重新认识行为艺术，本文主要内容关键词为：行为艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我曾经在上世纪90年代后期对当年代中国大陆活跃的行为艺术做过系统完整的报道、分析和研究，并以“中国当代行为艺术考察报告”为题发表，首发于《今日先锋》第七辑，①并经过各种媒体的转载而收录到美国纽约现代艺术博物馆(MoMA)出版的《中国当代艺术：历史文献》中。②在随后至今的近20年跨度里，大陆的行为艺术经历了21世纪初的再次激进爆发和激烈争论以及随后的常态化和零散化，似乎并没有形成批评界的热门话题，更多的反应主要体现在艺术媒体的宣传和报道中——行为艺术的表演和行动不时会经由各种个人或机构的自媒体和第三方媒体报道与传播，却并未构成学术界和批评界认真而集中的反应和讨论。 这种现象的存在，毫无疑问，与不同年代语境的变化有着密切的关联。简单地说，上世纪90年代的中国当代艺术(初期称先锋艺术或前卫艺术)连同行为艺术的方式，面对的是80年代之后人文主义理想热情的衰弱和市场经济带来的重商意识的盛行以及艺术市场的阙如，而21世纪以来却面对的是一个艺术市场的兴起和商业意识与消费主义的全民化。不同的时代语境为对其中不同的行为艺术现象和活动进行分析、解读和评价，提供了批评的依据，但这并不意味着不同年代和不同语境中所产生的行为艺术具有某种时间先后次序上的优劣之分，反倒是彰显出一种强烈的理论需要，让我们能够超越各自时代的特征之外去探寻准确认识行为艺术的带有规律性和根本性的学术话语。因为在当下行为艺术的语言、形态和影响力在世界范围内高潮消退的大背景下，如果要展开我们的批评性研究，其目的就不仅在于对发轫于80年代、成型于90年代、普泛于21世纪的中国行为艺术做系统的梳理和回顾，倒更在于立足当下和面对未来，为中国行为艺术的发展提供富有建设性和可持续性的学术依据和思想路径。 这需要我们在今天重新完整地理解行为艺术的丰富内涵，而不仅仅是单向度地从艺术与社会、艺术与政治、艺术与传统、艺术与商业这些二元对立的关系来解读行为艺术在不同年代和时间节点上的特定意义。事实上，无论是90年代的行为艺术还是21世纪后的行为艺术，从艺术家对身体承受力的表现和身体作为媒介所发生的各种社会性行为的背后，我们看到一条值得认真讨论的重要线索，就是艺术家作为人与观众作为人的交流。 行为艺术的基本要素 艺术界众所周知，行为艺术必须包含以下四项基本元素：时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流。显然，这与绘画和雕塑等在空间上具有自足性和封闭性的艺术形式有着深刻的区别。在这四个要素中，头两个，即时间和地点的具体和限定，是为了使艺术的行为表演与日常的行为举止区别开来，这当然也是所有视觉艺术都必须具备的——尽管绘画和雕塑可以移动和异地展览展示，但对空间和时间依然有很高的要求，比如什么样的封闭空间和什么样的墙面、灯光，等等。而行为艺术者的身体和与观众的交流，则是具有排他性的惟行为艺术所独有的元素。以往的包括绘画和雕塑在内的所有视觉艺术，都必须借助于物质化的视觉媒介形式来表达艺术家与观众交流、沟通的观念和意图，因此，艺术家艺术创作行为总是以物质化的实存媒介的形式呈现，然后在特定和具体的时间和地点，展示出来，与观众交流。行为艺术则突破了靠二维或三维视觉感知来创造物质化的视觉媒介这样的静态空间的限囿——换句话说，物质化的视觉媒介消失了，被替换成了艺术家本人的身体，艺术家本人直接出场，其身体作为视觉媒介和形式，与作为画布底色的现实环境与特定时间一起，将空间的物象演绎为时间的事件，将静态的图像展示转换为动态的身体表演，并借此营造一种易于和观者交流、沟通的情境空间。 显然，特定环境和含义依托下艺术家主体的身体的出场，宣示出行为艺术对艺术家的行为过程本身意义的强调和注重，是典型的具有表演性特征的过程艺术形态。这个艺术形态在上世纪60年代以后的集中出现，不仅是艺术自身发展和革命的需要，更是艺术交流和分享的需要——消解艺术家与观众之间的心理距离，增强观众对艺术创造行为的认同感，就不需要再借助于视觉化的他物和形式，而直接将创作主体的创作过程用身体为媒介呈现出来。