90年代书法思潮与创作评，本文主要内容关键词为：思潮论文,书法论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 90年代中国书法思潮
如果说80年代的书法经历了从启蒙到神话的辩证运动的话（注：参见拙作：《从启蒙到神话：80年代书法思潮的内在理路》，《书法研究》1994年第3期。），那么，到了90年代， 书法界则几乎是神话的天下了。这在理论上表现为，更加精微化的“积淀”的神话已经取代了“反映”的神话，文化启蒙蜕化成为文化回归。在传统书法的“道——艺”平衡模式中（依于道，游于艺），“道”的含义自五四新文化运动以后事实上已被架空，如今替代它的是什么呢？新儒家和道禅，或者更加笼而统之地称之为“民族精神”和“中国书法精神”。从而陷于我称之为“书法本体论”的神话。这种神话认为，书法既是民族精神的凝聚，也是中国文化的产物，因而必然带有中国文化的本体特征。90年代的书法理论的变迁，主要表现于，在书法的性质问题（“有意味的形式”）基本解决以后，着手建立有关书法的文化学。关于这个问题，出现了大量的文献和材料，即使作一个简单的梳理在这里也是不可能的。这里只能大致梳理一下线索。
在90年代中国书法界占了主导地位的，就是所谓的“新古典主义”。书法新古典主义试图将中国书法全盘纳入传统文化的范畴之中，而不管这个传统文化的成分有多复杂，也不管它的具体含义是指什么。并且，书法新古典主义本身就是一个泛泛的指称，但它的主旨还是比较清楚的。它信奉中国文化，并认为即使在文化转型的当代，书法作为传统文化的精华，仍旧必须保持其古典艺术的性质或保留为一种文化国粹。它的理论信条是多样化的，举其大要有：
（1）新儒学。 新儒学无论是作为一个学术流派还是一种哲学（世界观），已逐渐为世人所公认。由于它自身坚持不懈的努力，再加上种种外部条件，它正在获得越来越多的人们的同情性理解。新儒学意在对传统儒学（特别是对儒学经典）作出创造性的阐释，并把它视为现代中国乃至危机四伏的全世界的救世良方。但书法界对新儒学的匆忙接受带有强烈的饥不择食的心态，一旦确立了新儒学在现代中国的地位无疑等于给传统书法找到了精神归宿。因为“书”作为儒学“六艺”之一的地位已被规定在儒学价值系列的中心，但随着普遍王权的崩溃和儒家秩序在近代的解体，儒家的艺术价值学模式，即著名的“道——艺”模式也开始摇摇欲坠；正如现代新儒家兴起的动因是为了解决中国传统文化在现代中国所面临的困境一样，书法新古典主义迅速地抓住了新儒学，以求摆脱传统书法在现代文化中的困境。然而，正如我曾经批判过的那样，书法新古典主义的错误“是一个懒汉的错误，以为抓住了新儒学就等于抓住了救命稻草，殊不知新儒学本身尚须学习游泳，一个懒汉对它的期望就如同躺在床上做游泳的白日梦一样”（注：参见拙作：《新儒学与书法保守主义》，《中国书画报》1996年4月29日。）。
（2）释道。 释道（或道禅）对中国文人一向具有无法拆裂的亲和力，对喜好书法的文人尤其如此。一个文人经历了风风雨雨、看破了滚滚红尘，隐于山林或遁入空门，他放弃了所有的嗜好，唯独把书法当作保留项目。这就是人们常说的书法的魅力，以及书法与道禅亲和关系。在一个容易导致文人心态不平的时代，道禅特别具有诱惑力。90年代书法理论与批评中充斥着大量有关道禅的言辞，可以毫不夸张地说，道禅在中国书法界的效应，比中国历代文人有过之而无不及。