于审美论中的上下、优劣之分。可惜西方美学家毫不犹豫地将两者等量齐观。这样，他们在接受传统学术的误导和对新兴的生物学的误解、误用中，继续排斥味觉、嗅觉和触觉，拒绝了审美主体构成的完整性。应该说，西方的这种有缺陷的美学体系，是在不正常的情况下产生和发展的。
三、唯耳眼论的缺陷
实际上，西方大众对五大感官也是同等看待的。以味觉为例，他们对味觉审美并不排斥，也有相当成熟的味觉审美经验。所以在西方的名言名句、成语典故中，有不少与饮食、美味有关。 例如古希腊阿提喀（Attic，雅典所在地区）出产的海盐非同一般，具有特殊美味， 于是拉丁语中就有“Sal Atticum”（英语Attic Salt）的成语， 意即雅典人能言善辩，妙语连珠。古罗马著名演说家西塞罗为传播希腊文化，演说一开始常常用这一成语开头。在西方传布久远的《圣经》中有“福杯”之说，His cup of happiness was full，意即他幸福之极。 按基督教习俗，在主显节（1月5日），当孩子从切开的饼子中寻到一粒“蚕豆”（He has found the bean in the cake），就意味着交好运气。 西班牙人用“闻出石柱味”（oler el poste），表示“洞察其奸”的意思。东斯拉夫人有一种风俗，欢迎朋友就送上面包和盐，因为在他们那里，面包代表厚待，盐表示爱。西方人还用“生来嘴里含有一把银汤匙”（born with a silver spoon in one's mouth）， 表示生来就是有福之人。 英国剑桥大学则送“木汤匙”给数学成绩末名及格的学生， 成语win the wooden spoon就成了考试或比赛等活动中排名最后的意思。英语成语caviare to the general（不合世俗口味的鱼子酱）表示“不同凡响”、“曲高和寡”之意，neither fish nor fowl nor good
redherring（既非鱼、禽，又非美味鲱鱼）表示“不伦不类”之意。 莎士比亚将乳汁和人类天良联系在一起，the milk of human kindness表示人类的恻隐之心、善良天性、 人情味。 英国人则用bring home thebacon（把腌肘子领回家）这个成语表示事业有成，获得荣誉。 从圣经时代开始，西方人将“流奶溢蜜之地”（a land flowing with milkand honey）作为人间天堂，理想家园。
但是西方美学家排斥味觉审美。这样，就出现了一个颇为奇怪的情况：“西方语言中‘味’这个词和‘审美’一词是同形的（如英文‘taste’、德文‘Geschmak’都是既有审美、鉴赏的含义，又有口味、味道的含义；俄文‘Bkyc’也是既有口味、味觉、滋味、味道等含义，又有鉴别力——包括审美鉴别力——的含义），但西方人却不用味觉意义上的‘味’来论诗和其它艺术。”[17]（P17）语言是大众创造的， 如实反映了大众的审美经验。美学学科是少数美学家创造的，他们割裂了美学与大众的味觉审美实践和审美经验的联系。
由于西方学者鄙斥味觉审美，所以他们论述饮食的理论著作几乎阙如。而且，美食在西方学者心目中地位不高。柏拉图在《理想国》中，否定《奥德修》对人生最大福分的称赞，由此可以看出他对美味的态度。荷马在这部史诗中，这样写道：“有侍者提壶酌酒，将酒杯斟得满满的，丰盛的宴席上麦饼、肉块堆得满满的。”柏拉图认为这对年轻人自我克制，绝对没有什么益处。[13]（P90）这与中国的情况则形成鲜明对照。晋朝陶渊明的《桃花源记》，是中国古代文人的一篇典型的《理想国》。渔人进入“理想国”桃花源，便有人请他到家里，“设酒杀鸡作食”，后来其他人也纷纷“各复延至其家，皆出酒食”。近人康有为的《大同书》、孙中山的《建国方略》中，也都将饮食放在重要地位。在《大同书》的癸部“去苦界至极乐”第二章中，康有为专设有“饮食之乐”这一节，他认为大同世界，饮食应机械化、自动化，食堂四壁，应有雕塑，形象栩栩如生，并以歌舞佐食，吃的食物有新的要求，“大同之世，饮食日精，渐取精华，而弃糟粕”。孙中山在《建国方略》中对中国饮食大加赞赏：“中国所发明之食物，固大盛于欧美；而中国烹调法之精良，又非欧美所可并驾。”尤其可贵的是，中山先生明确指出，视觉、听觉和味觉是平等的，同样重要的，“夫悦目之画，悦耳之音，皆为美术；而悦口之味，何独不然？是烹调者，亦美术之一道也”。
