审美自由：内容与形式的认识意义——阿多诺论现代艺术的美学特征，本文主要内容关键词为：美学论文,特征论文,形式论文,意义论文,自由论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
阿多诺(Adono T.W,1903-1969)在论及艺术与客体的关系时，认为艺术是一种认识形式。艺 术的这一特性，也就是它的真理性内容，超越了对现实经验存在的认识，因而，它把握住了 现实的本质，使现实露出真面目，又使这种真面目与表象对立。艺术的真理性内容与社会性 内容是互为中介的。
在现代社会中，这种中介的力量，就是现代艺术的否定作用。在运作方式上，否定表现为 颠倒被异化了的契机方式，摆脱潜在的支配能力，消除自然与艺术作品之间的差别即戳穿内 在的伪装等形式。与否定概念相并列的是“他者”范畴的“悟性层次”，对理解现代艺术的 新价值有帮助。
现代美学注重考察艺术与逻辑的多值关系。阿多诺在方法论上力图与时代接轨。“二十世 纪的研究基调是经验的、多元论的和具体的，而不是总括性的和思辩的，因此，本世纪较多 的 是对各种专门问题的研究，而不是综合性和系统研究。”[1](P767)审美客体构成既定的秩 序，又表现为非秩序的特殊性。艺术与社会在形式领域是相对立的，经过调解性的中介方式 ，审美形式成为内容的积淀。
在此意义上，“他者”在黑格尔(Hegel)的内容美学中最先被使用，把内在于艺术中的“他 性”(other-ness)契机，作为取代旧形式美学的根据。这为艺术创新的理论批评铺平了道路 ，即借助纯粹的艺术概念运作，扫除诸如在抽象绘画之类的某些历史发展道路上设置的障碍 。
形式美学从对艺术作品的剖析中，找到有建设意义的他性内容。进一步细分，艺术与“他 者”的关系，有如磁体与铁屑；从现代艺术的整合作用看，“艺术的要素及其星座，或通常 所认为的艺术本质，反映出实存的他者(real other)。”[2](P12)由他者关系可见艺术作品 要素逆向互动具有重要意义，它是确立崭新的艺术自我概念的一个重大转折点。审美自由， 多维互动要求的是公正判断的认知能力，阿多诺指出：“主体审美快感在其真正意义上则是 一种心态，一种从为他者存在的经验整体中解脱出来。”[2](P27)“他者存在”(being-for -other)具有分解艺术材料的作用。在这之中，艺术反映了内化的社会支配作用，展现面前的他者或另一个隐含的他者，构成了艺术的自律与他律方式的矛盾。他者也横亘于现代主义与 传统之间，以波德莱尔(Baudelaire)的诗歌为例，艺术能够超越资本主义社会异律性的唯一 方法，就是使艺术本身的自律性充满商品社会的意象。”[2](P38)丑与美一样都是动态性的 ，丑在某一特定的艺术作品里有其特定的职能，它被概括为“对立的化者”(antithetical other)，阿多诺说，在艺术史上，没有了它，艺术就不再是艺术观念所意味的东西，美的观 念被吸收到丑的辩证法中去了。
伪劣媚俗的作品，总想表现“纯化的美”。阿多诺在美学上所作的综合性思辩，总是与具 体的艺术现实、审美经验调和在一起。再从“所有真正的现代艺术均寻求形式解放”[2](P4 35)角度来看，艺术为精神他者服务，“所谓精神他者，就是精神的外在的所指对象：这一 对象假定在艺术中详细地表述自身”[2](P440)。现代艺术将异化转化为一个意象或形象， 所以，它成了一种与异化现状对立的他者(opposite other)。
概念的解放，标志着“审美自由”思潮的兴起。在二十世纪初文学艺术观念的革新之际， 它支配了现代探索者的热切心理。在诸多悬而未决的中间状态，人们认为旧艺术已经死亡， 新艺术尚未诞生。在巨变的社会里，艺术已失去对世界的感觉，现有的一切对照当下状态， 都变得不确定起来，即艺术批评远远落后于艺术实践，美学理论也落在了丰富的美学实践后 面。
