苍劲醇厚独树一帜——浅谈周信芳声腔艺术，本文主要内容关键词为：声腔论文,苍劲论文,醇厚论文,浅谈论文,独树论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
京剧老生行当的声腔艺术，自谭鑫培以后，有了一个很大的发展变化。由实大声宏、变化简单的直腔直调，发展为讲究韵味，变化多端的花腔。京剧老生行当的声腔艺术，向前跨进了一大步。这个变革的带头人，就是谭鑫培，而他的追随者，先是余（叔岩）、言（菊朋）、高（庆奎）、马（连良）的前四大须生，后是马（连良）、谭（富英）、杨（宝森）、奚（啸伯）的后四大须生，又都沿着他的路子，学有所成，各领风骚，使京剧声腔艺术，形成了许多新的风格、新的流派。
周信芳先生6岁开始学戏，7岁正式搭班演出，13岁就在上海唱红了。也就是在这一年开始北征，在京剧的王国北京，领衔演出于童星荟萃的富连成科班。这时他也是京朝派。倘不是因为嗓子倒仓，在京剧声腔艺术上另找出路，必定会与京师的名家巨匠一较短长，在京朝派的诸显赫中，占有一席之地。只因为他受倒仓之累，嗓音失润，必须在京朝派的基础上改弦更张，另走一条道路。
音高，又能运用自如，这在当时是对京剧老生演员的基本要求。演员演唱，起码要达到正宫调（G调），周信芳先生当时也是如此。而在嗓音倒仓以后，变成唱不出高音和亮音的哑嗓子，就不能再唱了，倘还要唱，就必须依据自己的嗓音条件，开辟出一条新的路子。这一条路子，就是声从情出，情中有声，以声传情的路子，声音发自肺腑，重在传情。
在这之前，京剧的声腔也并非不注重传情。可能在这之前，京剧声腔艺术的重点，是在声，以声传情，情自声出。脱离人物思想感情的为唱而唱的唯美主义的声腔艺术，在京剧中是站不住脚的、没有地位的。那时京剧的声腔艺术，是在字正腔圆的规范下，以音域宽、高音响亮，并配以变化多端的高腔、花腔、巧腔，构筑优美、俏丽动听而有韵味的京剧唱腔为能事。在演唱的过程中，再赋予人物以思想感情，去刻画人物。齐如山在《京剧的变迁》中说：“腔调也是一时有一时的风尚，光绪初年最时兴宏亮，比如汪桂芬唱到‘逃出龙潭虎穴中’的‘中’字，台下必然叫好。后来时兴拉长腔，再后来时兴拔高，现在时兴垛字转弯，只要连垛几名词，或连拐几个弯，就必能得好，俗叫疙瘩腔。”在谈到谭鑫培时，他说：“他声不甚高（和他的前辈比较而言——笔者注），也不甚壮，腔调又专靠悠扬蕴藉，清脆流利，好听而且又较为容易仿效，所以学他的人就特别多。”这些叙述，大体上描绘了当时京剧声腔的特点和流行情况。
这样的声腔艺术，因为它优美动听，又表达了人物的思想感情，这是它跨越历史局限，至今依然脍炙人口，回味无穷的缘故。但它重点是在声腔的韵味悠长和优美动听上（这比以前是一个很大的进步），因而与人物的思想感情相游离，以声害意的情况，就难免发生。与谭鑫培同期的前辈名艺人刘鸿声，就有一条宽而敞亮的好嗓子，以高独擅胜场的“三斩一碰”（《斩黄袍》、《斩马稷》、《辕门斩子》），是他的拿手好戏。《斩黄袍》中的那一段“二六”唱段“孤王酒醉桃花宫”，在当时风靡一时，在今天依然是令人陶醉的绝响。但对他的艺术，谭鑫培就有所指责：“刘鸿声一出《洪洋洞》唱得实在好，只可惜六郎这时候，没有这么大的力气。”“刘鸿声只图唱得痛快，不讲究字音。比如《斩子》里，‘将父擒下马这笑啊’，笑是去声，应该由低而高。他因为显摆他的嗓子，出口就唱嘎调，变成阴平的‘萧’字，就倒了。”又比如一个好腔，用于不同人物的不同场景，更是司空见惯的事。“西皮倒板”中的高腔楼上楼，在《武家坡》这出戏里，有时用于“八月十五月光明”，有时也用于“提起当年泪不干”。完全取决于演员在演唱时，兴之所至，临场发挥。而且由于演员在演唱时，抒发了不同的感情，也能动听，并无硌生之感。但唱腔是雷同的，不能不说是这种唱腔的一个薄弱之点。
