从歌队看传统手段与现代戏剧，本文主要内容关键词为：戏剧论文,手段论文,传统论文,歌队看论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提到歌队，人们很自然地就会想到古希腊罗马戏剧。不错，作为较严格意义上的欧洲戏剧的开端，古希腊罗马戏剧确立了戏剧的基本样式，在以人物，对话，冲突，矛盾等为戏剧的基本要素的基础上，还大量使用了其它艺术手段，其中就包括了歌队的运用。在著名的三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的作品中我们经常可以看到歌队的身影。他们介绍剧情大意，作为知情人和剧中人进行交流，烘托各种气氛，是戏剧创作中的很重要的组成部分。
当然，每个时代的艺术家都不会仅仅固守在传统的表达方式上，在起伏跌宕的时代的浪潮里，艺术家们一直都在努力地寻找属于自己时代的特定声音。当传统的森林又长出新的枝芽，结出奇异的花朵的时候，老树新枝之间彼此挥手致意，那是人类艺术的成长发展阶段。直到十九世纪中后期，随着一批不满足传统、力求创新的剧作家及其剧作的出现，有别于以古典主义为模本的传统戏剧，易卜生、契诃夫及斯特林堡等大师高举起了现代戏剧的大旗。在帏幕垂垂、雕饰繁复的镜框型舞台上，家庭主妇娜拉、小城医生斯托克芒、破落贵族伊凡诺夫等一个又一个的小人物取代了神、半神半人及英雄伟人们，试试探探地、自然而然地成了戏剧舞台上的主角。当千千万万的普通人沉浸在自己的故事里、惊异于大师们对人的内心如此深刻的剖析以及他们无可替代的表达的时候，仅只过了半个世纪，他们也成了传统。以象征主义、表现主义和荒诞派戏剧为代表的现代派戏剧高喊着反传统的口号，在戏剧的舞台上上演了一幕又一幕异乎寻常的戏剧。这些异乎寻常、常在某些方面表现极端的戏剧，在发出强烈的、怪异的，因而也是耀目的光芒之后，它们亦成为一段历史。在后来的几十年，包括我们生活在其中的二十世纪末的今天，艺术家们一直在传统与创新之间孜孜以求。
这样，我们不难看出，传统与现代的关系只是在特定的历史情况下一种相对的概念。我们既不必墨守陈规唯传统是尊，也不应该仅为标新立异而否定旧的一切。很多艺术家的创作及舞台实践证明，将传统的形式和创作手段赋予新的内容、给予新的解释，就会使一些看似过时的东西重新焕发出新的光彩，同时也展现了艺术家们作为个人的独特的创造力。
本文拟就以古希腊的戏剧、前苏联的剧作家阿尔布卓夫的剧作《伊尔库茨克的故事》及日本著名戏剧导演铃木忠志所执导的先锋戏剧《俄勒克特拉》这三个不同时代剧作，从歌队的角度谈谈传统手段与现代戏剧的关系问题。
古希腊悲剧起源于酒神祭祀，歌队也源自酒神祭祀中的五十个“羊人”，包括歌队长的设置。但在三大悲剧家的笔下，歌队成员的身份已随着剧情的变化而发生了变化，一般都是由故事发生地的长老、老人、妇女和女仆组成。非常有意思的是，大悲剧家都有自己的习惯：埃斯库罗斯的悲剧除了《乞援人》延用酒神祭祀中的多达五十人的歌队之外，一般都减至为十二个人的歌队；而索福克勒斯和欧里庇得斯的剧作中歌队则几乎都是由十五人组成。这里我们必须注意的一个问题是，为什么古希腊悲剧中的歌队一般主要由老人和妇女担当，而不是天神或有社会地位的强有力的男人？很显然这决不是剧作家们随心所欲的安排，而是从一开始就确立了歌队在戏剧演出中只能扮演剧情的介绍者、知情者、男女主人公内心矛盾时的倾听者，而不能戏剧发展的主要力量（虽然他们也常为主人公出谋献策，偶尔也能成为事件发展变化的主要推动者，如埃斯库罗斯的《报仇者》）。但我们不得不承认，即便如此，古希腊悲剧中的歌队仍然是很重要的戏剧组成部分，我们只要翻开三大悲剧家的任何一部作品的目次，就可以看到歌队所占的份量。
