全球化语境中的文学传统，本文主要内容关键词为：语境论文,传统论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、全球化无可回避
必须承认这一事实：全球化已是当今世界不可回避、不可遏止、不可逆转的趋势。任何阻止这一全球化浪潮的企图可能都是不现实的，即便至今世界上仍残存着那种闭关锁国之地，其自守排外的行径也肯定是行不通的。任何人都不可能置身于这一世界潮流之外。这是当今文学所处的一个总体语境，也是考察当今文学的一个基本前提。
值此全球化浪潮滚滚袭来之际，遭遇最严峻挑战的，莫过于那些属于“传统”范畴的东西，其中当然也包括文学传统。对于当今文学来说，观念意识的裂变，评价标准的逆转，审美趣味的迁移，艺术形式的变异，话语系统的转换，都是正在和将要发生的事。面对“全球化”这一怪物，人们往往深感忧虑：文学传统会陷于灭顶之灾吗？
这一忧虑并不是没有根据。
在全球化时代，资本的进一步扩张是消解文学传统的根本原因。弗·詹姆逊将资本主义的发展分为几个阶段，即现实主义阶段、民族主义阶段、帝国主义阶段，资本的全球扩张阶段、最终到达全球化的资本主义。在他看来，这些都是“资本进化的不同阶段”（注：弗·詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，〔北京〕三联书店1997年版，第17页，第184页。）。那么，在全球化资本主义阶段，资本的扩张有哪些新的特点呢？詹姆逊指出：“在此，资本的扩充已达惊人的地步，资本的势力在今天已伸延到许许多多前此未曾受到商品化的领域里去。”（注：弗·詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，〔北京〕三联书店1997年版，第184页。）其中最重要的，就是资本的势力已延伸到了文化领域之中，成为支配文化活动的决定性因素。詹姆逊也将这一过程称为“去差异化(dedifferentiation)”，即消除了不同领域之间的差异，造成经济与文化的相互渗透，推动了经济的文化化，文化的经济化（注：弗·詹姆逊：《文化转向》，〔北京〕中国社会科学出版社2000年版第72页，第85页，第130-131页。），其显著标志就是“文化产业”的出现。然而在“文化产业”的背后纵横捭阖、翻云覆雨的终究是资本这只“看不见的手”。目前在文化产业方面资本流动的一个明显动向是：（一）合股生产和营销的兴起；（二）跨国公司(TNC)之间愈加频繁的策略联合；（三）旨在建立跨国和国内垄断的剧烈的接受活动（注：保罗·史密斯：《一个世界：全球性与总体性》，王逢振主编《全球化症候》，天津社会科学院出版社2001年版，第100页。）。资本的本质就是竞争，而竞争的愈演愈烈势必要挣脱一切羁绊，无论是地域的还是观念的界限，从而将利益争逐的格斗场扩大到全球范围。因此乔万尼·阿里希说：“资本一直在使一切全球化”（注：阿里夫·德里克：《后革命氛围》，〔北京〕中国社会科学出版社1999年版，第8页。）。
在全球化时代，在文学的本性中加进了重要的一维，即大众传播媒介的规定性。当今文学越来越多倚重于广播、电视、电影、网络、报纸、杂志等大众传播媒介，这不能不对长期以来以印刷媒介为载体的传统文学提出挑战。可以毫不夸张地讲，从传统的印刷媒介到今天的电子媒介，这是一场翻天覆地的革命，它彻底改变了人类命运、历史进程和人们的生活方式。而以电子媒介为技术支撑的大众传播媒介将全球化时代信息传播的种种特点赋予了文学，从而推翻了关于文学活动的惯常理解，刷新了有关文学的生产、文本、发表、出版、阅读、消费的传统概念。
二、文学传统的蜕变