俄国形式主义认为只有创造新的艺术形式，才能使人恢复对世界的知觉。他们在探寻艺术 与现代社会科学发展规律的关系时，应用索绪尔(Sausure)的语言学理论，引进一系列语言 学、修辞学的概念和术语，如隐喻、转喻、明喻、象征、对话、词语、句子等，产生了系列 的示范性效应。沿着这条试图建树理论的探索之路，英美新批评派、法国结构主义等都延续了这种建立学科的理想主义精神。
二十世纪西方美学的发展骤变，通常被概括为“两大主潮”即人本主义和科学主义[3](P1) ，“三个转向”即转向艺术、转向人的独创性、转向人类状况，或由两个转向（批判理论、 语言学）汇合又形成“后现代转向”[4](P2)，阿多诺美学理论与上述“主流”形态和“转向 ”立场所寻求的普遍性解释不同，他力图通过审美理论的“建构”途径，为“人的全面发展 ”与“自我解放”找到更为现实的出路。审美价值在各个方向的成长与观念的危机，也是阿 多诺“逆转向”批判理论的基础性环节，即由艺术转向美学、由具体性转向规定性，从“宏 观精神”的整体视界来探寻跨科际整合、跨文化交流、跨社会交往、跨制度交往的“大趋势 ”。它突破了单一的文化判断（非好即坏），而以“他者”(the other)的视角陈述客观存在 现实。
独立批判性与审美理论构建结合。阿多诺立足于新的理论起点，反对“伪科学”、“伪艺 术”等假冒伪劣之物，排斥那种没有人文精神的“泛科学主义”及其陈词滥调。他对形式美 学的见解，阐发于艺术作品本体、价值和功能的内部，并不纠缠于它的形而上学定义方面。 他所说的“形式”有特定的话语范围，有概念的阐释，也有原理（范畴）的论证。
在阿多诺的审美理论中，主要有关形式美学的语汇，以“形式”(form)、“形式主义”和 “内容与形式”、“形式层面”等为论证的主干。它们都与艺术史、现象、规则、表达方式 、艺术作品（实体）等相参照而逐次展开，由此进入对审美形式、审美经验、美感、表现、苦 难、模仿、悲剧、音乐等领域相关问题的思考。
商品交换异化的作用，使艺术丧失本性，人文理想被改造成“工具理性”，发挥美学的调 解性作用也正当其时。审美自由只有通过形式的力量才能实现，在“艺术方生为死”的诸多 矛 盾现象里这样的确认具有启示意义。阿多诺对艺术的矛盾所作的思辩深刻尖税，有怀疑论的 激进。艺术的扩展导致了艺术的萎缩，文化工业于无形中消蚀审美自由。他以1910年前后席 卷欧美的“革命艺术活动”为例，批评艺术在“自由”形式间翻起各种“新泡沫”而又重新 卷进“新禁忌”的漩涡。关于艺术价值非此即彼的讨论并无多大意义，应该摒弃或改造那种 二元逻辑限定下的朴素的艺术观念，这是他对那场艺术运动的理论总结。它认为，艺术一旦 脱离了宗教及其救赎真理的关系，就能繁荣昌盛起来。这等于把艺术当作治世的灵丹妙药， 再把它的崇高异化为“慰藉”，这是无视艺术内容的戏弄，所以也难取得多大成就。但它在 实践方面具有警示作用，艺术的审美价值也同朴素的观念混为一体，借助“素朴性”从反向 运用艺术的“自律性”，使人认识到艺术通过放弃现实的形式，并不能为现实进行辩护的道 理。
现代艺术也不是率意而为，更应遵守艺术的辩证法。阿多诺指出：“艺术由于其在艺术形 式层面上反对现实世界，同时也由于时刻准备援助和改造世界，结果便成为一种性质相异的 实体”[2]（P3）。这个特征并未被充分认识或理解，阿多诺解释说，在当今反常的社会中艺 术的否定性、肯定性成分被人所蔑视，但肯定性作为艺术的组成部分是正常的，那种以“抽 象 否定”来消除艺术的做法是错误的，也相当于自杀。