古希腊的悲剧通常都分三到四场，头尾各有开场和退场。在开场之后，就是进场歌。第一场之后，马上就是第一合唱歌，依此类推，有几场戏就有几场合唱歌。在进场歌和若干合唱歌中歌队的演唱都占很大的比重，而除了合唱，他们还常常要交待事情的来龙去脉，感叹主人公的身世及面临的困难，和主人公交流并一起经受一切。
比如欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在陶洛人里》，这部戏讲的是阿伽门农的儿子俄瑞斯特斯为父报仇，杀死了弑夫而不贞的母亲克吕泰墨斯特拉后，被一队队的报仇神所追逐，一直逃到陶里刻海边，而落入神庙中主管拿希腊人作祭祀品的祭司手中。祭司伊菲革涅亚不是别人，正中当年阿伽门农率领希腊人出征特洛亚时献祭给神的长女，俄瑞斯特斯一直不知道后被获救的姐姐。此剧中的歌队则由十五个希腊女俘虏组成，很自然地，她们的情感是与伊菲革涅亚姐弟相一致的。所以，我们在第二合唱歌里听到的是这样的歌声：
（第一曲次节）这流到我脸上的一行行的泪啊，自从我们的城楼毁灭之后，我便上了船，成了敌人的桨和矛的掠物，再被人用许多黄金换了来，来到这外国地方，来到这里伺候阿伽门农的女儿，这杀鹿的女神（指当年用一头母鹿作替换救下伊菲革湿亚的女神阿耳忒弥斯，笔者注）的祭司，在这献杀的祭坛前听使唤。我倒羡幕那一生不幸的人，因为他受惯了苦，不至于被痛苦压倒：厄运虽会转变，但享了福又来受苦，这种命运对于凡人总是很难堪的！
（第二曲首节）啊，女主人，那只有五十只桨的阿耳戈斯船将带你回家；山神藩将为桨手们吹起胶粘的芦管排箫，预言神福玻斯也将伴着七弦的琴音歌唱，把你平安送到雅典的光荣的土地上。且把我留在这里，你靠了那泼水的桨逃走吧，那快船的帆脚索，借了升降索的帮助，将把帆篷带进船头上的清风里。
从歌队的演唱里，我们不难了解到歌队作为女俘的身世，以及她们对伊菲革涅亚的了解与同情。而在介绍和预言之后，我们在歌队第二曲次节的演唱感受到的是一种美好的然而又是哀伤的抒情气氛。而抒情部分正是古希腊戏剧的重要组成部分。
（第二曲次节）但愿我飞过清澄的太空——那里有太阳的强烈的火光流过——在我家房顶上把背上的翅膀收拔来；但愿我站在歌舞队里——我曾在那里，在那盛大的婚礼中作一个女眷，我离开了我亲爱的母亲身旁，参加舞蹈，若得一群女眷们来赛美，比一比美好的头发，我总是遮住我的脸，摇一摇我的鬓发和彩色的面巾。
古希腊戏剧中的歌队的产生以及运用还有一个不能忽视的原因，那就是适合于露天演出的需要。在巨大而空旷的露天的舞台上，早期的只有一两个演员的戏剧演出不难想象会是一种什么样的效果。而歌队的设置不仅能有助于声音效果，它的上场下场，其实还能起到转场换幕的作用。
随着欧洲戏剧的发展，由于种种原因，戏剧演出被请到了室内，搬上了镜框型的舞台上。歌队的重要性渐渐失去，甚至很多后代的剧作家视之为影响剧情的发展的不必要的累赘。以致后来很长一段时间歌队渐渐地从舞台上消失了。
