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《外国文学研究》1990年第4 期上刊登的《艺术地把握精神世界的辉煌范例》一文，对《浮士德》的艺术成就提出了独到见解。文章指出：“以往人们对《浮士德》艺术成就的认识，都有意或无意地脱离了作品内容对艺术方法的规定性，从而形成了人们对《浮士德》艺术成就的庸俗理解和把握，如国内就曾有不止一部教科书认为《浮士德》最基本的艺术特征是‘现实主义与浪漫主义相结合’，‘塑造了典型化的人物’等等。”针对这种流行的不良倾向，作者认为，处在启蒙时代的歌德，为了表现三百年来资产阶级的思想发展和精神探索的进程，要完成描写“时代灵魂发展”的主题，这就决定了他创作《浮士德》需要一种独特方法——象征的方法。为了强调这种方法的独特性，作者称之为“歌德式”的象征。
象征，在文学批评中通常是作为一种艺术的表现方法或手段来使用的，而不像浪漫主义和现实主义那样作为一种基本创作方法来使用（在现代主义文学中，象征主义是作为一个文学流派来使用的）。古代的作家可以使用象征方法，当代的作家同样可以使用；浪漫主义作家可以使用象征方法，现实主义作家同样可以使用。自然，现代主义作家也可以使用。若把象征作为基本创作方法来评价文学作品，那就远不止一部《浮士德》，诸如但丁的《神曲》、拉伯雷的《巨人传》、托马斯·莫尔的《乌托邦》、塞万提斯的《堂吉诃德》等等文学名著，都可以算作是用象征方法创作的。另有不少作品，也有其本身独具特色的创作方法。这样一来，不仅文学史因其很多作品的评价显得是“庸俗的理解和把握”而要加以改写并对其作品重新分类，而且其中不少作品甚至无从归类。这实际上恐怕很难做到，且无此必要。
作者显然是意识到了这个问题，所以特将但丁的《神曲》与《浮士德》作了对比。文章写道：“当我们将歌德的象征与但丁在《神曲》中所使用的象征作一番比较的时候，就会看出，但丁的《神曲》越到最后，玄学的成份越重。到《天堂篇》时，已逐渐脱离了现实。而歌德正是一直从现实出发，去反映现实，他的《浮士德》情节越发展，作品的现实性越强。”沿着这样的思路，自然引出如下结论：“歌德的象征方法则是以现实主义为基础的，以浪漫主义为其主要表现方式的象征方法。”这就是所谓“歌德式”象征的特色。
那么，但丁的《神曲》究竟是一种什么样的象征呢？作者没有直接回答。这样追问也许苛刻了，因为文章的任务是评价《浮士德》，而不是评价《神曲》。不过，作者正是以《神曲》来反证《浮士德》的，引文的意思非常清楚，就是《神曲》决不是“以现实主义为基础，以浪漫主义为其主要表现方式的象征方法”，而只能是相反或其它什么象征方法。如果我们这样来理解《神曲》，的确是有欠公允的。文学史上大量事实表明，很多现实主义的作品，并非直接描绘现实生活，而直接描写现实生活的作品，并非一定是现实主义的作品。但丁生活在早于歌德四百多年前的中世纪末期、文艺复兴萌芽时代，有着浓厚的宗教神学观念是不奇怪的。他的《神曲》岂只是越到最后玄学成份越重，就其整体的构思来讲，完全是依照中世纪宗教神学观念，描写人死后的灵魂进入冥间三界的来世生活，根本就没有现世生活的写照。整部作品就是一个象征，充满着寓意。但我们却不能因此就说它是一部宗教的神秘性的作品。因为他不是为了宣传基督教教义，或引导人们把希望寄托于永恒的、空幻的，和根本无法实现的来世上，相反，完全是为着现实世界而创作的。但丁在《致斯加拉大亲王书》中曾明确表示：“全书和这一部分的目的就是要使得生活在这一世界的人们摆脱悲惨的境遇，把他们引到幸福的境地。”