这种千人一腔，众腔一面的一般化的弊病，在周信芳的唱腔艺术中，是极力避免的。他说：“唱也应该结合剧情，不能为唱而唱。《打严嵩》里也有一段〔流水〕，‘忽听得……’与《萧何月下追韩信》里的那段上场时唱的〔流水〕‘我主爷……’的唱法，有同有异，同的是都汲取了孙派唱法的特点，常常是‘笔断意不断’，靠胡琴来托，显得俏皮；异的是《打严嵩》里的邹应龙年纪青，火气大，事情急，所以唱得较快而有力。萧何是比较年老的丞相，丞相就要有丞相的气度，要沉得住气。”
周信芳先生的嗓音坏了，他不能以高音区的高、奇、巧的声腔，去同当时流行走俏的京剧声腔争芳斗妍。他把已经沙哑的嗓音专心致力于如何表达人物的感情，唱的是情，唱的是不同人物的不同的思想感情。他的声腔，也就随着人物的思想感情跌宕起伏，而变化多端。忽而如潺潺溪流，徐缓委婉又苍劲雄浑，忽而如怒涛奔腾平空而起，慷慨悲歌动人心魄，气象新奇，绚丽多姿。以他所掌握的100多出的京剧剧目中的京朝派的声腔艺术，以及海派京剧声腔艺术中的精华做为他创制新的京剧声腔艺术的基础，经过艰苦的实践，他游刃有余地在低音区，以沙哑的嗓音，完善了京剧的声腔艺术，使京剧的声腔艺术得到了新的发展，并且以它鲜明的特色赢得了观众的喜爱和同行的赞誉，形成了影响很大的新的京剧艺术流派。
周信芳先生的声腔艺术最基本的、也是最显著的特点，是易懂、传情、醇厚、好听。懂是先决条件，倘不懂，一切无从谈起，也就无法施展和体现出它的魅力。故他的唱念，都是语言纯正，铿锵有力，发音吐字常由爆发而出，震人心弦，吸引你全神贯注去领略人物的感情和他的精湛的艺术。尽可能地让观众听懂，形成他声腔艺术的鲜明特色，也显示出一个大艺术家心中有观众的感人的匠心。
《打渔杀家》是一出为数不多的优秀的京剧传统剧目。唱腔优美酣畅，韵味悠长，演唱时还可以处理得潇洒和有俏头。对这样一出思想和艺术都十分完美的好戏，周信芳情有独钟。他在这出戏里的唱腔，保留了原有的好的地方，又依据自己的条件做出不同的处理。
如在通常的唱法中，把“昨夜晚吃酒醉”中，属于去声的“夜”字，唱成了属于阴平的“噎”。把属于上声的“酒”。唱成属于阴平的“赳”。这种唱法，有韵、好听，也并不太难懂。但周信芳对这两字的唱法，还是做了不同的处理。
他所谓的“昨夜晚”的夜，“吃酒醉”的酒，“惊醒了”的醒，比平常普通的唱法，都更加口语化，也就更容易听懂了。不能轻视这个“懂”字。也许就是因为观众更容易听懂，才使这个唱段在观众中占了上风，能够与这段早已风靡舞台，为观众所喜欢的传统唱法一较短长，也同样博得观众的喜爱，在舞台上占有自己的位置。懂的意义，甚至影响到一个剧种的兴衰。易懂是一个很重要的原因。因为懂，剧情一清二楚，演员的精湛技艺，才显得格外光彩，一句也没有白唱，一个动作也没有白做，使你感到美不胜收。敬爱的周总理就十分注意让观众听懂，他在欣赏戏曲演出的同时，心中想着观众，正是由于他的倡议，戏曲演出普遍采用了字幕，作为帮助观众欣赏艺术的辅助手段，如今已经形成戏曲舞台艺术的一个组成部分。
首先是懂，其次才是传情。懂是手段，传情是目的。这是周信芳锲而不舍地为京剧艺术的革新所做的第二步工作，可以说是他毕生追求的麒派艺术的核心。《打渔杀家》这出戏，在唱腔方面做了一些调整和改变，唱词更容易听懂了。同时整个唱段的情调也发生了变化，更平实苍劲，低回委婉，显得柔中有刚，更符合萧恩这个人物的身分和当时的心境。
通过《二堂舍子》这出戏的处理，也可看出周信芳是如何着力于表现人物感情的。这个戏中有一段二黄快三眼的唱段，也是传统剧目中脍炙人口的名段，声腔变化如行云流水，起伏跌宕循序有致。京剧各个流派的须生，如马连良、杨宝森、奚啸伯在声腔的处理上，都有独到之处。周信芳的演唱方法，则又与众不同。在这个很流畅的唱段中，有几处很优美动听的唱腔。如“伯夷叔齐二大贤人”的“人”字，“逃出了后宰门”的“宰门”二字，以及“留得美名万古存”的“万”字等都是听众所喜欢的流行的唱腔，但周信芳一概没有采用。为使这段唱更符合剧中人刘彦昌当时的心境，他唱得沉稳、凄楚而略带悲伤，在这个唱段之前，还有几句对白和“叫起”，更做了与一般演出迥然不同的处理。