艺术的概念瞬息“万变”，这与现代美学对形式的大量研究相关。阿多诺把形式说成为一 种构成的张力因素，形式被赋予了“逻各斯”(Logos)的含义，已不再是与内容相对立的一 个 范畴了，当今又被当作“悖立与整合”的东西。他认为，审美产生创造形式(Gestalt)的冲 动，还不如说它具有某种动力，因为“通过艺术的动态法则而非某些不变的原理，人们才能 理解艺术。界定艺术是靠艺术与非艺术之间的关系。非艺术之物使我们从实质上理解艺术中 的特定性因素成为可能”[2](P4-5)。他所说的非艺术之物也就是形式的推动力。在柏拉图( Plato)那里，这种力量的阐述对美学的发展起到了重要作用。激发美感的艺术形式应该 是纯洁的。从具体的艺术门类看，音乐的力量可以铸造心灵，缘于它形式的力量。中世纪的 圣·托马斯(St.Thomas Aquinas)，也认为非艺术之物的作用力，即美的本质在于形式，并 认为追求“好的形式”是艺术家创作的动力。黑格尔对柏拉图的“动力”因素作了新发展，美 作为感性的理念出现，突出了“显现”在辩证统一中的力量中介作用。这是他对现代美学的 一大贡献。
在推证过程中，黑格尔以“绝对”理念作为某种有生命力的“精神”，指出它作用于人的 感官时，必定呈现出自由、自动力(power of self-motion)，无限的差异性，以及万事万物 的 和谐稳固性。阿多诺指出，这种设定的意义在于他从心理学和伦理学方面考察了形式的作用 ，尽管形式原则有美的条件但不构成美，唯有艺术才能达到美，却为现代美学提供了形式观 念的原则。
观念形式的力量便是艺术客体加入了人类自觉自由的“自我意识”当中。阿多诺指出，黑 格尔关于艺术可能衰亡的观点，明显存在着一个他未曾发现的问题：艺术的终结又被当作一 个绝对精神契机，艺术的存亡层面与绝对层面不是一回事。再美妙的音乐，也只是人类发展 某一阶段存留的艺术形式。形式的自主意识发现了自身，美学在这个意义上构成艺术发展动 力的一个客观因素。
从历史及其发展过程的兴衰层面看，艺术的内容正是艺术致命的因素。它表现为形式的“ 逻各斯”，“假设艺术已经终结、自灭、消灭或者朝不保夕，但这一切并非意味着过去艺术 的内容也必然消失殆尽。艺术很可能凭藉过去的内容在一个崭新的、不同的、摆脱了野蛮文 化的社会中得以幸存。”[2](P6)艺术的形式发生了变化，内容也不再是传统意义上非好即 坏的概念性东西。形式并非变幻不定的不可把握之物，内容也非恒定不变的静态东西。两者 的辩证关系表明，“艺术作品依然存在，而且具有其独特的生命力”[2](P7)。辩证的中介 力
量以交流沟通来表现自身。阿多诺认为，艺术形式与内容间有一种中介因子，经过这种调解 性的方式，艺术在形式领域与现实世界的对立中发生了转化，“审美形式便成为内容积淀” [2](P8)。强调形式美学的辩证法作用，就是为了把内容与形式从二者的绝对分离对立的状 态中解放出来。同样它也与“为艺术而艺术”的抽象否定有分别。当然，黑格尔未能抓住自 身理论中“形式”发展的观念，退到了“前美学”的发生形态中，与其辩证法背道而驰，“ 黑格尔为这种把艺术变成压制性意识形态的功能趋向铺平了道路”[2](P13)。他过分强调了 内容与形式的互为一体性，忽视了两者作用中的异质力量，显然要走向取消艺术性及循环统 一“无他者”的怪圈之中。