〔1〕说“到《天堂篇》时，已逐渐脱离了现实”， 其实不然，这恰恰是但丁关于未来的一个象征，一种人类幸福生活的至善之境。在当时的历史条件下，作者没有可能冲破宗教神学观念的羁绊，而借用《地狱》、《炼狱》和《天堂》的象征性描绘，体现出关于意大利现实和人类前途的思考和探索，蕴涵着深刻的批判力量，洋溢着爱国热情，充满着光明幸福的希望。《神曲》因此才成了一部承前启后、继往开来的伟大作品，在欧洲的文化和文学史上占有一个特殊的位置。我们能够否认它的象征方法是以现实主义为基础的吗？不能为了论证《浮士德》的需要就有意或无意地损害《神曲》、一部成功的文学作品，内容与形式之间有其内在的统一性，有其整体的特色和风格，抽出一点，很难说明问题。而这样作，恰恰违背了作者关于“作品内容对艺术方法的规定性”的本意。如果从总体上把握，说《神曲》是一部以现实主义为基础的象征作品，或者说它是一部体现了现实主义和浪漫主义相结合的象征方法的杰作，应该是受之无愧的。对于《神曲》的这种创作方法，我们也不妨称为神秘的现实主义，自然，同样也可称之为但丁式的象征。
《浮士德》的出现已是四百多年之后的启蒙运动时期，资产阶级革命已经在英、法等主要国家获得胜利，人类的思想已取得长足的进步，歌德的世界观也发生了巨大的或根本性的变化。他主要描绘现实生活，有着更加明朗的色调和风格是不足为怪的。就是在这部总结自文艺复兴以来三百多年资产阶级思想发展，凝聚着歌德一生精神和艺术探索结晶的巨著里，也并非“是一直从现实出发，去反映现实”的。超自然的、宗教神秘的东西并没有完全排除掉。从天上序幕中天帝与魔鬼的争论，浮士德的返老还童，到两三千年前的古希腊世界的神游，直至最后浮士德的灵魂升天会见自己的情人和光明圣母，都清楚地说明了这一点。郭沫若在《〈浮士德〉简论》中就曾说过，它是“在反耶教的一个躯干上，加上耶教精神的一头一尾，在结构上显然是一个矛盾，但在诗人的情趣上它是很调和的。”〔2〕显然， 也不能因此就说它是一部神秘主义的作品。正是从思想的深度和艺术造诣的总体把握上，认定《浮士德》反映了时代精神的呼唤，成为一部现实主义与浪漫主义精神相结合的史诗巨著。
关于“作品内容对艺术方法的规定性”，也不能作机械理解。着重表现精神的或者“灵魂”的作品，可以使用象征方法，但也未必一定用象征的方法。反之，不是着重表现精神或者“灵魂”的作品，未必不用象征的方法。罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》是着重揭示19世纪西欧资产阶级进步知识分子精神发展轨迹的作品，但不能因此说它用的是象征方法，尽管作者在小说中也运用了象征的表现方法。同样，托尔斯泰的《复活》，妥斯托耶夫斯基的《罪与罚》，都是描写人的忏悔，着重表现人的内心分裂和“灵魂”危机的作品，但从创作方法上讲，与象征方法恐怕是相去甚远的。而斯威夫特著名的讽刺小说《格利佛游记》，完全是一部寓言，充满了象征，但它却主要是一部揭露现实的作品。文学史上的大量事实表明，一部作品一旦出现，其内容与形式就凝固成一个有机整体，具有相对的稳定性和不可代替的独有特征。就像维纳斯的断臂不可再植一样，续《红楼梦》者虽然不乏其人，但成功者廖廖。倘若我们承认这个历史的话，岂不是每部作品都可以自成流派了吗？