90年代初，知识分子在精神上的自我放逐似乎成为一个毋庸讳言的事实，对精英意识和启蒙思想的自动弃绝和对市俗文化与功利主义的全面认同，痞子风气和玩世泼皮的策略被当作原则加以认可，为了躲避虚假的崇高从而将真正的崇高连同脏水一齐泼掉，知识分子在商业大潮和社会财富重新分配的激流中不想沉没就得抓住最后的救命稻草，于是，欺世的、热嘲冷讽的、似是而非的大儒主义混合以传统士大夫亦此亦彼无可无不可的处世哲学，已成为这一时期精神气候的普遍病症。在这样的总体背景下，大量显名于或混迹于书法界的当代文人，或诚心诚意地信奉道禅，或假模假式地以居士自况，考其实情，则真名士少，视道禅为终南捷径者多。作为个体的选择，无论把道家与禅宗看作一种信理，还是一种处世哲学，人们对之大可不必多置一词，但对如此浸透于书法中的道禅意识或如此道禅化了的书法意识，却属实使人担忧。有人公然宣布，今日中国知识分子的人格结构，或所谓的“文化——心理结构”依然是“儒道释的文化积淀”，这种看法在书法界十分普遍，几乎成了压倒一切的看法。对此，我的看法是：“人们对道禅作为一种信理或是一种处世哲学，可能作出一些新的解释，但不论这些解释会是什么，它们仍然不足以使我相信：道禅在个体的生存论问题上采取了面对而不是回避的立场。而我们可以恰当地把那种不能执着于生存论的难题，逃避存在问题的追问，却诉诸虚与委蛇、与世俯仰或逍遥自在、与物优游的事件，叫作精神的矮化状态。没有比这样的状态更加远离艺术的状态了，因为只有在艺术的状态中，只有在面对精神和形式的强大压力时，艺术的创造性才有可能撕裂生存的黑暗帷幕，呈现真理的瞬间。”（注：参见拙作：《道禅的陷阱》，《书法导报》，1997年2月5日。）
（3）民族精神或中国文化精神。这种观点认为， 中国文化有着固定不变、万世不易或万变不离其宗的“本质”、“精神”或“规律”。它把中国文化看作一个以儒家为主、儒道释互补的不变的整体。这是一种典型的整体主义的本质论。波普尔以来的哲学已对这种世界观作了毁灭性的批判（在艺术史和艺术理论领域里则有贡布里希的巨大贡献），因此对之进行批判已不是本文的责任。为了描述90年代中国书法主要思潮，这里摘录几段典型的论述：
西方抽象艺术从史的角度看，是对写实的反动，它的哲学根据更具有现代品格，而且也没有共同的形式规范。中国书法不仅没有冲击写实艺术，反而孕化出了文人画，它向绘画提供了技巧原则及美学精神，其哲学精神是古典的，《易》及儒、道、释之学都是其美学精神的支撑，尽管风格多样，却只是在文字的规范中求其变化。点线的组织不能脱离文字的形制，这是形式上的重要特点。（注：均见《书法学》，江苏教育出版社，1992年，第631页。）
我们把书法的内容综合起来，按照书法自身的规范，称它为文化内涵部分。文化内涵……作为内因决定着形式这个果，并被注入或沉积在形式之中成为形式的支撑，但自身却隐退了。所以，我们在书法作品里面看到的仅仅是形式，而很容易忽视内容，更找不到具体的内容。但是，这决不是意味着内容的被削弱或可有可无……道理很简单，书法家只要一动笔就是自然、文化、历史知识修养的流露，深厚与浅薄，马上可以判断出来，这几乎表明内容无所不在。（注：均见《书法学》，江苏教育出版社，1992年，第685—686页。）
不仅中国人已经被儒道释规定死了，而且中国艺术也被儒道释的精神规定死了，书法家一动笔，儒道释就从他的笔底源源不断地流出……更有甚者，就是中国一万年、万万年以后的命运都已经一劳永逸地被固定在《易经》的“宇宙全息图景”里：