形式脱离了它的直接性和本能的东西，要求现代人对待艺术应有现代观念。阿多诺就如何 实现这个目标，提出了他的见解。现代社会中艺术形式被文化工业赋予了支配作用，它被用 于充当主观投射的“白板”(clean slate)，使得现今世界成为没有形象感的社会。大众对 艺术的需求增长是建立在一种时尚，即机械复制手段上的艺术欣赏。在颠倒了的艺术关系中 ，人成为膜拜“机械工具”的载体，为欣赏“音响”设备功率优劣以交响乐曲检验之，由 此艺术与产品的关系被支配所同化，艺术与人性都被搞得支离破碎。阿多诺并非反对技术发 展对艺术的正面影响，这其中的关键问题是以艺术迎合商业利润的需求，以其优雅平和的功 能骗人相信。由此，伪劣艺术表面上带来艺术种类与艺术复制的繁荣，“官方文化”对这种 艺术的衰亡和无意义却熟视无睹，阿多诺指出其危害性在于“曾几何时，满怀信心地指望人 民的需求以及生产力的增长，会把社会整体的素质提高到一个新的水平。但自从需求受到社 会的整合与歪曲以来，这种希望再无实质而言。正如预料的那样，需求再次得到满足，但只 是一种虚假的满足，一种剥夺人权的满足。”[2](P27)艺术的最突出情感形式功能，就是它 作为表现苦难的语言魅力被排挤掉了。艺术被自足的“理性”支配，失去了形式上的认知能 力。“理性”可以把苦难置于其概念之下，也可带来缓解苦难的方法，“但却从来不能以 经验媒介来表明苦难”[2](P33)。他提醒人们，只要看看希特勒(Hitler)之后的德国，便会 自行证明这一真理。这有助于认识现代艺术作品价值。
认知功能在批评文化工业时也反思艺术自身，即进一步阐释形式的正确地位。阿多诺认为 ，艺术家应掌握那个时代的最先进的生产力量或手段。艺术的形式法则在这里有普遍的规定 性意义，它产生一种将现实生活与分散部分集合于自身的向心力。形式成为掌握艺术表现或 理解社会的规律性东西。它提供的根据和探讨艺术史及艺术作品的条件，有益于发展现代美 学的基础理论。
形式在现代美学中有构建自由的特性。阿多诺立足于现代艺术的“自律性”立场，参照黑 格尔的辩证法加以充分发展。首先，每一种形式都要体现那种普遍的意蕴密切吻合；其次， 美的形式作用是无限自由的，从其表现力来看，审美带有令人解放的性质，它让对象保持它 的自由和无限，也不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。
动态与静态交互作用是艺术作品的要素互动，归属于形式的基本原则。它内在寻求解放自 己的主体之中，艺术审美推进了体裁的变革，揭示了艺术关系与对象的发展趋势，“总而言 之 ，它包含一种一般概念，一种内在而非超越诸特别殊相的精神。主体与个性之间的空隙或裂 缝只是在哲学反思后的阶段才表露呈现出来。此际，其潜在的意向是要把主体提升到一种绝 对的位置。”[2](P343)阿多诺说的表现形式，是作品深层形式与意义运动要素的审美观念 问题。这为认识现代艺术作品的价值，提供了一个新的方位。
在探讨审美形式的“质料”与“动力”问题中，阿多诺认为技巧与把握材料在广义上都是 形式不断发展的东西。所说的技巧在美学史上包含这样的内容，技巧在某种程度上是技术的 同义语，它与艺术不可分，技巧决定风格。或者说，技巧中的经验具有决定性作用，也可在 技巧与技艺之间划等号。阿多诺指出技巧与主旨不能简单地区分为对等的两分法，它包括许 多丰富的内容。
技巧是艺术动力的“内核”，具有头等重要的地位。因为“技巧本身引导具有反省能力的 人进入艺术作品的内核，当然他得讲作品所用的语言”[2](P366)。这就是说技巧有理性的 特点，又有非概念性和在非判断领域有判断存在的异质倾向。那种把技巧孤立起来是以往庸 俗习惯传统所至。异质倾向对弄懂作品的技巧，进而理解作品本身具有作用。形式中的技巧 是艺术的凝结定型的中介，理解力随着技巧复杂性成比例地增长，它与主旨的关系便有联贯 的“同一”。形式“同一”为自足点，代表了“矛盾即是非同一性”的观念。审美自由消除 对概念的崇拜，为美学中的暴力找到解毒剂。所以，“技巧确保艺术作品比事实性内容的堆 砌意味着更多的东西。这一‘更多的东西’便是艺术的主旨。”[2](P371)这种形式规则， 表现为“更多的东西”，在艺术史上对技巧不懈地探索，这构成了他所说的辩证法真正的“ 时间内核”。
