成法与气韵：从董其昌到王原祁、石涛———条切入中国后期绘画传统的内在线索，本文主要内容关键词为：成法论文,气韵论文,中国论文,线索论文,后期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J120.9 [文献标识码]A [文章编号]1003-3653(2011)03-0019-05
一、董其昌：“集其大成，自出机轴”
董其昌是中国山水画转型的一位关键人物。明代山水画直接面对着宋元的伟大传统——那一系列母题、程式、技法和语言。明代山水画不再像其草创期那样需要不断反思与调整如何呈现自然的技术问题，因为在此时，“自然”即“成法”。有关树木、水泉、苔点、舟车、人马、风雨、雪雾、烟霭、山居、寺观、城桥等的具体画法，在宋到元的一系列经典画论中，都已论述详备。于是，那种试图以“纯真之眼”①的方式来呈现自然的作法，要么是狂妄，要么是无知。更明智的作法是以既有的人文形式(成法)来处理自然，或透过伟大传统的“窗子”来看世界。②正是在这一点上，西方学者认为明清绘画是“关于绘画的绘画，是成为引喻、评注和日益抽象的绘画，因为其内容就是思想。”[1](p192)“传统的风格开始作为主题起作用，而且被解释为它们就是本来的现实”[2](p296)。
这点在董其昌身上表现得异常明显。他不仅是那个时代山水画领域引领风气的人物，也是收藏鉴赏领域的领袖。对董其昌来说，这种收藏是一种直接面对古人作品来理解整个绘画传统的重要方式。他不但以其在藏画上的题跋来体现对绘画传统的理解，而且，其收藏为其创作提供了可借鉴的形式。对他来说，绘画语言的可能性已被历史所穷尽：“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，大下之能事毕矣”(《画禅室随笔》)。他所要做的只不过是将古人的语言进行提炼、综合与重新组织：
……画平远师赵大年。重山叠嶂师江贯道。皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴。树用北苑子昂二家法。石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕《雪景》。李成画法有小帧水墨，及着色青绿，俱宜宗之。(《画禅室随笔》)
我们可以在董其昌流传下来的大量作品中看到这样一种“以仿为创”的特色。[3](p26-35)这种对古人技法与构图的反复挪用，形成一种程式化语言，强化了董其昌绘画的风格。
当然，董其昌的重要性不在于对古人的征引与重复，而在于对山水画史谱系的历史性清理。通过这种清理，他确立了自己以及后来绘画与整个传统之间的关系。这种谱系清理的工作既包含着对绘画史线索的梳理与重建，同时也包含着对“成法”本身进行提炼与简化。如何惠鉴所说：“董其昌是为中国绘画的形式分析打下基础的无可争议的第一位艺术史家。”[4](p200)这种形式分析是将中国山水画史归结为“南宗”“北宗”两条线索，并将这两条线索归结为一系列形式语汇的冰炭不容。这种形式语汇最典型地体现在皴法的对立上，“凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。”在他看来，皴法自王维始：“山水自王右丞始用皴染……此法一立而仿效制作不为难矣。”[5](p186)
“法”一旦确立，后来者在绘画实践中便有所依据。而且，董其昌还尝试将前人技法加以简化。比如从其16世纪90年代末到17世纪初这段时期的传世作品来看，他找到一条将黄公望技法加以形式化的有效途径，即以“直皴”为主要绘画语言。而且，他通过强调水墨渲染与青绿勾填的对立，进一步将南宗的谱系明确化。对于董其昌来说，过去伟大作品所确立的典范都包含着可不断征引的语言要素。他时常以题跋形式表明自己作品与他前代大师董源、赵孟頫、王蒙等人的同主题画作之间在语言上的指涉关系。高居翰通过细读董其昌的《青弁山图》，发现其既吸收了董源、王蒙构图上的特点，还包含了黄公望风格的诸要素。[3](p53-63)总之，董其昌有一种从过去作品中发现形式的洞察力，他甚至能够从一些赝品中提取某些有价值的语言要素。对于董其昌来说，绘画本身乃是一种如何将“成法”重新加以运用的艺术，或者说，绘画活动乃是一个将过去的形式重新“形式化”的过程，因此，“岂有舍古法而为独创者乎？”(《画禅室随笔》)