由此可见，要构成我国传统文化之中具有总体构架意义的儒、道、释三家，都是旗帜鲜明的“天人合一”论者。尽管其“天人合一”的具体内蕴互有出入，但在主张天人可以相合、物我可以相通这一关键上，则是可以互相认同的。在我们看来，正是传统文化对“天人合一”观念的这种突出与强化，才使中华民族建构起了一种赋予各式各样的图形以意义的独特心理机制。在这种机制的作用下，无论什么图形均可以产生出相应的意义。中国书法就是这样被赋予“心画”的内涵的。这使我们联想到我国古代的经学典籍《周易》。《周易》中的各种卦象，也不过是按一定的规则排列组合的各种图形而已。但它们却不但可以荷载人心（所谓“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”），而且可以穷极物理（所谓“通其变，遂成天地之文；极其数，遂定天下之象”）。就是说，从天文地理到社会人生，统统包容在那些卦象之中了。这是何等神奇、伟大的力量！与此相较，中国书法的以形象变幻为媒介质而展示人的心灵世界，又有何不可呢？（注：见尹旭：《中国书法的文化透视》，载《全国第四届书学讨论会论文集》，重庆出版社，1993年，第270页。 关于《周易》与图像、文字、语言和思想关系的初步论述，参见我的《抽象与表现》，《浙江大学学报》（社会科学版），1997年第一期。其主旨是：人类并不是从自然中“抽象”出“本质”来为事物命名，而是对纷繁复杂的现象界进行最为方便的“分节”（Articulate），正如人们可以用Ping和pong来对世界进行分节一样，他们也可以用“阴”和“阳”来为世界分节。语言，乃至文字的发生纯乎偶然。从“阴阳”中推导不出什么“中国精神”、“中国文化精神”或“中国艺术精神”，所有这些堂而皇之的理论统统都是黑格尔主义的胡言乱语。）
90年代书法思潮中另一大趋势则是现代主义。由于它与现代书法创作的密切关系，我将在下文谈到现代书法创作时予以详述。
二 90年代书法创作走势
1 新古典主义
启蒙意识在90年代的失落给书法带来了两种意想不到的结局。那种自上而下的、官方或半官方的普及和推动书法创作的群众运动已经失去了它的效应，启蒙者或半启蒙者——他们本身还受着文化界特别是美学界“新启蒙”的启蒙，然后将这种启蒙贩到书法界——精英意识的失落，使他们手里的笔墨沦为纯粹自娱自乐式的精神消费；而多少受85新潮美术浮躁急功情绪感染的反传统论者，已彻底清醒了仅有反传统的姿态是远远不够的，他们因此把对传统和现实偏见的反叛姿态化为持久的、自觉的批判意识，并把这种批判意识整合到他们的作品中去。
90年代书法创作的状况依旧是“新文人书法”或“新古典主义书法”占了主导地位。新古典主义的美学观基于下列观点：21世纪的世界文化将是中国文化，汉字是世上最优美的文字，汉字书写不仅仅是实用交流，更是积淀着中国文化精髓的无上微妙的艺术，书法家只要一动笔，儒道释就从他的笔端缓缓流出……所以从总的倾向或风格来看，新文人书法竭力追求所谓的“古趣”，笔墨线条更强调“率意”和“趣味”，它反拨了实用写字的“乌光方亮”式的整齐划一，玩弄一些支离破碎、歪歪扭扭的噱头，在结体、章法乃至装裱方式上一味地讲究“古意”，甚至模仿内府藏品，在作品上乌七八糟地盖上十七八只印章。这实际上更接近“伪古典主义”了。但与伪古典主义相比，新古典主义并不特别强调“功底”和“到位”，而更讲究“有意味”的形式，这既与道禅的美学趣味有关，也与80年代中期的启蒙口号一脉相承。这也许就是“新文人书法”与“功底深厚”的老书法家们的“传统书法”的主要区别所在。
大致说来，新古典主义书法或“新文人书法”又有以下几种创作倾向：
（1）传统书法的率意化