在资本扩张、媒体革命等构成的全球化语境中，文学所发生的最大变化可能莫过于与文化的合流，这里所说的文化主要是指电影、电视、报刊、畅销书、网络写作、流行歌曲、广告之类流行文化。说文学与文化合流可能还不完全符合事实，更确切地说，应是文学借文化而存在，或者说文学借流行文化而存在。到了这个份上，如果说影、视、网之类电子媒体以其可视性、图像性就已对作为印刷媒体的文学构成明显优势的话，那么当这些有声有色的电子信息在通讯卫星和互联网上传输，变成一种全球性的多媒体运作时，就几乎完全淹没了无声无息的文学语言。
文学与文化的相互吸收相互移植并不自今日始，电影、电视剧、广播剧从小说、戏剧改编而来已成惯例，但从前文学创作是更加独立的，在创作过程中并不会虑及后继的影视改编有何需要并据此调整创作，更不会想到这种改编会给自己带来什么实际利益，因此在创作中能够比较完整地保存文学自身的审美特征和艺术规律。如今这种移植仍在延续，但已经发生了静悄悄的变化，很多作家转而为电影或电视剧“度身”定制脚本，甚至是先有电影或电视剧，然后再根据脚本改写小说。这与先有小说后有影视的情况就有了很大不同，作者必须按照流行文化的游戏规则来要求文学，例如要有较强的情节性、戏剧性和动作性，人物关系和情节线索越复杂越好，人物形象的打造务求观赏性，常常需要按照配方组合言情、警匪、武打之类“卖点”，同时不宜有大段的对话和内心独白，不宜有过多的环境描写和气氛烘托，如此等等。然而这样一来，势必改变了文学的传统存在方式，使之丢失了许多属于自身的东西。
与之相关的是，文学的传统功能也发生了蜕变。以往人们总是强调文学的认识功能、教育功能和审美功能，很少对其娱乐功能作出确认，即便有人提及，也往往将其放在次要位置，或者用“寓教于乐”之类古训来加以限定，这种界说也日积月累、潜移默化地变成了作家群体的一种“集体无意识”，作家们往往习惯成自然地按照这一功能模式来进行创作。然而在全球化时代，文学与流行文化的合流则推翻了这一传统的功能界说，将文学的娱乐、消遣、休闲功能置于主导和至上的地位。在微波传输网、有线电视网和因特网上漫游的娱乐资讯将各种传统的文学样式都变成了一种娱乐形式，以无可争辩的优势争夺着亿万受众的眼球。这种图快乐、重消遣、尚休闲的普遍心态蔚成了享乐主义的时尚，与现代商品社会盛行的消费主义互为表里，它们尤与文学传统相抵触，因为消费主义的宗旨就是消费，享乐主义的准则就是享乐，它管你什么传统不传统。为了消费和享乐，它可以毫无顾忌地摧毁和逾越任何传统的樊篱。日本学者三好将夫指出，在全球化时代，“一切标新立异的东西，不论在一开始显得多么富有颠覆性，最终逃脱不了消费主义的罗网，黑人说唱艺术、涂抹艺术、甚至古典音乐和高雅艺术都成为娱乐业和旅游业的囊中之物。有线电视和电视音乐对整个世界拥有无可争辩的统治权。娱乐业和旅游业本身就是庞大的跨国工业。”（注：三好将夫：《没有边界的世界？从殖民主义到跨国主义及民族国家的衰落》，汪晖等编《文化与公共性》，〔北京〕三联书店1998年版，第505页。）对于事物来说，它能做什么，它就是什么。在这个意义上讲，文学的传统功能向娱乐功能的转移对于文学传统的消解作用也是根本性的。
如今文学似乎进入了一个“看图”时代，文学与影、视、网的合一使之在很大程度上从传统的语言艺术变成了“图像艺术”：电视剧是将小说变成了图像，诗TV、散文TV是将诗文变成了图像，MTV是将歌曲变成了图像。眼下人们转而争相上网，而网上写作的一个重要变化就是图像化的网络语言的盛行。一句话，用眼睛去看，这在今天变得越来越重要了。“我看故我在”，这也许是全球化时代人类所寻得的新的自我确证；视觉文化，这也许是全球化时代文学获得的新的本质界定。可是这一说法马上就遇到了问题：在以往印刷媒介时代难道文学不也是用眼睛去看吗？诚然，在印刷媒介时代，文学也要用眼睛去看，但它让人“看”的主要是语词和概念，更多以认识性、象征性、理解性的内容诉诸人们的认知、想象和思考；而当今电子媒介时代让人“看”的则主要是图像，更多以可视性、游戏性、表演性的表象供人观赏、娱乐和游戏。