问题是，既然“法”已然存在于大师的作品中，如果只是重复，后来的创作又有什么意义呢？很显然，这一点并未让董其昌感到特别不安。因为在中国古代形而上学看来，“法”虽然是一种抽象简易的功能系统，但是它也构成一种万物纷纭变化后面的终极性原则。虽然“法”本身经久不变，但是，可以通过一次次时机化的运作变化无穷。就像易象的组合规律是有限的，但其组合方式及与具体语境的结合却能够广大悉备地阐释天下一切事情。对董其昌而言，“法”本身并不限制绘画的自由，相反，在他看来，真正的笔墨的随机化运作必然需要由“法”本身来保障。他指出：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也。此诚笃论，恐护短者窜入其中。士大夫当穷工极妍，师友造化，能为摩诘然后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目。”(《画禅室论画》)
董其昌在对那样一种形式谱系进行梳理时，却又常常以一种无法形式化的语言去描述这种谱系本身的内在价值。比如，他一方面从形式语汇的角度来处理南宗画的问题，另一方面，它又以“士气”“精神”或“气韵”这样一些抽象语汇来标明南宗对北宗的优越。与形式语汇相反，“气韵不可学，此生而知之，只有天授。”(《画禅室随笔》)正是这种不可形式化的气韵决定着画的内在品质。一方面是那不可端倪的“气韵”，另一方面是伟大传统的压力。如何在具体的绘画实践中调解这两者的矛盾呢？他提出了“不合而合”的观点：
尝谓右军父子之书，至齐、梁时风流顿尽。自唐初虞、褚辈，一变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。此言大不易会。盖临摹最易，神气难传故也。巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，元章学北苑，一北苑耳，而各各不相似。使俗人为之，与临本同，若之何能传世也。(《画说》)
“不合而合”意味着过去的典范绝非一成不变，它总是在一种时机化的语境中自我更新，就像抽象的“道”需要不断地重新具体化为自然和历史。“法”需要通过“神气”来获得生命，而非简单的重复，就像董源的技法在巨然、黄公望、倪云林、米芾这样一些独得于天的人而不断获得新的生机一样。宇宙的更新乃是“气”的自然运作，无法以人力强为，艺术领域的创新同样借助于这种“气”的理论。“不合之合”即“气”的自身的运作与“道”的自我实现，或者按董其昌的说法：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”(《画禅室随笔》)。
因此，在董其昌那里，对于山水画谱系的自觉把握、对“法”的门户清理，与山水画中的自然率意、即兴表达是完全统一的。因为南宗所创造的典范，既代表了一种伟大的人文传统，同时也包含着自然运作的伟大奥秘。对于这两方面，董其昌肩负着其历史使命，就像他自己所说的那样：“集其大成，自出机轴”(《画禅室随笔》)。
二、王原祁：成法的延续
正是通过董其昌，中国山水画构成了一条脉络分明的有着内在联系的线索。董其昌以其天才的艺术史建构，既创造了其自己的先驱，也将许多有关无关的画家及作品连贯成一种前后相继、流传有序的传统。这种传统成为后来的传统艺术家理解中国艺术史理路的一种基本框架，并构成他们为自身定位的一种基本参照系。
从艺术的角度来讲，明代绘画虽然表现为对于宋元绘画史坐标的重新理解，并试图将元代绘画那样一种率意的精神凌跨于宋代绘画之上，但是，明代绘画本身具有历史总结与艺术形式分析的特征，这使得其从根本上来说与元画那样一种混沌率意的不自觉状态有着根本的区别。明代的绘画特别经过董其昌之后，虽然在精神趋向上强调自由即兴的表达，但是，形式本身已然成为艺术表达所关注的重心，或者说形式已经不仅是一种手段，而构成艺术表达的内在主题。对形式本身的关注，将过去的典范构成艺术创作的内在母题，对绘画史传统自身谱系的自觉契入，对“法”的遵循与强调，乃是17世纪以来中国山水画的重要特征。如果说董其昌是为中国绘画打下了形式分析基础的第一位画家，那么，在其之后，那些被提炼出来的形式语言需要由更多的艺术家通过实践来将其历史化。这将是一层层“透过古人密实的画风”[3](p6)来处理其主题的方式。