再说，用“以现实主义为基础，以浪漫主义为其主要表现方式的象征方法”来概括《浮士德》的创作特色也未必恰当，至少是不确切的。对于《浮士德》，浪漫主义不仅仅是一个主要表现形式，而是贯串全书的精神和灵魂。浮士德为追求人生真谛，生命不息，战斗不止，和我国大诗人屈原在《离骚》中发出的“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”的宏伟悲壮的心声，可说是异曲同工。他们忧愤激昂，逆流锐进，高扬的正是浪漫主义精神。在这里，把浪漫主义仅仅作为一个表现方式是远远不够的。
《浮士德》究竟是一部现实主义的作品，还是一部浪漫主义作品，或者是这两种创作方法相结合的作品，亦或是另外什么创作方法的作品，这的确是一个需要研究和讨论的问题。但我想，这种争论既不应在概念上兜圈子，也不能靠翻新几个词句去解决。它的重心应在于对作品实质的深入理解和把握上。现在通行的教科书上称《浮士德》的艺术特征是现实主义与浪漫主义相结合，自然是一种笼统的、模糊的语言概括。但也正因为它比较笼统、模糊，相对地说也比较科学，容易为大家普遍接受。这自然不是最终结论，也不见得就是最科学的评判，但也并非就是一种“庸俗理解与把握”。在没有更好的概括以前，也不妨先用着。
以上是我的第一个问题。
文章提出以上基本论点之后，对《浮士德》的艺术成就，分为三个方面进行了论证。其中第一点与第二点的论证是很中肯的，此不赘述。而第三点则认为，《浮士德》的一个特征就是“艺术的传统性与现代性密切结合”，就有些费解了。按照通常的理解，处在18世纪末、19世纪初的歌德，在创作《浮士德》时，能够把艺术的传统性与现代性密切地结合起来，这个“现代性”自然是歌德时代的“现代性”，而不是指任何其它时代的“现代性”。倘若这种所谓的现代性在当时就不存在，或者还没有出现，那又如何去进行结合呢！非常遗憾，作者所说的“现代性”，正是指20世纪西方现代主义文学的艺术特征。文章所列出的《浮士德》在艺术上“体现着明显的现代性”的具体表现，就是“化丑为美”、“时空颠倒、混淆”和“形象的分身和变形”三个方面，作者还明确指出，这三个方面正是20世纪现代主义文学的艺术特色。很清楚，这种20世纪现代主义文学在歌德时代根本没有出现，也是不可能出现的。尽管如此，文章仍然得出结论：“《浮士德》在艺术上达到了传统性与现代性的有机统一。”如此看来，这种现代主义文学的艺术“现代性”似乎成了一个固有的、超越历史的模式和标准，任何作家都可以与它“密切结合”而达到“有机统一”。这里，至少有两个问题需要讨论和澄清。
第一，既然在歌德时代，这种20世纪的现代主义文学还没有产生，在这种文学中所体现的艺术“现代性”根本也不存在，歌德在创作《浮士德》时何以能够达到“艺术的传统性与现代性密切结合”呢？事实恰恰相反，不是歌德要与什么艺术的“现代性”相结合，而是现代主义文学在形成的过程中直接间接地、或多或少地从歌德的创作中吸收了营养。换言之，现在争论的焦点在于：究竟是歌德的确具有超前意识，在创作《浮士德》时就把文学的传统性与他死后一二百年才出现的艺术“现代性”结合起来了呢，还是歌德的创作直接或间接地影响了20世纪的现代主义文学？显然，只能是后者而不是前者。