唯耳眼论在通感问题上也遇到尴尬。通感是指多种感觉之间的互相沟通、联系、移挪，甚至取代，是古今中外普遍存在的一种现象。中国许多诗文因得力于通感而魅力大增，在西方作品中，也有成功运用通感的大量例证。可是，由于在西方美学家心目中感官有高级、低级之分，感觉有快感、美感之别，所以不少人不肯承认通感的存在。钱钟书早就发现这种情况，他说：“通感很早在西洋诗文里出现。奇怪的是，亚里士多德的《心灵论》里虽然提到通感，而他的《修辞学》里却只字不谈。”[18]（P99）其实并不奇怪，一旦承认通感，等于承认各感官平等，那么唯耳眼论还怎么能成立呢？
四、余论
至现当代，西方美学有了新的发展，对审美主体构成的立场在争论中显现出了一定的变化。如美国桑塔耶那在《美感》一书中认为：“人体的一切机能，都对美感有贡献。”[19]（P6）他还把嗅觉纳入审美感觉的范围之内。但是，他是有保留的。他说：“触觉、味觉和嗅觉虽然是很发达的感觉，但不能像视觉那样对于人追求知识会有帮助，……对于欣赏自然亦无能为力，所以它们被称之为非审美的或低级的感觉。”[20]（P45）有些学者虽然承认感觉器官有高级、低级之分， 但同样在审美经验中起作用。如赫伯特·里德在《雕刻艺术》中认为触觉对于雕塑艺术具有重要意义。沃特金认为，嗅觉在某种情况下和视觉、听觉一起参与审美经验。查普曼认为所有感觉都可以进入审美经验中去。普劳尔则认为低级感觉可以加强和丰富由视觉、听觉所引起的愉快。[20]（P256）西方学者对美的认知从柏拉图发出“美是难的”，到托马斯·门罗承认“美是不同的东西”，经历了两千多年；那么，西方学者对审美主体构成的认知，从“唯耳眼论”到“五官共同参与”，也走过了两千多年。尽管进程缓慢，目前的认识水平还不高，但毕竟是进步了。这是需要中国学者认识和思考的。
自从西学东渐，中国和印度都面对西方美学。中印两国学者的态度不尽相同。中国一部分学者致力于翻译介绍西方美学，做了大量艰苦细致的工作，功不可没。一部分学者对西方美学概念，生吞活剥，硬套自成体系的中国美学，非要削中国美学之足，去适西方美学之履，结果遇到许多困难。这是不可避免的。印度当了几百年英国殖民地，政治、经济、军事直接被控制，文化也深受影响，所幸的是民族文化传统没有中断，也未出现过自己否定自己历史的大规模运动。印度人一向自尊，对西方美学以平常心待之。他们花大力气整理弘扬民族美学，努力使印度美学现代化，把印度美学介绍到西方去。在印度哲学里，时间是个无始无终的过程，不会在概念世界中被阻断，这样就保持了印度人心理与思维的连续性，“在审美创作的实践中亦是如此，每一篇后来的论文都以这种方式接受了前面论文的权威性，以至于新论文自动地与旧有的思想体系统一起来，并像图腾崇拜一样保存在各种艺术形式之中”。[21]（P4）印度学者对传统文化的这份自觉和自信，是建立在知己知彼的基础之上的。他们深知印西有别，“印度用整体的观点看待一切，而西方则将这一切肢解成各个组成部分”。[21]（P4）所以，印度学者将传统美学中所有一切“通过对西方美学的相应批评和比较研究，得到剖析和讨论”。[21]（P5）印度学者的这种态度，受到了西方学者的敬重，也值得中国学者借鉴。
20世纪即将过去，一个全球一体化的新时代正在到来。我们认为在文化学术领域里，一体化就是整体意识，就是多元一体，心气相通，不是鸡犬之声相闻、老死不相往来的隔裂状态，也不是一种学派、理论、话语的一统天下。美学研究，更是如此。我们的古人就懂得“声一无听，物一无文，味一无果”多元一体的道理。[22]（P9）现代西方亦有人跟进，如爱默生说：“任何事物都不能独成其美，事物只有在整体中才显现其美。”[23]（P19）所以，我们要以“天下大同”、 “东西一体”的观念，将中国、西方美学以及其他民族的美学作为独立、平等的客体，公正、客观地进行审视分析和比较研究，以期建构起一个中国美学的现代体系。21世纪不会是西方美学一花独放的时代，而是群芳争艳的时代。我们已经从许多中外美学研究者的学术走向中，看到了这一点。
收稿日期：1999—09—15
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