但具体到17世纪，整个画坛的情况异常复杂，因为，对于当时的画家来说，横在眼前的是多种可供选择的母题、形式与风格：
中国画史到了这个阶段，画家风格的选择早已形成一套理则结构，不同的风格意味着不同的深意内涵。这种理则结构的形成，部分是由于绘画理论在量上的激增，且其热烈激辩的风气也不是往昔所能及。[……]到了这一时期，画家的处境再也不像其他时代与其他地区的艺术家，他在创作一幅画时，不仅仅是在从事一种单纯的创作行为。实际上，他乃是有所为而画，为的是巩固自己的立场，为的是发表自己对艺术史的看法。[3](p121)
很显然，传统在某种意义上不仅构成一种重要的资源，同时也构成一种让人茫然不知所从的巨大的选择困惑。面对这样一种局面，优秀的艺术家如何才能够不被潮流卷走而立定中流？对于王原祁来说，力矫时弊的方式在于正本清源、守住正统派的法式。他在1700年之后所作的画论《雨窗漫笔》中言道：“明末画中有习气，恶派以浙派为最，至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、白下其恶习与浙派无异，有志笔墨者，切须戒之。”在他看来，画坛的最大弊端在于正统的失坠，各种赝本遮蔽了过去伟大典范所确立下来的“法”。“法”在流传的过程中逐渐被数量众多的赝本所遮蔽，于是陈陈相因的不再是包含宇宙奥秘的“法”，而是一些“古人之糟粕”。
王原祁祖父王时敏师事董其昌，并与王鉴共创娄东派，为清代画坛正宗。而王原祁从弱冠即受其祖父王时敏悉心栽培，浸淫于董其昌所规范的那样一种“法派”之中。③到而立之年，王原祁已经深得正宗画派神髓，以至于王时敏与王鉴都自叹不如。④王原祁将其艺术正统的谱系通过董其昌上溯元四家再到董巨，最后上溯到唐代的王维，从而构成环环相扣的锁链。也就是说，他对董其昌接续传统的工作心领神会：后来的艺术必须接续上这样一种历史线索的一环，在这线索之外的创作皆是没有意义的。董源、巨然为代表的南宗在他眼中正是正法的化身，或者说二人正是绘画传统中的圣人：“画中有董、巨，犹吾儒之有孔、颜也。”(《麓台题画稿》)正因为如此，“画不师古，如夜行无光。”(王学浩《山南论画》引董其昌语)终其一生，王原祁都自觉地“追随他的传统，以便他自己能够生于传统，进而成为传统的光辉里的一份子”[6](p5)。
王原祁在用笔、构图方面将从董巨、元四家、董其昌而来的某些技术性因素进行了进一步的提炼，并摸索出一些行之有效、简洁明了又变化多端的处理方式。这种方式的实质就是将复杂的因素还原为一些最小的单元，然后再通过对这些单元的有规律的重复、组合、变化而创造无限的画卷。他继承董其昌的看法，强调构图的“气势”，而气势是通过整体的用笔与构图效果得来的，按照他的说法即对“龙脉”“开合”“起伏”的有机处理。一幅画首先要有“龙脉”，从格式塔的角度来讲，也就是整幅画中的山水要呈现一种构图上的脉络与走向，这就构成了一种整体的格局(体)。而这种格局中又有对各种构图因素所形成的主次关系的处理，这种处理乃是以更细小层面的开合与起伏来形成的。因而，总体构图所呈现的“龙脉”乃是通过“开合”与“起伏”的灵活运用构成的。开合与起伏作为组织、连贯画面中各个单元的手法不仅体现在整体构图中，而且贯穿在构图的局部，所谓“通幅有开合，分股中亦有开合；通幅有起伏，分股亦有起伏。”于是由小的单元增殖为大的单元，再由大的单元增殖为更大的单元：“则小块积成大块”(《雨窗漫笔》)。
王原祁虽在笔法、墨法、构图上呈现出较之董其昌更鲜明的程式化特征，或者说进一步放大了董其昌身上的某些东西，但是他之所以能成为正宗派里的最后一位大师，并笼罩整个清代画坛，根本在于，其对技法的恪守与一种个人化或者说时机化的表达之间构成的平衡与融合。在他看来，“龙脉”“开合”“起伏”的构图原则虽然是绘画的不二法门，但是这种“法”在每一位大师那里都有着不可化约的风格差异，体现出他们各自在“气味得力关头”的不同气质、禀赋与性情。因而，在其绘画实践中，相较于他的祖父王时敏的“刻意追摩，一渲一染，皆不妄设，应手之作，每欲肖真”(盛大士《溪山卧游录》)，王原祁对于技巧、古人与自我的关系的处理要更加微妙而灵活：“麓台壮岁，参以己意。干墨重笔皴擦，以博浑沦气象。尝自夸笔端有金刚杵。其苍苍莽莽，长于用拙，是此老过人处。”(《溪山卧游录》)“长于用拙”正在于能够遗去机巧，而任造化。