19世纪末20世纪初在西方兴起的现代主义文学（又称现代派），虽然打着反对传统文学的旗号，要打破文学的传统表现方法，着意标新立异，但是，它们的出现、发展和形成并没有离开人类文学艺术发展的一般规律，也不可能摆脱传统文学的影响。说到底，它们同样是西方传统文化和文学养育的产儿。就以文章作者所列举的现代主义文学的三种突出表现手法为例，这并不是什么新鲜的玩艺儿，更不是从歌德的《浮士德》开始，而是古已有之的。现代主义作家只不过是更加有意识地、集中地加以运用，并且有所发展和创新罢了。拿“化丑为美”来说，作者认为“传统的美学理论，往往将‘丑’与‘恶’作为完全不具备审美特征的东西加以摈弃”。其实，这种说法是远不符合实际的，至少是片面的。早在古希腊时代，亚理斯多德就在他的《诗学》中说过：“经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。”〔3〕这就清楚地表明，丑恶的事物当时也是可以进入艺术的领域的。至于在神话和古代文学艺术创作中关于丑恶事物的描绘并不乏实例。作为文学的一种表现方法，“时空颠倒、混淆”，无论在中国还是外国的古代神话和文学创作中都是屡见不鲜的。著名的《荷马史诗》本身就是描写一个人神交混的世界，它把天上与地下，现世与冥间，神话与历史有机地融为一个整体。但丁在《神曲》中的一次梦游，就不知经历了多少世纪。我国的古代文学中常用的“天上只一晌，世间已千年”的手法，同样是一种时空的颠倒和混淆。当然，现代主义作家从文学要表现人的下意识、生命本能的前提出发，会更有意识地利用心理时间制造时空错位和混淆，因而有所创造是很自然的。实际上，这种文艺思想在古代已产生了。柏拉图在他的对话录《伊安篇》中就说过：“神对于诗人们像对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。”〔4〕他强调诗人必须处在迷狂状态才能进行创作，否则，将永远无法敲开诗歌的大门。假如我们剥去柏拉图神秘主义的外衣，就可以看出，他强调创作的非理性，实质上就是主张要靠人的下意识或生命的本能进行文艺创作。亚理斯多德虽然不谈灵感和神的凭附，但也认为文艺的创作和感受都是出于人的天性。再说“形象的分身和变形”的创作手法，则是我们在传统文学中经常遇到的。神话传说中丰富奇妙的幻想、千奇百怪的变形和分身且不去说它，西方古代留传下来的唯一的一部完整小说、古罗马作家阿普列乌斯的《金驴记》就是一部运用变形手法创作的典型实例。书中的主人公鲁巧，因误用药膏竟变成了一头驴子，小说正是通过这头驴子在世间的悲惨遭遇，间接地反映了当时广阔的社会生活。最后，主人公有幸，又脱去驴皮，恢复了人的原形。在我国古典文学《西游记》中，著名的形象孙悟空会七十二变，他拔掉身上的猴毛，用嘴一吹就生出无数小猴子的故事，更是家喻户晓。上面引证这些古代文学的例证，目的不在于抹煞传统文学与现代主义文学的区别，而只是想说明，假若由于《浮士德》运用了这些创作方法，因此就具有了“艺术的传统性与现代性密切结合”的特色，“体现着明显的现代性”，那么，岂不是还有一大批古代文学作品都具有同样的特色而“体现着明显的现代性”。
20世纪西方的现代主义文学是一种重视艺术形式的文学思潮。各种各样的现代主义文学流派，用其独特的创作手法和表现形式，以新奇怪诞的面貌出现于文坛上。但我们却不能单单从其表现形式上去判断它与传统文学的区别。现代主义文学的出现和形成，实际上标志着文学观念上一个带有根本性的巨大变化。传统文学，无论是浪漫主义还是现实主义，都认为文学与社会现实生活有着密切关系，并以模仿或反映现实的真实为自己追求的目标。而现代主义文学却满足于文学的自足状态，认为文学的任务不是描模现实生活，而在于开掘人的内心世界，以表现心灵的真实为追求目标。在传统文学中，面临绝境而真理仍在，即使阴霾密布亦往往透出一丝阳光。而在现代主义文学那里，丑恶、扭曲和荒诞已是现实的固有状态，往往表现无能为力而在绝望中痛苦挣扎。