而在二十世纪五十年代，苏联剧作家阿尔布卓夫却以非常喜欢使用歌队而为世人所瞩目。他的名作《伊尔库茨克的故事》就是一例。在《伊尔库茨克的故事》中，歌队虽然起着古希腊戏剧中常扮的叙述者、参与者的作用。作为叙述者，他们或者单独讲述，或者同剧中人对话，交代事情的起因、发生的时间、地点，事件进行的过程以及意料之外的结果。但作为参与者，他们比古希腊戏剧中的歌队已更为积极主动地和剧中人进行沟通，不断揭示人物心里的复杂活动并加以适当的渲染，同进又起着烘托舞台气氛的作用。毫无疑问地，这已不再是简单地照搬传统了。
在这出戏里，歌队有时只凭借队形的变换，就可以创造种种不同的情绪、氛围，从而推动了剧情的发展变化，这些都以往的戏剧创作中不曾出现过的。
更为突出的变化是，歌队不再是仅次于剧中人物的表演者，他们甚至参与了创作，他们是连接故事的筋脉，是剧作可以看得见的“结构”。这种不同寻常的写作手法，使人们在惊讶于剧作家出众的才华的同时，又感叹“传统手段”也可以如此地“现代”。
是的，让我们一起透过剧作来看看歌队是如何结构故事的吧。
《伊尔库茨克的故事》讲述的是前苏联五十年代，在伊尔库茨克一个建筑工地上几个青年人之间发生的感人的故事。剧本的主题是爱与尊严。全剧由十七个回忆片段组成，依靠歌队的组织，将前尘往事与现实生活有机地连在了一起。歌队有时单独讲述故事，有时与剧中人交流对话共同回忆往事，通过暗转，引起下一个片段，将时空的变换处理得非常灵活自然。他们还常常打破时空的界限，甚至能够使生者与死者同时出现，并造成时间和空间的多层次的交叉组合。
让我们来看看这出戏的开端吧。舞台提示是歌队和剧中人坐在舞台上。
青年甲 据说一个有了爱情，就会挺起腰来，如同阳光下的花朵。这是真的吗？
姑娘（沉思地）这样的事是常有的……
青年乙 （拉着她的手，望着她）比如说，我的爱情的力量会使你发生根本变化，你会成为一个非常好的姑娘，甚至连我也认不出你了。难道这种事不可能吗？
姑娘谁知道呢……
歌队以下就是在离伊尔库茨克市不远的地方，安加拉河畔发生的一个故事。
二十世纪中叶，那里建造了一座巨型的水电站……
——三个人在那里相遇了。
——你们自己来判断吧：他们是好人还是坏人；我们不对你们指手划脚，因为我们从心里依赖你们。
——这里所说的故事，就是……
瓦丽娅 我一生的故事。
谢尔盖 还有我的……
维克多 （略粗鲁地）也是我的。
谢尔盖 （沉思地）我生前叫谢尔盖。
……
歌队请看这个故事的结尾。春雨潇潇，暮色茫茫。瓦丽娅站在安加拉河畔的一座小木桥上，考虑今后怎么生活。
然后是维克多出现，他与第一次靠自己的劳动拿到工资的瓦丽娅感到萌动的爱情，最后是歌队帮助维克多回忆往事，引出第一个回忆片断——三个主人公的相见。
不难看出，这是一个倒叙式结构，而歌队正是这个结构在舞台上的体现者和执行者。
在介绍完三个主要人物及人物关系之后，歌队又向我们开始介绍工地上的其他人。它介绍罗吉克时采取的是一种知心朋友聊天似的方式，三言两语就把一个渴望成年、从莫斯科温暖的家中逃出来，而实际上又忍不住怀念莫斯科的小伙子心态展现出来。
而当讲到男主人公谢尔盖之死的那场戏时，歌队迫使女主人公回忆了往事，在女主人公回忆当中歌队还不断积极参与，使这场戏中时空的界限多次被打破。
歌队：瓦连京娜！
瓦丽娅：我在这儿——
歌队：7月30号的早晨——来到了。
[瓦丽娅用手捂住自己的脸。
在这里，歌队的一句话就将时间拉回到谢尔盖出事的那一天。
歌队：你说说，这天早晨是怎么开始的。
随着瓦丽娅的讲述，舞台上已转入到回忆的片段之中。而当回忆正在进行的时候，瓦丽娅又从回忆中不自觉地跳了出来，进入现在的时空。