因此要说得更准确些的话，可以说以往只是“读”文学，如今才真正是“看”文学。事情甚至已经到了这个地步：如果文学不化为图像，不具可视性，不具备供人“看”的品格，那就势必被冷落、被排斥。在这一点上，如今拥有最大核准权的无疑是电视。有人这样说：“凡是没有进入电视的真实世界、凡是没有成为电视所指涉的认同原则、凡是没有经由电视处理的现象与人事，在当代文化的主流趋势里都成为边缘，电视是‘绝对卓越’的权力关系的科技器物。”（注：A.克洛克、D.库克：《后现代景观》，见汤林森《文化帝国主义》，上海人民出版社1999年版，第116页。）在全球化时代、正是视觉文化的这种文化霸权在改变着整个世界，也改变着文学，改变着文学传统。
弗·詹姆逊在论证全球化时代经济与文化的“去差异化”时不无道理地指出，文化向商品经济和日常生活的移入主要借助空间形式诉诸人的视觉而得以实现，走向空间形式、视觉形式，变成形象、图像，这正是全球化时代（或后现代）文化和文学的宿命。他说：“后现代中美的回归必须被视为正是这个系统的要素：通常被空间和视觉形式殖民化的现实是与全球规模的同样强大的商品殖民化的现实一致和同步的。”“肯定地说，在文化领域中后现代性的典型特征就是伴随形象生产，吸收所有高雅或低俗的艺术形式，抛弃一切外在于商业文化的东西。在今天，形象就是商品，这就是为什么期待从形象中找到否定商品生产逻辑是徒劳的原因。”（注：弗·詹姆逊：《文化转向》，〔北京〕中国社会科学出版社2000年版72页，第85页，第130-131页。）应该说，正是这一点，在根本上促成了全球化时代的文学从传统的语言艺术走向图像艺术，从深度模式走向平面模式。从社会心理学的角度来说，是高速度、快节奏的现代生活方式改变了人们的生态和心态。在相对缓慢松弛的传统社会中，人们有较多的余裕去浅吟低唱诗词歌赋、品尝玩味小说戏剧，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词概念背后的蕴含和趣味，从而阅读是文学的主要欣赏方式，印刷文化有可能成为主流文化。但是在高度紧张忙碌的现代社会中，人们已很难对一个个文字符号细嚼慢咽，已无暇进行深入精细的心灵内省和思想反刍，当人们只是按照每天袭来的几百个图像信息而决定其衣食住行和进退出处时，肉眼之“看”而非心眼之“读”对于人们生存状态的支配作用就被提升到了首要位置，正是这一点，为当今文学中所发生的概念告退、图像登场的文化转折提供了深刻的背景。
三、文学传统与人类同行
在全球化浪潮的冲击之下，文学传统发生了上述种种蜕变，但这并不意味着文学传统行将消亡。种种迹象恰恰表明，文学传统仍将活在人类生活之中，仍将作为一种重要的精神依托而与人类同行。
一个耐人寻味的现象就是，虽然当今文学受到流行文化的挤压，从中心滑向了边缘，但在种种喧闹浮嚣之下也呈现出相反的动向。且不说至今在文学领域内仍不乏坚守阵地、笔耕不辍的执着追求者，也不说至今文学创作的主流仍在开辟自己的更加阔大更加丰富的精神空间，就说流行文化的“走红”、“发热”，每每少不了求助于文学，种种流行时尚的品位和水准，也常常靠文学来提升。无论是电影、电视还是网络文学，大凡成功之作最后仍需转向文学，借助文学文本进一步得到保存和流传。那么，如何理解这一复杂现象呢？
对于这一问题的求解，可能媒介是一把钥匙，或者说是一个入口。