如果我们不是从根本上、总体上去把握现代主义文学的特征，而孤立地抽出一个或几个艺术表现手法，就很难说是它的独有，而为传统文学所没有的。正像文章作者所指出的，艺术方法的选择不能脱离作品内在的规定性。但同样，作品内在的规定性也决不排斥艺术方法选择上的多样性。实际上，在中外文学史上，属于不同的文学流派的作家，在创作中采用相同的或相近的艺术表现手法是经常遇到的。所以，无论“化丑为美”、“时空颠倒、混淆”，以及“形象的分身和变形”等等表现手法，在传统文学和现代主义文学中虽然都可能被采用，但都必须与各种文学流派的根本特征和倾向相一致，并为满足其基本需求服务。因此，它们在作品中所处的地位和作用就大相径庭了。同时，还必须看到，现代主义文学是西方历史发展的产物，它的出现和形成有着深刻的、复杂的社会和文化背景，决不能仅仅从文学史上引证出几条与其相同或相似的艺术表现方法，就把它的出现大大地推前了。
第二，文章认为由于《浮士德》具有现代主义文学的艺术特色，因此就“体现着明显的现代性”，并且“在艺术上达到传统性与现代性的有机统一”。即使说这样的结论可以成立，那么，现代主义文学所具有的艺术特征就等于艺术的现代性，所谓艺术的现代性指的就是现代主义文学的艺术特征吗？这恐怕也是很难说得通的。艺术的现代性究竟指的是什么，具有那些特点，它包括怎样的内涵？这不是几句话能够说清楚的。它应该是一个需要认真讨论和研究的问题。但有一点应当是明确的，就是无论现代主义的作家们如何在反传统的口号下标新立异，追求新的表现形式，无论他们在艺术的提炼和创造上达到何等高的水平，他们只是、也只能是西方乃至世界现当代文学中的一种思潮或流派。我们不能只见树木，不见森林。从文学史的角度看，西方乃至世界文学，自19世纪末和20世纪初以来的现当代文学出现了多元化和多样化的趋势，它不像以往那样，往往有一个文学思潮或流派成为文坛的主宰。传统的现实主义文学，虽然不能像过去那样统治文坛，但它远没有失去活力，随着社会生活的发展变化，同时又从其它文学流派中汲取营养，从而获得了长足的发展，并取得了令人瞩目的新成就。新出现的现代主义，在两次世界大战之间进入繁荣时期，成为文坛上的一支劲旅，尽管七八十年代出现了衰退景象，但远没有消亡。因此，无论是传统式样的文学，还是现代派文学，都是色彩斑斓、丰富复杂的现当代社会生活的艺术写照。它们各有其自身的优势和不足，艺术造诣和达到的成就自然亦有高低大小之别，但从一定意义上讲，它们各以不同的方面体现了艺术的现代性，否则，它将如何在现当代社会中生存和发展。传统的文学创作流派，在新的社会历史环境下必然有所革新和创造；新兴的创作流派必然吸取传统文学的经验。因此，把某种文学流派的艺术特色扩大化、一般化，说它体现出了艺术的现代性，而别的文学艺术流派就不具有艺术的现代性，显然是不恰当的，也不符合文学的现状。
在我看来，现代性应属于某种精神性的东西。当然这种精神性应通过某种形式体现出来，但也可通过另一种形式来体现。如果将某种形式甚至技巧等同于精神性甚至现代性，势必将复杂的事物变得简单，将广阔的世界变得狭小。这是我的第二个问题。
注释：
〔1〕《西方文论选》上卷，上海文艺出版社1979年版，第162页。
〔2〕《浮士德》第一部，人民文学出版社1962年版，第123页。
〔3〕《诗学》人民文学出版社1957年版，第11页。
〔4〕《西方文论选》上卷上海文艺出版社1979年版，第16页。
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