正因为“成法”总是与时俱化，所以在他看来“谓我似古人，我不敢信，谓我不似古人，我亦不敢信也”(《麓台题画稿》)。这样一种与古人的似与不似的微妙关系也就是他所谓的“以不生不熟自处”的艺术哲学。或者说就是处于对“法”的遵循与对“气”的即兴化把握的辩证关系中，“体裁以正其规，渲染以合其气”(《麓台题画稿》)。王原祁对于绘画中非形式化的“气”的领会深得其时机化之三昧：“先定体势，后加点染。俱要有气行乎其间，如风行水面，自然成文。”(《麓台题画稿》)这样，绘画既包含对“法”的刻意遵循，同时也是一个“自然成文”的过程，“是一种不勉强的、自然而然的‘不可避免性’”[7](p43)，就如同造化本身的运作一样。
这样一种介于“有成法”与“无成法”之间的表达使得王原祁总能在有限的母题、形式、构图之内穷尽各种变化的可能性，“转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊”(《雨窗漫笔》)，“纵横离奇，莫可端倪”(《麓台题画稿》)，就像简易的数的运作能化生万物一样。⑤而且，对王原祁来说，“法”本来就是天真简易的，就像他一生最为崇仰的黄公望的画所呈现出来的一样。
三、石涛：无法与终极性之法
“法”肇自自然，但作为一种人为的建构，一旦确立起来，就在人与自然之间构成了某种中介。中介既意味着它是一个面对自然的方便法门，同时也难免意味着一个屏障。董其昌与王原祁都曾通过前代作品来观照自然(to see Nature through Art)⑥，董氏还认为“以笔墨之精妙论，则山水不如画”，也就是说笔墨形式所开启的自然要比赤裸裸的自然更本质。笔墨不只是一种语言，同时也是伟大的人文传统。但是，这种人文传统之所以伟大，恰恰不在于其人为性(孔子所谓“述而不作”)，而在于这种语言乃是“道”的彰显(“道之文”)。但谁又能保证在这种语言的代代沿袭过程中，那包含在原初形式中的“道”不仅没有得以发扬光大，反而因去圣日远而陵夷中断呢？
在某种意义上，董其昌对南北宗的刻意甄别本身乃是一种历史的焦虑的内在反映，这种谱系清理不但为自己也为后来者重新寻找历史坐标提供了依据。后来的王原祁等人推进了董其昌路径，对山水画人文传统中所包含的“法”进行了更深入的提炼，并使得山水画进一步程式化、符号化。但这种对复杂的绘画传统进行清理整顿的工作虽然使形式语汇变得更为纯粹，却也使中国山水画走向了一条在形式的选择上日益窄化的道路，从而更加深了中国绘画自明代以来的那样一种焦虑感与危机意识。
艺术是否还有另外的可能？事实上早在14世纪，画家王履就从一个相反的角度来思考山水画。他将当时绘画的主要问题归于绘画在一种形式语汇的辗转相承中对真实自然本源的背离。他试图摒弃流行的“家数”、门派之见，直观自然本身的微妙变化，从而对“既往之迹”进行时机化、当下化的修正与调整。(参见王履《华山图册》)在他看来，没有一成不变的“法”，因为大自然“既出于变之变，吾可以常之常者待之哉”？所以要“去故而就新”(《华山图序》)。这种对“法”的理解若推进一步，很容易促成对“古人之法”与“自然之法”的关系全盘清理，从而在古法之外，再造新法。但是由于中国传统思维方式的巨大影响，王履的看法似乎少有人呼应。
王原祁对于“习气”的批评同样可以看作一种对于本源力量丧失的忧虑，只是他并未怀疑古人之“法”，只认为“古法”被大量的赝品扭曲、遮蔽了而已。因此，对王原祁来说，并不是要在传统的形式语汇之外通过重新观照自然来再造典则，而只需要将古代的范式从“赝本溷淆”中还原出来加以遵循，并以气机化的运作来使那种简易不变之“法”重获生机。