文学作为一门语言艺术，以语言作为媒介，这是它与绘画、雕塑、音乐、舞蹈等艺术的根本区别之所在。今天虽然已进入电子媒介时代，但语言媒介仍是区分文学与广播、电影、电视、网络文化、商品广告、电子游戏等流行文化的分水岭，尽管在后者之中大量糅合了语言的成分。总之，语言是文学不变的栖居之地，永在的身份标记，它的独特魅力是其他媒介无法取代、不可置换的，哪怕今天的电子媒介得力于现代科技拥有再多的长处。因而历来的诗人作家所创造的语言形式、文论家美学家们所总结的用语规律作为一种积淀深厚的传统仍将得到延续，继续塑造和充实着人们的精神生活并给人们带来无穷的情趣和快乐。例如中国文学长期形成的声韵、格律、平仄、节奏等语音形式，对仗、并置、互文、倒装等语词结构，比喻、象征、寓意、比拟、夸张、借代等修辞手法，以及种类繁多、不胜枚举的文体风格；还有西方现代文论中总结出来“陌生化”原则（俄国形式主义）、“构架—肌质”说（兰塞姆）、“含混”说（燕卜荪）“张力”说（爱伦·泰特）、“二项对立”原则（索绪尔）、“文本间性”（结构主义）、“洋葱模式”（罗兰·巴特）等，其文学意味和美学价值绝不是当今的电子媒介能够取而代之的。
其次，现在有不少论者试图在文学与广播、电影、电视、网络文化等流行文化之间找到某种界限，有人认为这在于文学的表情性，有人认为这在于文学的叙事性。这些意见既对又不对。文学确以表情性见长，也确以叙事性取胜，但是难道种种流行文化就不具表情性和叙事性吗？显然不能作这样的结论。甚至可以说，流行文化比起文学来表情性和叙事性更强，像言情片、警匪片、武侠小说、网上聊天等，不是更煽情、更刺激吗？看来关键仍在于文学的表情性和叙事性是通过语言媒介而得到体现的。必须指出的是，虽然如今电子媒介以极高的科技含量创造出种种文化奇迹，但是与电子媒介所制作的音响、图像、色彩、造型、动感、质感相比，语言仍然是最富于理性内涵的。语言以语词概念为中介，诉诸人的理解和智虑，这是一场理性与理性的对话，这场对话可以采取判断、推理、演绎等思维形式，如哲理思辨；也可以采取感知、想象、情感等心理活动，如文学活动，但不管是何种情况，都必须首先把握语词概念，从而一开始就需要理智和思维的介入。总而言之，语言媒介比起其他媒介来理性化程度更高，或者说语言是一种理性化的媒介。正因为如此，所以当文学凭借语言媒介来表情或叙事时，才显示出许多为其他媒介不具备因而也无法替代的独到之处。
再次，文学以语言为媒介，赶不上由电子媒介制作出来的音响、图像、色彩、造型、动感、质感那样赏心悦目，但它同时也摆脱了声、色、线、形等物质材料的束缚，从而打破了时间和空间、外部世界与内心世界的界限，更加自由更加便利地去开掘人的内心感受、刻划人的情感生活——或者用浓墨重彩的文字去铺陈情感天地的潮涨潮落、鸢起云飞，或者用细腻敏锐的笔触去捕捉灵魂深处的一丝无形的颤抖、一声隐秘的呼喊。因此唯有文学可作连篇累牍的心理描写和复杂微妙的内心独白，充分展示人的心灵世界，这在其他样式是难以胜任的，要求电影、电视来表现文学的心理描写，可能都是不得要领的。为此之故，当人们看过那些根据小说改编的影视剧以后再反过来阅读小说时，总是觉得还是这种传统的接受方式来得到位和过瘾。
第四，由于文学以语词概念为核心，所以那些被人们感知、体验和领会的东西，一旦进入文学，经过语词化，便能形成相对明晰的概念，在意识中呈现出来。萨特说：“在通常的情况下，当我们将思想置于语词之中的时候，我们也就了解了这些思想；语言使这些思想得到延续，使之完成，使之得到明确；模糊的‘虚无飘渺的意识’，或多或少无确定性的观念，由于说了出来而成为一种清晰明白的命题。”（注：萨特：《想象心理学》，〔北京〕光明日报出版社1988年版，第139页。）例如有些古往今来人们所共有的人生经验和内心感受如爱情、亲情、友情、乡情等，一旦被作家用一定的语言形式恰到好处地表达出来时，它便打通了一条让人们更好了解自己的内心体验的途径，进而成为人类共同的精神财富，成为文学中相对稳定的因素。爱尔兰作家叶芝说：“莎士比亚描写的理查二世，在文艺复兴以前，在意大利影响发生以前，甚至在那些无数思想涌进莎士比亚脑子以前的一小时，是断乎不会诞生的。我们今天无法知道的无数经验，使莎士比亚创造了理查二世的形象。他之所以成为典型，并不是因为他曾经生活在人间，而是因为他使我们了解到我们思想中的某些东西，这些东西，要不是作者创造出这个人物，我们是永远不会知道的。”