“传统书法”也是一个约定俗成的字眼，它是指那些点画、结体和章法都与古典书法，或至少是古典书法中的较为正统的面目近似的那类书法创作。本世纪中叶以来，书法由于受到现代科学世界观的影响，强调了“法”的一面，名家多为写字能手，沈尹默、郭沫若、潘伯鹰、白蕉、邓散木等都是其中的佼佼者，他们基本上属于功底深厚，但风格较为平和中庸的一路；可能还受到文艺要为大众服务的意识形态宣传的影响，这类书家的风格愈趋向于平易近人、漂亮优美，为一般公众所喜闻乐见。而那些风格强烈，看上去很“不入时人眼”的书法，却因此长期默默无闻，得不到应有的承认，这方面比较突出的有：章太炎（以学问出名而不以书名）、潘天寿（以画名而不以书名）、谢无量、来楚生、陶博吾等等，都是等到80年代书法启蒙以后，才渐渐为人们所认识。80年代书法启蒙，使书法更强调其艺术本质和表现性情的特征。在这种观念影响下，许多本来都是写字的好手，传统根底和手头功夫特别到位的书家，也因为创新和抒情写性的感召，不再满足于单纯写得一手好字了。于是他们要在好字中添加一些调料，点画弄得纷披一些，结字夸张一些，章法离奇一些，创新便大功告成了。赵冷月、沈鹏等就是十分典型的例子。虽然从他们创作的高峰期（包括作品的数量、风格的成熟等诸多因素）来衡量，他们可能都不能算作90年代中国书法的代表性人物，但考虑到他们在书坛的地位和声誉，他们作品的意义和影响力还是不可低估的。
沈鹏是这里尤其需要指出的一位，他的书法风格成熟于70年代，80年代时已成为全国书坛的中坚。沈鹏具有厚实的传统书法功底，他对书法线条的驾驭能力在他们那一代书家中是最强的。除了具备比较传统的面目这一点，他还在字体和章法方面作了一些探索，从而在行、草书的创作方面，一个时期里一直处于前列，并且直接影响了80年代的书法创作。
其后，在传统书法作者的队伍里，追求作品表面效果的率意化，刻意搜求，鼓努为力（虽然表面上轻描淡写）的书家，就越来越多，比较有代表性的是：尉天池、何应辉和郭子绪等。一般地说，他们都有较深的碑学或帖学的功底，但他们没有沿袭传统碑学或帖学的创作模式，在作品的立意、章法、结字和线条诸方面多有创意，别开生面。这些作品初次面世，的确有令人耳目一新之感。在看惯了中庸平和、四平八稳的传统书法创作之后，再来看这些有意作为、苦心经营的作品，自有一股咄咄逼人的气势迎面扑来。
这些书家一般说来都有较强的个人面目，如尉天池擅长魏体行书，结字开张，线条老辣；何应辉有意结合汉隶与行书，使其隶书饶有行书韵致，而其行书又复隶体意味；郭子绪则以行草见长，他的行草结体随意，章法独特，行距与字距错落有致，特别是他的创作观念与作品中表现出来的随处可见的率意和萧散的风格，已开了90年代乱头粗服、逸笔草草的先河。
传统书法的率意化为书法作品在视觉效果方面的更新带来了一定的生机。然而，它的致命弱点在于，这种更新一直停留在作品的表面上，书法家们迫于“创新”的压力，竭力在书法作品的表面和视觉效果上下功夫，其结果是，一旦表面上的创新所带来的新鲜感失去了，那作品的价值也就随之消失；因为支撑作品的不单单是作品表象，艺术品存在的方式植根于更深层的人性。因此，如果仔细地研究这些作品，人们就会发现，这些书法家似乎为了创新而创新，为了创作而创作，却缺少了书法创作须臾不可或缺的艺术激情和艺术观念。结果是，这些作品多半好像只是为了填满一张空白的宣纸，这在尉天池和何应辉的作品里表现得特别明显，他俩的作品都有这样的倾向，即结字开张，用力均匀，尽量将画面填满，却没有什么韵律和节奏感，因为艺术语言的节奏并不是单纯依靠技法训练所能习得，也不是作品的表面经营所能获致的，它内在于艺术人性的深处。
90年代以来，这种结体和章法随意，线条失去控制的作品不断涌现，大有泛滥成灾之势。许多这类作品的创作者本身并无很好的传统书法功底，他们大多看到这种风格的作品简便易学，便肆意模仿，遂成灾祸。这类作品跟手札风和简牍风一结合，便形成90年代中国书坛千人一面、似曾相识的面目。即便是书法界的“大腕们”，什么“协会”的头头，什么“全国大奖的评委”等等，竟也难逃此劫，一窝蜂地往里凑，比如在“全国第六届书法篆刻展”的评委作品中，有三件作品，分别是刘云泉、何应辉和郭子绪的，你几乎分辨不出谁是谁的作品，面目和风格的雷同，已到了触目惊心的程度。