瓦丽娅：……他吻着我，我拉着他的手，望着他。他还不知道这是我最后一次看见他——最后一次握着他那双热乎乎的手，望着他的眼睛——现在他要走了，永远不回来了。如果我知道就好了！——但是我不知道，我只来得及对他说——（重又回到往事里）小心别把毛巾丢了——
整场回忆也并没有因为歌队和瓦丽娅的交流而中断。
谢尔盖还站在往事中，认认真真地经历着自己生命的最后一段时光。
谢尔盖：好的！（迅速跑下）
瓦丽娅很自然地又进入回忆中。
瓦丽娅 我望着他的背影，看见他跑下去。看，他赶上了两个小孩，他们手拉着手向河边走去。我坐在长凳上，无忧无虑地坐着。记不清坐了十分钟还是二十分钟。然后我想——谢廖沙暂时不在，我最好还是做点家务事儿吧？……
然后是拉丽落和维尔久克上场，他们离去之后维克多满怀痛苦地前来与瓦丽娅告别。而这时候谢尔盖为救落水的小男孩已经淹死了。来报信的是罗吉克。
[歌队出现在平台周围。
此时的歌队已改变身份，成为事件的见证人，并以队形的变换烘托舞台的气氛。
瓦丽娅 您好罗吉克……您是来找谢廖莎的吧？他不在。
罗吉克 是的。
[歌队莫名其妙地围住平台。
瓦丽娅 您等一等，他马上就来。
罗吉克 好吧。
[全体沉默不语。歌队朝主人公们移动一步。
……
当不明真相的谢尔久克再一次经过这里并和维克多开玩笑遭到冷遇的时候，谢尔久克正欲发火，歌队怕维克多说出真相刺激瓦丽娅，就对谢尔久克和维克多悄声地说：
歌队 （轻声地）你什么也别说，斯杰潘·叶果罗维奇。
——现在不能说话。
——你别吱声，听见吗？
[瓦丽娅和罗吉克从房子里走出来。歌队朝瓦丽娅走近一步。
瓦丽娅 （朝歌队）我把帽子塞哪儿了？（突然看见谢尔盖的衬衫，站住，长时间地望着它）走吧，罗吉克。
[他们下
维克多 ……（向谢尔久克）就是这么回事，你听着，老爹，……谢尔盖淹死了。
谢尔久克 （惊叫一声）你胡说……
[歌队一动不动。
可以说，阿尔布卓夫这位既当过演员，又作过多年导演的剧作家在他自己的戏剧创作中，以其丰富的舞台经验和独具艺术才能，赋予了歌队这一古老的艺术形式以更加生机盎然的生命力。
二十世纪的戏剧史可以说是一部异彩纷呈的求新求变的戏剧发展史。经历了现代派戏剧的疾风暴雨之后，到本世纪末期，又有呼唤戏剧走出剧场的环境戏剧、强调身体语言的形体戏剧、利用幻灯、摄像机、电视机等其它传媒手段的装置艺术以及其它许多实验戏剧、先锋戏剧纷纷产生。
96年底，日本的世界级导演铃木忠志为我们带来了由他导演的话剧《厄勒克特拉》。这部演出时间只有五十分钟的戏，却以它强烈的视觉效果、既传统又现代的独特的戏剧语言震撼了现场的观众。
我们都知道，此剧的母题来自于古希腊的神话传说。讲述的是阿伽门农远征回来后，竟不幸被自己的妻子克吕泰墨斯特拉杀害。害死阿伽门农之后，克吕泰墨斯特拉就与其情夫同谋埃吉思托斯窃取了大权。其子俄瑞斯忒斯逃到国外，而俄瑞斯忒斯的妹妹厄勒克特拉则受尽了屈辱。后来俄瑞斯忒斯终于回来，在天神的指示、姐姐的帮助下，杀死了自己的母亲克吕泰墨斯特拉，为父亲阿伽门农报了仇。这段传说曾被无数次地搬上了世界各国、尤其是西欧各国的戏剧舞台上。
铃木忠志的《厄勒克特拉》与以往的剧作家们不同，他所关注的不是关于厄勒克特拉兄妹如何复仇的故事，与萨特在他的名剧《苍蝇》所作的哲学思考也有所不同。他将古希腊悲剧的背景移到二十世纪的今天，将故事的发生地放置在了精神病医院，而戏剧的重心则放到了复仇前的厄勒克特拉母女二人的身上。显而易见地，一个是惶惶不可终日地等待命运惩罚又心有不甘的“母亲”；一个是充满忿懑与绝望、一心盼望亲爱的哥回来杀掉弑夫的母亲、为父报仇的“女儿”，在这二人极度紧张与矛盾的关系之中，我们深切地感受到了这出戏的主旨——活在疯人院般的世界里的人及人的生存状态。