（注：叶芝：《语言、性格与结构》，《外国现代剧作家论剧作》，〔北京〕中国社会科学出版社1982年版，第48页。）因此每一件文学作品的产生，都是为人们的思想感情开辟了一个新的领域，揭示了一条新的真理，都是为人们的精神世界增添了新的财富，提出了新的话题，为人们省察和传达自己的内心感受打通了新的途径，提供了新的形式。这就是为什么优秀的文学作品常常出现在人们的言谈之中，不断为人们所引用和仿效的原因。虽然今天日历已经翻到了全球化时代，但文学的固有本性仍然没有发生根本性的变化，仍将作为一种传统屹立在人们的精神生活之中，电子媒介连同它所制作的音响、图像、色彩、造型、动感、质感等是“无言”的，作为媒介，唯有语词是“有言”的，——这一说法有同义反复之嫌，因为语词的本分就是言说。总之如果说别的艺术样式、文化样式是不可言说的话，那么只有文学是可以言说、而且是可以说得很好的。这样说并不否认广播、电影、电视、网络写作、流行歌曲、动画漫画、商业广告之类流行文化中也有言说（如朗读、对话、旁白、聊天、歌词、解说词、广告词等），但这种言说在很大程度上取源于文学，或者说当它说得很好时，它也就成了文学。
第五，文学与流行文化的区别还在于二者的能指／所指结构不同。文学作为一种语言艺术，其传统的能指／所指结构在当今电子媒介时代不仅没有过时，而且与流行文化相比仍不乏优长之处。罗兰·巴特将文学和流行文化统称为“神话”，他首先认定，神话是一种言谈，但并非一般的言谈，而是一种传播体系，一种讯息，它可以由文字构成，也可以由表象构成，也就是说神话可以是文学，也可以是照片、电影、报道、体育、演出、广告等流行文化。神话还有一种意指方式，也就是一种能指／所指结构。在罗兰·巴特看来，无论是文学还是流行文化，在符号学意义上，都是一种双重结构。在第一层结构中，能指与所指构成了一个符号，而这一符号构成了第二层结构的能指，它与其中的所指又构成了一个更大也更完整的符号。这两层结构合在一起，才构成了神话。就说文学，他指出：“根据我们的规范，文学是个不受怀疑的神话学体系：它富有一种意义，属于论述性质的；有一个能指，和形式或写作一样的论述；有一个所指，是文学的概念；还有一个意指作用行为，那是文学论述本身。”（注：罗兰·巴特：《神话——大众文化诠释》，上海人民出版社1999年版，第194页。）
但从学理上说，符号学的能指／所指结构生来就潜伏着变异的可能性。因为“在所指的数量和能指的数量之间，并没有常态的比例。”（注：罗兰·巴特：《神话——大众文化诠释》，上海人民出版社1999年版，第179页。）一个能指往往可以拥有无限量的能指，因为所指本身作为概念在数量上相对贫乏，它只是一再呈现自己，而能指就丰富多了，例如人们可以用一千个意象来意指法国精神，也可以用一千个意象来意指中国的国民性。按说这种所指对能指一以当十、一以当百的关系实属正常，并没有什么不好，但问题在于这个“一”必须一以贯之地固存着，也就是说，在一个符号中所指不能缺失，如果能指的无限繁衍导致所指的缺失，那就有可能发生变异。对于任何符号来说，这都是一条底线。而文学与流行文化正是这一点上见出差别。如今电子媒介将人们带进了海德格尔所说的“世界图像的时代”，其突出表现就是流行文化的视觉化、形象化、平面化，像电影大片、肥皂剧、摇滚乐、动画漫画、时尚杂志、电子游戏等呈现出能指无限膨胀、所指悄然退席的趋势。而对于文学来说，以语词概念为核心这一条就保证了它起码不会从文字变成图像，不会从心眼之“读”变成肉眼之“看”，不会完全丢失所指而“浮出海面”，语词概念的明确性和清晰性仍能给文学以沉潜的重力。菲斯克和哈特利在对文学与电视作比较时，就充分肯定了语言文字的这种力量。