没有什么比身体本身更能体现出身体的主人的意图和观念了! 中国行为艺术的现实境遇与理论盲点 统观迄今为止关于中国行为艺术中身体的评论和阐释的角度，基本以社会现实、政治隐喻以及艺术传统批判为主。形成这样的维度有着长期而深厚的历史背景：在中国传统艺术中，欲望的表达是以心理的想象为最高上限，身体性和动物性的感觉是被抑制和杜绝的。对身体的政治性和制度性限制，似乎总是与心理想象和意识表现相对立，要高扬后者的主体精神和自由畅快，就必须杜绝身体性的欲望的直露。因此，当身体性的行为艺术兴起时，对这种艺术方式的评价就自然首先与其对政治性和制度性的限制的突破联系起来，从而将行为艺术视为一种反抗和抵制的行动力量。 当我们从对限制的反抗这种评价再深入一步，去探究这种长久以来的历史限制是否具有合法性的时候，我们就会发现，人的欲望毕竟是以动物性的身体为承载的，试图在艺术创作中将欲望脱离开动物性的身体而更多地交给意识和心理活动，并且加以任意的剪裁，在现实中终究证明无法回应当代人精神生活和社会生活以及自然环境的一系列深刻变化，显得力不从心，言不达意。于是乎，当身体性的欲望之门更能够接应当代日益丰富和变化的社会生活和自然环境的时候，当动物性的感官感觉更能够突显当代世界的全方位意义的时候，艺术家们对欲望的身体性和动物性的倚重，就是再自然不过的了。 于是乎，长期形成的历史传统和政治限制，与身体性的欲望表达之间的背离，以行为艺术创作与社会伦理和道德禁忌的边界争论与冲突的形式，成为艺术界、法律界在社会和体制的层面上博弈的焦点，在中国成为一场旷日持久的话语战争，它并不因行政部门的禁令而终止。行为艺术就这样长期以来围绕着身体的欲望、动物性，在伦理和道德的边界被讨论、质疑、批判甚至于被取缔。也就这样被行政部门的禁令和评论界的迷顿弄得渐行渐远，成了一筹莫展的僵局和死棋。 交流与互动决定行为艺术的成败和质量 要使中国的行为艺术重新获得生机和活力，我们还是要回到行为艺术的四要素，通过冷静、理性和完整地通盘考量，我们会发现这样一个令人诧异的现象，就是我们长时间来对与观众的交流和互动的重视程度远没有对身体那样!而后者才是决定行为艺术的价值生成的关键性要素。如果说，身体是行为艺术的媒介和载体，那么，由身体的动作和行为所传递出的信息影响了在场的参与者观众，从而使每一个人通过视觉的感受而在心理和意识上产生回应和共鸣，并且通过直接或间接的各种手段与途径再传递给更多的人去分享，这才真正实现了行为艺术家通过“有意味的”身体行为过程，释放艺术思想，感染和影响在场或非现场观众的目的。因此，艺术家与观众之间相互交流、沟通、传递的关系，才是行为艺术的价值承担者。我们讲行为艺术打破了“艺术与非艺术”、“艺术与生活”的传统界线，不仅仅是因为艺术家的身体、裸体或者其他动物的行为和形象的在场，突破了传统艺术的限囿和长期以来对身体性和动物性感觉的抑制，而更是因为行为艺术家邀请观众参与其中去共同创造，共同传递和分享艺术体验与感受，从而丰富、完善和敞开了艺术思想和意图。 毋庸讳言，在西方对行为艺术的比较成熟的定义中，注重行为在社会现场中的针对性——挑战性、挑逗性和挑衅性，更注重艺术家自身在行为过程中的身心经历和对于经历的精神体会，是决定行为艺术不同于一般表演和社会日常行为的关键。很多以反抗为内容的行为艺术总是和身体联系在一起。而且，由于行为艺术是身体性的，某种程度上可以说，个人身体是精神最初的也是最后的归宿，是艺术最初的也是最后的手段，所以它必然与人的生理、心理体验有关，也必然因为被打上了社会和时代的烙印而必然是文化、传统与习俗的结果。因此，在行为艺术中，身体已经替代了以往艺术的物质化和视觉化的一切手段和努力而直接作为一种符号化的存在出场，成为承载文化身份和挑战文化问题的代码。这是迄今为止所有关于行为艺术的支持性评论所最为侧重的。在我看来，这样的支持性评论却疏忽了另一个方面，即身体及其动作不仅对于行为者艺术家的生理和心理的体验十分重要，而且对于在场或非现场的观众和接受者同样也十分重要!对行为实施的过程性存在的感受感知，艺术家与观众其实处在相互影响的共谋的关系之中，因为行为艺术家与观众有着相同的内在心理逻辑，有着人作为一种“类存在”(马克思语)的共同的心理诉求。