（2）碑学的帖学化
碑学自清代乾隆肇始、嘉道中兴以来，几经波折，但一直作为书学的主流力量。有清一代的书学大师中，除了主要活动于明末的王铎以外，其余如邓石如、康有为、吴昌硕，均为碑学大家。如果说清代扬州八怪开始了对帖学正统的离经叛道、邓完白完成了清代书学的范式革命（注：参见拙著：《帖学书法风格史》，中国美术学院出版社，1998 年， 第164页以下。），更多的是出于对帖学衰微的不满的话，那么， 碑学到了康有为、吴昌硕等人那里，则更有深一层的情感因素在里面，那就是，在近代外侮内患、国运式微的时势下，深感国人要强大起来的历史使命，因此，雄强朴茂如“大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色”（康有为语）般的碑版石刻，对中国知识分子来说就有了更深一层的内涵。无奈新文化运动以来，特别是50年代以来，因为一味强调文艺的普及和大众化，致使质朴古拙、霸悍丑陋的碑学再一次跌入低谷，本世纪中叶以来，凡是以书法擅名的，无不以二王为宗，将书法写得妍媚漂亮，流利便识，甚至到了可以铸模印刷的地步。80年代以后，一则可能因为书法启蒙的感召，二则也可能由于当时的帖学已经走到了尽头，所以有识之士又开始向碑学取法，出现了一大批碑学的新锐。在这些人物中，王学仲是先驱，河南的王澄、周俊杰等则是其中的佼佼者。
王澄对北碑吃得很透，于康有为也颇有心得，他是80年代书法界影响甚巨的“墨海弄潮展”（1986年举办了第一届）的主要策划人和最重要的艺术家之一。被笼统地称作“河南书风”或“中原书风”的以雄强阔大为主要特色的“墨海弄潮展”，也许是80年代中国书法家群体的一次最有意识的集中展示，那种直率狂放的作用，强烈自信的表达欲，都表明了书法在中国的再度自觉和书法意识的觉醒。这并不是说书法在此以前都处于不自觉和蒙昧状态，而是说，书法，就其作为一种可以交流的艺术形式而言，它还没有像“墨海弄潮展”那样获得如此清晰的意识。“墨海弄潮展”的书家不仅对其自身的风格追求是自觉的，而且对展览所想达到的目的和效果也是明确的。因此，“墨海弄潮展”可以被视为“85新潮美术运动”在书法领域所产生的效应，它既表明了书法家参与当代文化现象的努力，也反映了书法地域风格和流派观念开始形成。
“墨海弄潮展”已举办了多届，但给人的印象和书法界的评论都是一届不如一届。90年代的书法现象中，还没有什么比“墨海弄潮展”的辉煌及其衰落更能说明这一时期的风格变迁和走向了。总的来说就是，原来那种探索精神和开拓意识已经不复存在，艺术已经从探索的不安走向精致和安逸，这体现在书法形式上就是碑的扩张和强力意识趋于淡化乃至泯灭，伴随着艺术探索而来的激动不安和粗犷豪放已为语言的精微和创作心态上的安详甚至自得所代替。艺术一旦放弃了探索，就必定求助于语言的精微化，从而陷于精神的麻痹。这一点，“墨海弄潮展”的书法家们虽然有一定的认识，但似乎距离不断否定自己的勇气还很遥远。换句话，碑学仍然摆脱不掉被帖学化的危险（这里只是就“墨海弄潮展”的特定的背景而言，并不是说帖学就必然是语言的精微化和心智的麻痹，虽然就帖学的大传统而言，这样说也并不为过）。