作为同时代人物，石涛对于整个绘画传统的不满几乎与王原祁同出一辙。他在1699年画作上题到：“今天下画师，三吴有三吴习气，两浙有两浙习气，江楚两广中间，南郡秦淮徽宣淮海一带，事久则各成习气。古人真面目，实是不曾见，所见者皆赝本也。真者在前，则又看不入。”(《大涤子题画诗跋》)石涛同样清楚地意识到赝本流传所带来的“习气”遮蔽了“古人真面目”。
“习气”似乎是在宋以后才逐渐在画论中出现。在苏轼那，“习气”一词还只是表达习性、习惯之意而不带批判色彩。作为一个绘画批评术语，“习气”见于由元代画家张伯雨题倪瓒画，再后来，董其昌对此加以引发，表达了对“画院庸史习气”与“纵横习气”的不满。在此之后，它成为绘画、书法批评的一个非常习见和重要的概念。
在清代，王原祁与石涛都通过“习气”一词表达了对绘画史的不满与重新整顿的意识。而且，石涛对当时绘画现状的理解似乎与王原祁相似，即赝品充塞、流派纷纭、习气流传，他们皆对“古人真面目”隐而不彰而忧虑。
尽管如此，石涛没有像王原祁那样通过回到古人正确的“法”来力矫时弊，而是更彻底。在其《画语录·山川章》中，他通过一种更本源的回溯来为绘画进行重新奠基：“得乾坤之理者山川之质也，得笔墨之法者山川之饰也。”“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”笔墨之法乃山川之“饰”，天地山川内在之理才是“质”。“饰”既可以揭示自然，也可能遮蔽自然。正因为这种潜在的造成遮蔽的可能，石涛才强调绘画不是对现成的“法”的沿袭，而是造化向人重新开启，人对世界虚怀敞开，真理自行置入作品之中的源始时刻：“山川使予代山川而言，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”，“山川与予神遇而迹化”(《画语录·山川章》)。这一时刻，一切现成化的存在都被悬置了，其中自然包括那种不加反思的程式化的创作方式。在他的画中，他试图要创造一种源始的宇宙生成，就如他名字所暗示的那样。[8](p371-372)
在石涛那里，古人之法也不过是一种历史化的产物，因而是相对的。当古人之法在陈陈相因的过程中丧失了其原初的揭示能力后，今人必须再探本源，重开新局。⑦这是一种“拆肉还母、拆骨还父”果敢行为。一切既有之“法”皆不再有效，不论这种“法”是源自古人还是自己，因为大千世界运化无方，每一次创作都面临新的局势与情境。他迫使艺术家通过不断自我反思达到“无法而法”(《画语录·变化章》)。他在一未署年的题识中写道：
“吾昔时见我用我法四字，心甚喜之。盖近世画家专沿袭古人，论者亦且曰某笔肖某笔不肖，可唾矣。及今番悟之却又不然。夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法，则无往非法，而必拘拘然名之为我法，吾不知古人之法是何法，而我法又何法耶。”(陈撰《玉几山房画外录》)
这种“一法”乃是超越历史、流派的终极之法，“一法”之“一”，乃不可移易、不可简化、本源性与终极性。
石涛的“一画说”源自中国的宇宙生成论模式。这种模式在《老子》《庄子》以及《易传》等典籍中多有表达。其要义是从混沌的元气状态通过一系列分解运动来化成万物，而这种分解运动的动力不在于一个外在的造物主，而是元气自生自化。因此，宇宙的生成既可以体现为一个气的流转过程，也可以理解为从无到有、从一到多分化的运动。
石涛的“一画说”正是将绘画创作过程比拟为一个宇宙创生的过程。绘画乃“氤氲”之气的终极性运动。“氤氲”这一概念源自《易传》，是一种宇宙初创那充满生机与活力的构成状态，它与中国艺术中所强调的“气韵”这一语汇一样具有无法“形式化”的时机化特点，是万事万物背后相互激荡、交构着的终极力量。这种力量既是一种混沌的整体，同时也是阴与阳的交融与和合。在石涛看来，笔与墨就相当于阳气与阴气，两者相会便构成“氤氲”的宇宙之气。而“一画”则是从这种混沌中抽取的原初的统一，同时这种“一”也是一种分化。“一画”意味着原始统一体被“形式化”的开始，意味着呈显与被把握的可能性，是“混沌里放出光明”，就像“文”的概念、“理”的概念中所内在包含的那种宇宙的可理解性，以及人文与自然的内在统一。“一画”既是存在于宇宙中的那种可辨识的基本形式，同时也是绘画中构成绘画的最基本单位，就像董其昌所谓的“皴法足以发之”的那么一根线条。因而，千笔万笔，只是一笔。万物皆是由此一笔通过变化与增殖而得以生成。唯初太极，道立于一，造分天地，化成万物。[8](p355)