这出戏还非常成功地运用了歌舞伎、锣和鼓等手段，本文不在此多叙。这里我们主要要谈的是这部戏里的歌队。
这出戏的歌队竟是由坐在轮椅上的、同样也是精神病人的一群病人组成。这实在是同我们观念中的歌队大相径庭。我们所熟悉的歌队从来都是逻辑清晰、头脑清醒的，而且完全可以肯定地说，即使他们所面对的主人公由于种种原因思维陷于混乱之中，他们也始终会对事件的发展变化持一种比较客观的态度。而在铃木忠志的这出戏里，歌队的概念被颠覆了，它不再是整个事件的理智的叙述者，除去他们短短的几句应和还能体现主人公的内在情绪之外，他们几乎是沉默不语的。
歌者不“歌”，他们沉闷、压抑，如同两位女人公一样阴郁乖戾。
在这里，我们看到，铃木忠志创造性地将他们兼多重角色于一身，他们既是病人，又是主人公们生存的环境，同时也是主人公内心世界的外在反映。当他们在轮椅上以整齐划一路线行进时，我们感受到了现代人那种身不由己为外力所控的生存状态。当他们在“咚咚咚”时禁时慢的鼓声中疾驶的时候，我们仿佛感受到了主人公们不安的心脏的跳动声。甚至于我们印象中的白衣天使，在这出不同寻常的戏剧中，也可以说是在这个疯狂的世界里，竟然也是那么病态。她们迈着悄无声息的步履，木偶一般地出现在她们护理的病人身旁，既病态又有机地成为歌队的组成部分。她们和他们以其无声的身体语言表达出了身处疯人院中的那种恒久的绝望与阵痛，恰恰与舞台中央的女主人公所表现出的惊世的绝望相映衬，他们原本就是与剧中人是不可分离的一个整体。
铃木忠志本人曾说过，将传统手法进一步更新、提高并运用，这正是他戏剧创作的主要源泉和动力。在《厄勒克特拉》中我们看到了日本传统的歌舞伎木偶戏以及古希腊的歌队形式在现代戏剧中如何被创造性地运用与发展，同时也深切地感受到了这位世界级的导演化腐朽于神奇的独特的才情。
当主人公们在疯狂与绝望之中上演着弑夫与弑母、人伦与善恶道德的矛盾，当克吕泰墨斯特拉流着长长的令人作呕的涎水为自己的罪恶辩解，而沉浸在复仇的怒焰中的女儿置之不理的时候，寂寂的舞台上竟开放出了有着眩目之感的恶之花来。这是一种经过理性的批判之后产生的奇妙的、残酷的诗意，同时也可以说它是戏剧的魅力、艺术的魅力。当我们为艺术家们精彩的演出叫好的时候，各种主义、主张所界定的所谓传统与现代之堤在我们眼前消失远去了，在那样的时刻，我们只想向一切优秀的艺术家及所有热爱艺术的人们致敬。
从世界文化发展史看，我们是否可以得出这样的结论？所谓传统，即是指一切滋养着我们的活着的文化。而凡是有生命力的东西，不管它产生的历史有多久远，只要它仍然能够为新的时代所用，仍能被赋予新的内容。那么提起传统，我们则大可不必，避之惟恐不及，仿佛传统就意味着过时和陈旧似的。拿绘画来说也是一样，再前卫的艺术家所创作的作品，不管在造型上有多么与众不同的独特的语言，但没听说过有谁不用红绿蓝三原色的。仅从歌队这一角度来考察戏剧史，我们也不难发现，传统手段在现代戏剧当中也常常会焕发出异彩，而且也并不会损害我们这个时代的艺术的特质。
我们有非常充分的理由相信，艺术之树随着艺术家们的精心浇灌，是会结出一朵又一朵奇异的花朵来的。只不过是同为花朵，此花非彼花。