阿多诺更为重视内容的作用。他指出艺术作品的内容，首先是真理性的内容和批判性的内 容。从它的审美张力形态看，无论是抽象还是具体，它与形式都是一个整体的东西。形式内 容的功能关系以真理性特质为出发前提。
阿多诺从形式感的角度切入到内容与形式的思辩当中，他运用“激动”(thrill)、“震动 ”(shudder)、“震惊”(shocks)和“震撼”(tremor)等渐次升递的情感活动规律的范畴， 与艺术形象建立相应的认知关系，进而为伟大艺术作品和有自律性的作品，提供审美经验方 面的认知形式。在“新感性”的阴暗中追求光明。
主体对内容与形式的思考过程，阿多诺以论证上述范畴为支点，认为它们的运动是向真理 问题转化的直接力量。阿多诺所说的震动效应，与布莱希特的“间离化”效果是对等关系。 不同之处在于，前者以艺术介入社会，后者则以社会介入艺术。阿多诺的审美震惊效应，与 本雅明的“震惊”效应有所不同。他是从“韵味”(Aura)的角度来考察“震惊”的意蕴，即 指主体心灵的骚动不安及和谐状态被打破，由此趋向警醒。阿多诺以震动为前提讨论感性批 判与理性批判可能沟通的方式。
震动表现了美的启蒙价值。阿多诺认为，美的形象随着整个启蒙运动不断变化，“形式化 法则”在其中代表着暂时的均衡，再通过升华进入艺术。震动是艺术美表象的“增值”交流 功能，它由超越达到艺术整合。启蒙与震动相并置，表现为两种形式，一是史前震动，即恐 怖震动下的自然社会客观现状；二是信仰的震动，“艺术作品的这种日益增长的独立性，也 就是它们的人为的客观化过程，使得震动的作用显示为一种似乎完全有增无减的和闻所 未闻的东西。”[2](P144)这主要指艺术作品形象性的审美经验作用，显现出非经验存在的 那些迥然相异的因素，以更富魅力的形式表现出来。阿多诺指出，形式与内容的历史对抗作 用经常再生出类似的震动。这表现出艺术对启蒙的依靠，“它在其客观构成的形式中所见出 的现实，结有一种特别的非推理性和非概念性的关系……它能诱发那种现实。”[2](P152) 艺术震动产生形象，并使之持久，有时也毁灭它。阿多诺认为那是内容与形式所产生的力量 ，“艺术所引发的震惊(shocks)标志着艺术之表象的迸发”。[2](P152)形式受到自由内容 感的控制。
在艺术接受过程中，震惊是由震动而来，再发展为更为彻底的审美效应“震撼”。震惊冲 破压制命令并驱逐庸俗文艺作品内容所激发的无中生有的情绪，以形式排除建立在虚假基础 上 ，无法重构的情绪。阿多诺明确指出他的审美经验意义在于“只有主体的震惊感才能超越那 种魔力。如果没有震惊感，那么意识就会陷入具体化的圈套。震惊是主体性的一种预感，是 被他者或对象打动的一种存在感。审美行为模式将自个同化为那个他者，而不是想要征服对 方。正是主体对客观性的这一基本定向，将爱欲与知识连接到了一起。”[2](P556)所谓的 “魔力”指惊恐或恐惧而生的原生审美形象。震惊作为一种审美行为，使艺术作品再现出内 在的运动、张力和张力释放的可能性，由理性进入感性。
阿多诺反对把形式等同于数理关系，明确肯定形式与方法不是一回事。音乐中有数字关系 的泛音即是如此，它是载体而非形式本身。方法的作用在于把那些混乱无序、没有条理的素 材重新组织，而形式不以此为主要功能。阿多诺继承了西方文论史上形式“辩证”观点。英 国诗人威廉布莱克(W.Blake)十分推崇形式在对立斗争中发展的观点，美在这个意义上具有 无限的丰富性，他指出中世纪经院哲学家把数量、重点和尺度说成是“神圣美”的观点，纯 粹是死亡的象征，这是与歌德(goether)“生气勃勃的形式”相对立的“数字形式”。阿多 诺说：“数字化作为一种以某种内在的方式将形式对象化的方法是一种妄想。”[2](P249) 数字关系使美学摆脱了粗糙的物质性，但它使艺术欣赏对象缺乏那种对立的力量。