尽管行为艺术家不时地使用自己的身体语言给观众造成一种强烈的视觉和现场氛围的冲击，但这实际上是调动和唤醒了普遍存在于人们心中的社会性的群体意识和文化记忆。行为艺术家之所以要选择用肉身化的身体为载体和媒介来实施行为艺术，就在于其具有往常传统艺术无法替代的直接性、参与性、共同性和交互性——在行为表演(performance)的实施过程中，艺术家和观众不仅可以发生互动，而且可以发生角色的互换，他们在共同的寻求人类生命存在的心理要求和文化经验的基础上，彼此成为了创作者和接受者，彼此相互欣赏和相互激发。是在场的所有人中每一个人的身体的最真实、最具体的个别性和差异性的交互影响和传递，才彰显出行为活动的艺术性和艺术价值。这是一种双向行为传递，由艺术家首发，在观众中响应，而观众的响应和参与，甚至可能改变和调整艺术家起初的预案，将一次行为表演的现场推进到一个更加丰富和可能性的新高度。这种带有偶发性质的现场碰撞和激活，正是行为艺术从追求架上艺术的心理想象和技术表现，走向唤起现实空间场域中人的群体意识和文化记忆的初衷所在，也是考量行为艺术的成功与否以及质量高低的一种全新的准则。 行为艺术的交互性实践 事实上，即便是在上世纪90年代，中国的行为艺术也并非全然都是以身体的反抗和挑衅为内容的。以著名行为艺术家朱发东的《请您参加最后一个雇佣朱发东的行为》(又称“为你服务一百天”)为例，他在为期一百天中以艺术家的身份受雇于任何人，干雇主指派的任何事情，主要以体力劳动为主。艺术家的文化身份，日常的雇佣买卖关系，不同事物之间的价值交换，一百个不同社会各阶层人群的交流、参与和传递，在没有缺失艺术家主体身份和身体的条件下，这件行为作品开发了上百名顾客的参与和回应，迫使他们去思考在商业潮中，每个人的价值和身份问题，这是用技术表现来创作一种静态物质化媒介(绘画或者雕塑)以满足观众的心理想象所难以企及的。 在最近的几年里，像青年艺术家陈友桐，以人的唾液为媒介，通过投资几十万元的医疗设备过滤提炼后，将唾液变成了美容化妆用品，在美术馆这样的公共文化机构的特定场所销售。这件命名为《生产》的展览，③俨然是一个医疗实验室，而每一个到访观众都成了见证者和参与者(如果购买唾液制化妆品或充当志愿者捐献唾液的话)。陈友桐的身体当然还在场，但它已不是惟一的媒介和载体，它有了许多同样的(观众)身体参与进来，共同在传递和流通中实现和完成身体的分泌物的生产、交易和使用。陈友桐和他的身体分泌物唾液，连同所有参与提供唾液或者购买唾液的观众，共同完成了这样一次身体的分泌物的生产和消费的全过程。 在西方，即便是号称行为艺术之母、早年以身体之裸体为媒介而闻名的玛丽娜·阿布拉莫维奇，其近年来的创作也更加注重拓展观众的参与和共同创造。在2010年纽约MoMA的回顾展上，她在整个展览期间，每天坐在那里与邀请的1 500名观众进行一对一的眼神交流，充分诠释了行为艺术注重与观众交流、互动和角色互换的要义，而她与分别多年的前男友的面面相觎，直至泪流满面，则将这场交流与互动推到了感人至深的高潮。 在身体的作用之外，清醒地认识到观众的交流、参与和共同创造对于行为艺术的价值实现的重要地位，才能完整理解行为艺术的丰富内涵，不惟艺术家身体和裸体来论行为艺术成败。若此，则长期以来视艺术家的身体为至上法宝，甚至单方面夸大身体、裸体和暴力血腥作用的偏执，就能够从方法和视角上得到纠正。 从全球当代艺术的发展态势来看，以身体为媒介来抵制和反抗一切的行为艺术，随着上世纪80、90年代绘画的回潮和其后新媒体艺术的发展，面临着式微的危机。从今天的角度来分析，我认为行为艺术只有走出唯身体论的褊狭，从人与人的关系即艺术家与观众、观众相互之间、事件及其反响与传播等等方面入手来重新构思行为艺术，走开放、交流和参与的关系之路，才能使行为艺术获得长久和持续的接地气的发展。 注释： ①《今日先锋》第7辑，天津社会科学院出版社，1999年7月版。 ②巫鸿主编：Contemporary Chinese Art:Primary Documents,MoMA，2010年秋季出版。 ③北京元典美术馆，2013年8月。