他们认为，文学是从以往的社会流传下来的，而电视则是现代工业的产物，但这并不意味着文学在今天就不适用了，因为文学语言至今无疑仍是深刻有力的：“书面文字（尤其是印刷物）沿用到今，它具有连贯性、广泛性、抽象性、清晰性、语调的单一性和由因到果演绎故事内容的特点。而电视则具短暂、松散、明确、具体以及风格的戏剧化等特点。它通过对比以及把看似矛盾的东西并列而置，从而实现其价值。电视的‘逻辑’是口头的、视觉的。”（注：尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》，南京大学出版社2001年版，第9-10页。）因此他们认为有必要用文学来规范电视。应该说这也是罗兰·巴特将包括流行文化在内的“神话”统称为“言谈”的理由。正是这一点使得文学的能指与所指的配置仍有可能保持一种相对匀称的比例。总之，当今的流行文化过多对于图像、画面、音响、造型的赏玩，面临能指膨胀、所指缺失的情况；而文学则能够以对于意义、意思、意味的追索，拨开能指的遮蔽而把握所指，因此这二者的能指／所指结构有感性化与理性化之分。说到底，这与二者所使用的媒介有关。在当今电子媒介时代，文学也经受着冲击，然而传统的能指／所指结构却使之仍有可能保持内在的饱满和充实。
最后，切不可忘了在流行文化中还可以划出一个类别，即流行读物，如畅销书、报刊的文化娱乐版块、网络文本等，它们与传统意义上的文学文本不乏共同之处，都是以语言文字作为媒介，但二者又有明显不同。通常人们将后者称为严肃文学、纯文学或雅文学，而将前者称为通俗读物或大众读物以示区别。说到底，这二者的区别仍在语言媒介的构成上见出分晓。尽管流行读物与传统文学一样，也以语言文字作为媒介，但它往往对语言文字媒介作了感性化的处理，使其能指／所指结构趋于卑琐化、零散化、实用化、官能化、虚拟化：各种晨报、晚报、周末小报的文艺副刊成为娱乐资讯、明星外史和花边新闻的拼盘，各种时尚类、生活类、家庭类杂志成为关于服饰、化妆、美容、健身、烹调、购物、装修的指南，动画漫画发起了一轮轮玩具总动员，名人传记编织着一个个明星的玫瑰梦。就仍可归入广义文学范畴的文本而言，如果说以戏说、搞笑为能事的“新历史演义”和以揭秘、爆料为长项的“新新闻小说”就已显示了能指与所指之间的松动和游离的话，那么以“出售隐私”制造“卖点”的“隐私文学”和以“身体写作”标榜“另类”的“新新人类小说”则彰明了在能指之下所指的脱落和丢失。正如德里达用解构主义的话语所表述的：“这个领域事实上是一个游戏的领域，就是说在一个有限整体的范围内进行着无限的替换。这些无限的替换之所以能进行是因为这个领域是有限的，这就是说它并不像传统假设的那样是不可穷尽的，不是太大，而是因为它缺少某种东西：缺少一个中心，终止替换游戏并为之奠基的中心。”“由于缺乏及没有中心或起源而成为可能的游戏活动就是补充性的活动。人们不能决定中心并达到总体化的要求，因为取代中心，弥补中心的符号，在无中心时充当中心的符号自动加了进来，作为额外的，作为补充的东西出现了。表意的运动增添了某种东西，结果是愈加愈多，但这是一个浮动的增添，因为它来执行一个替代的功能，来补充所指的欠缺。”（注：德里达：《人文科学语言中的结构、符号及游戏》，《二十世纪文学评论》下册，上海译文出版社1993年版，第553-554页。）他把这一现象称为“零度的象征价值”、“超量的表意法”。就说网络写作，构筑的是一个虚幻的能指世界，不仅写手们往往是身份不明的，而且所叙之事、所抒之情也往往是杜撰和伪饰的，甚至其言说方式也是空洞的，它不重说什么，而重怎么说，言说溢出了叙事，也淹没了表情，所谓“网味”往往也就在于这种“语言的盛宴”，而在种种恣睢无度的调侃、煽情、搞笑之余，则将所指放进了括号，作了零度处理。上述种种感性化的处理固然也能给人带来另类的感觉和异样的快感，但相比之下，传统的文学文本无疑要显得更加深沉和隽永，这份深沉和隽永，终非流行文化那种另类而异样的感觉所能替代、所能消泯。