从美学史上看，古希腊人有关对称的数字关系，以及形式上的伟大恢宏范畴，均未提供什 么自然美的准则。数字关系作为方法，它在审美领域的作用是有限度的。现代艺术史上数字 化 了的艺术作品，也陷入一种直接表现的绝对境地而极其乏味。
阿多诺并非排斥数学与艺术在演绎推理形式方面的相似性。相反，他以为数学形式，同艺 术一样享有非概念性的权利。在此情形下，数学符号离开了具体所指，给人一种抽象之美。 数学命题同艺术命题一样，也不是存在判断的命题。数学在本质上是审美的。区别在于，进 入具体形式之后，艺术的非概念性更加强化，数学则与之相反，进入概念性演算的具体规则 之中。因此，将艺术形式与数字形式等同是行不通的。即使艺术中存在数学关系，也只能根 据特定的历史构造才能得到理解，却从来不能通过自身来解决。诸多美学现象是不受数学 化影响的。至于有的艺术家失去客观标准，乞灵于数学化，这标志他对形式的艺术确定性感 觉分化瓦解。形式感的失落，也就失去了艺术创作的活力，没有了富有生机的艺术观念。
夸大“分立”状态，“不断重申形式与内容交互作用的基本观念，也是同样空洞而无意义 的。”[2](P493)同时，把形式集中在某一个维度不计其余，尤其离开了形式产生和作用的 具体环境，更无意义可言。阿多诺解释说：“审美形式应当是艺术作品中所有显现成分的客 观组织，应当具有一种使其连贯和结合起来的眼光。形式是分散细节的非压制性的综合物； 它将这些东西保留在它们那分歧的、歧义的和矛盾的状况中。因此，形式是真理的展露。” [2](P250)艺术作品的“谜语”性质，也因形式的复杂形态而愈加突出。但形式不是神秘不 可知的东西。艺术作品要素即系统构成标志，形式之间交换能量和信息，表现为独断性的整 一。形式经常悬置自身，表现出这样的本质，为了不连贯而连贯，凭籍他者来打断连续性。 而对他者或对方来说，形式在使它保持完整的同时，成功地缓减了它的奇异性(strangeness )，形式是艺术反野蛮行径的重要维度，它确保艺术对文明过程贡献力量，同时又以自我 存在对它进行批判。
艺术的批判特性，使形式与内容的建构关系有了自律的可能性。阿多诺认为这对于分清艺 术被异化的程度十分必要，取消艺术或供奉艺术都出于此。艺术胜于实践，“是因为艺术通 过背离实践来斥责批判生活的思想狭隘性和非真理性”。[2](P413)他曾说过，艺术直接介 入政治所产生的影响是边缘性或产生更糟的东西，更有损于艺术的质量。艺术应以间接的形 式介入，通过传播的接受的互动功能，反而会取得进步的效果。
艺术的中介特征就在于它的影响是记忆层次的，对社会而言是潜移默化的思考性影响。文 学介入政治的形式，并非其自愿而是由历史客观状况决定的。介入政治的文学，也都不全是 委托性质或“奉命”文学，它们都充分表现了审美自由，由此产生了不可低估的政治影响。 因为审美自由正与审美教育不谋而合，它“并不是通过声嘶力竭的宣讲，而是以微妙曲折的 方式改变意识来实现的。任何直接的宣传效果很快就会烟消云散，原因或许在于就连这类作 品也往往被视为根本上是非理性的，其结果使得原本估计会触发实践的机制，反而受到审美 原则介入的干扰”[2](P415)。审美教育一方面，把个体从艺术和现实交织在一起的前审美 半阴影区引导出来，确定某种距离感，主体终结原始本能的认同意识，并感悟艺术作品的客 观本性。再一方面，主体在审美中不是被动地接受，以艺术体验方式强化个体，或努力走出 自身，或趋向难以言表的境界。他认为文化产业想改变这种自由状态是不大可能的。