因而，“一画”在石涛那里既是终极之法，同时也是最低限度之法，有此一画，才可有生成事物的千变万化。这“一画”乃是“法”之“法”，可以谓之“元法”。与此同时，一画既是形而上之道，也是形而下之技；既是本体，也是方法；既是高明之理，也是“浅近工夫”。掌握“一画”之法，则“必先从运腕入手也”。
石涛将历史、经验之“法”重新回溯到其更本源阶段，一扫言必为“某家法”之莫衷一是。相反，王原祁则将历史所积淀的某种特定类型之“法”本体化，将其上升到绘画的终极层面。他将各种程式、构图、笔法从整个绘画传统中提炼出来，使之成为绘画的最本体的东西。事实上，和石涛一样，他对程式的这种抽象剥离，同样具有超越经验的作用。他们都试图抽象出某种不可化约的最小成份作为进一步增殖以构成万物的基本单位，只不过王原祁更强调构图的因素与绘画传统本身，而石涛则将“一画”作为贯穿天、地、人的终极性基础。这种基础包含着对于符号的简约崇拜，相信正是这些有限而终极的不可化约的符号，最终能够生成无限的天地万物。[8](p386)
王原祁与石涛构成了对中国绘画可能方向的两种不同选择，这两种选择都是对于清初绘画危机的一种反应。而且他们都是董其昌所发起的南宗运动的一个组成部分，只不过一者强调“法”的人文传统，一者强调“法”的自然源头。他们构成清代绘画对立而又互补的两极[9](p140)，两者都取得了成功，并在后来合而为中国绘画传统的新的主流。[10](p31)
注释：
①“纯真之眼”(Innocent eye)这一概念为拉斯金所提出，出处见(英)E.H.贡布里希著，林夕、李本正、范景中译《艺术与错觉》，杭州：浙江摄影出版社，1985年，第15页。
②就像董其昌从行舟的窗口看见米芾的“墨戏”，从天上的浮云看见郭熙的“雪山”，从现实中的青卞山看到王蒙、赵孟頫作品的影子一样。参见《画禅室随笔》。
③《麓台题画稿》：“余弱冠时，得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久为专师，今五十年矣。”
④张庚《国朝画征录》：“琅琊元照(王鉴)见公(王原祁)画，谓奉常(王时敏)曰：‘吾两人当让一头地。’奉常曰：‘元季四家，首推子久，得其神者唯董宗伯；得其形者，予不敢让。若形神俱得，吾孙其庶乎？’”
⑤雷德侯指出：“王原祁的构图大都彼此相似，他经常描绘的题材也十分有限。几乎一成不变，他的前景总是习用河堤上的丛树、一座小桥、树枝掩映间的座座房舍，或通往山间寺院的一段石蹬。他所描绘的景物几乎从不随画幅的改变而扩大其尺度，在大幅画面中他只增加更多的母题。然而大师作画从来也不拘泥刻板，他将画中所描绘的景物天衣无缝地组织为一体，从而使每一细节都成为独立的创造。他的艺术之伟大不是新颖形式的发明，而在于熟悉的题材到了他的笔下，就能变化无穷，各呈异彩。”雷德侯将王原祁归结为中国古代山水画领域中模件化生产的代表，但问题是从模件化本身事实上根本无法解释为什么王原祁的艺术对于接受者来说并没有显得僵化死板，模件化的组合在何种意义上是能够显得“天衣无缝”“变化无穷”的。见(德)雷德侯著、张总等译《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第270-271页。
⑥由于艺术创作活动中成规(Convention)的作用，艺术家所具有的视觉的可能性是有限的，因此有通过前代作品来观照自然(to see Nature through Art)的现象发生，见Arnold Hauser.The Philosophy of Art History,London：Routledge & Kegan Paul Ltd.，1959 pp.399-411.
⑦《大涤子题画诗跋·跋画》：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人不能一出头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉！”