周信芳的处理，则是把通常那句“听为父道（哇）来”的“叫起”，改为“你二人稳坐堂前，听为父教训”（哭）。他意识到孩子即将丧命，悲从中来，抑制着自己的悲哀，讲起了伯夷叔齐互让君位的故事。这种处理，自然分外感人，而且使整个剧情的发展，显得沉郁浓重。
但这些更加接近人物真实感情的接近口语化的唱念，并未损害它的音乐性，倘以为悲则嚎啕大哭，喜则狂呼大叫，即使搅得七窍生烟，口吐鲜血，也不会产生动人的艺术效果的。事实上对声腔艺术的美的追求，正是周信芳演唱艺术的终极的归宿。所以他的唱念，都具有非凡的艺术魅力。《萧何月下追韩信》中大家所熟悉的那段不同凡响的〔西皮流水〕，就十分别致新颖。开头两句：“我主爷起义在芒砀，拔剑斩蛇天下扬”以节奏鲜明、音调铿锵的唱腔，吸引了观众的注意，然后以沉稳徐缓的板式，交待了楚汉相争的始末，随之即进入为国求贤的具体行动——上殿奏本了。下边几句唱的感情立即激化了，一句比一句紧促，以在“金殿上”的“金”字的一个突出的上滑音做为收煞。把一个求贤苦渴的股肱之臣的一片忠心，炽热地和盘托出。这样的唱腔是感人的，十分动听的，反复吟咏，韵味无穷。
周信芳倒仓以后，以沙哑的嗓音，创造出如此完美的声腔艺术，在观众中有“南麒北马关东唐”之誉。
周信芳的成功在于：
其一，他有一个科学的、进步的艺术思想做指导。他说：“从早年起，在表演上我总是力求真实，无论唱、做、念、打，我总力求情绪饱满，力求体现角色的性格和当时当地的思想感情。”他的想法，完全符合毛主席为人民服务的文艺方向，完全符合邓小平“人民需要艺术，艺术更需要人民”的科学论断。与群众结合，密切联系群众，正是艺术的生命。
其二，他具有渊博的学识和丰富的艺术经验。他15岁倒仓，开始创造麒派艺术。7岁学戏，到15岁整整唱了8年，挂了4年头牌，可以在大科班大戏院大城市挑大梁，实践演出2000多场，在这基础上，他依然不断地学习、实践，进行了创新。
其三，他确立了改革的志向，终身致力于京剧艺术改革。周信芳认为京剧应当随着时代的发展而变革。因此他坚定地走改革的路，开创了新的艺术流派，使京剧艺术朝气蓬勃，充满生机。
其四，市场经济是麒派得以形成的外部环境。周信芳艺术活动的经济来源和北方不同。在北京除营业演出外，清王朝时曾有内廷供奉，国民党统治时，曾有财政、金融界举办堂会，也是京剧艺术活动的经济来源。周信芳在上海，从事京剧艺术活动的经济来源则只有面向市场的营业演出。为了生存和发展，只有以尽可能多的高质量的、不断出新的演出去争取观众，占领自己的阵地。在这里，票房价值和京剧艺术的社会效益是统一的。在市场经济的条件下，成就了周信芳的麒派艺术，因此，他是不主张京剧艺术脱离市场的。他说：“现在都包下来好是好，既不担心也不用心了。”“现在不许做生意，生意还是在做的，不做生意，关起门来自己看？”对于他的成功，他不无自豪地说：“生意好卖钱多，观众花钱买戏票，也是投我艺术票。他们不投我的票，我就只好夹着靴跑路了。我很感谢上海的观众，他们投我的票我就站住了。在上海连演二、三千场戏，观众投了我两三百万张票。这比花钱请选民投票选我要安慰得多了。”
但在旧中国半封建半殖民地条件下的上海，周信芳仍然是生活在最底层的戏曲艺人。解放后，周信芳在政治上翻了身，在艺术上有毛主席文艺方向的指引；在“百花齐放”、“百家争鸣”、“推陈出新”的文艺方针下，他如鱼得水，焕发了新的艺术青春，在短短的10年间，麒派艺术又有了新的突破，越到晚年，越加辉煌，达到了麒派艺术的新的高峰。