在碑学的帖学化这个问题上，周俊杰是很有代表性的一位。过去他写过很好的汉碑，草书也颇可观，但因为受到了90年代以后的种种流行书风的影响，他也开始尝试将碑学帖学化。他从汉魏碑刻入手，然后掺杂一些帖学的意趣风韵，又从晚清以来碑学上手，然后融合一些晋宋行草的因素，试图综合碑的雄放拙朴和帖的流美便利，既想保留碑刻的拙朴内敛之致，又想避免碑体往往过于刻露的弊端。这使得他在近期的书法创作上显得彷徨而无从着落，散漫而力不从心。他本人也已意识到这一问题。在1995年举办的第三届“墨海弄潮展”上，他说：
记得在1990年北京举办的“河南书法周”座谈会上，一位外地书家说，他一生看过两次展览感到了震撼，一次为“于右任书展”，一次是1986年在北京举办的“河南中青年书法家十五人墨海弄潮展”。他说，震撼他的是气势，是充满内聚力的勃发后的张力，那是一次艺术上引起灵魂的震撼，是一次中国艺术精神的根基——壮美的集中展示，而现在“河南书法周”中的十个展览，尤其是二届“墨展”，大多为小巧的书作——河南将那些震撼人心的东西丢掉了，他说，这不无遗撼。……那个发言对我震动很大，第一届“墨展”后，我也随着“小巧”的潮流走了很长一段时间，我并不否认那种秀媚、典雅的美，且在其中吸收了相对精到的东西，如笔法等，但我好长时间找不到自己。艺术上找不到自己是最痛苦的。……“风格即人”，我这个人粗犷、率直、缺乏细腻的细胞，看到淋漓挥洒的雄强、豪放、稚拙的大巧拙朴的作品，内心节律则与之相合；自己作书时更有些强烈感觉，故恐怕今后我的创作将会在“绿林气”中荡漾，因为我不愿让作品扭曲我的性格，而必须让作品服从于我。（注：见《中国书法》1996年第2期。）
周俊杰的这段发言很精彩。让我们期待他的作品也会像他的发言一样精彩。
（3）简牍书法的雅化
中国书法到了晚清和民国，几乎所有新出土的带有汉字符号的古董都被临摹了一遍，近代的书法家似乎榨尽了残碑断碣秦砖汉瓦所能提供的灵感，以致当代的书家们只能乞灵于最新出土的秦汉木简、晋人尺牍或楼兰文书、敦煌写经。加上90年代书法思潮的影响，书法一味向率意化、帖学化和小巧化方向发展，因此“简牍书风”一时盛行不衰，成为90年代流行书风中最有影响的潮流之一。这方面最有代表性的，要数江苏（特别是“沧浪书社”）的书风，尤以华人德、吴振立等为最。
“简牍”是木、竹简书法和尺牍书法的简称。当代名家中，多有以写竹木简取得较高成就从而蜚声书坛的，如来楚生的汉简隶书，迄今无人敢与比肩，原因是他对秦篆汉隶有着极其深厚的功底，再加上精研黄道周等名家的心得，熔铸于汉简隶书中，自然不同于那些对汉简进行描头画角的摹写者。尺牍则是历代名家的手书小札、往来书函，通常片言只语（间或也有长篇大论的），以随意小巧为特点。始于80年代，盛于90年代的简牍书风，就其作品的表象而论，与古代文人没有二致，但一则古人是任意为之，因此天机流露、无意于佳乃佳，而今人则是出于“创作”的需要，“作意”为之，因此往往故作萧散、使人觉得别扭；二则古人于古典文化可谓身在其中，所以往往学养深厚（尽管简书作者大多为无名氏），其书自然便是古典艺术的楷则，而今人处于现代文化（至少正在转型中的现代文化）之中，“古典”只是一个文化概念，不复是其日常生活，所以古典修养无论如何都不如古人，这从今人半文不白的语言、行款、题句，就可以立即看出，因此他们竭力仿造古典艺术的皮相，总让人觉得“伪古典”的那种腐酸气。
简牍书风也肇始于80年代，以第二届“中青展”（1986）为其标志。在这届展览的十件获奖作品中，除两件篆刻，其余八件中竟有三件为小字长卷或立轴，这三件作品的风格都属秀美雅致一路，这实际上已开90年代书法小巧化的风气。这届展览所推出的获奖作者中，有两位是我们这里将要讨论的简牍书风的代表人物。他们是华人德和吴振立。
华人德自称其隶书得力于《张迁》和《石门颂》，然而我们从他的作品中丝毫也感受不到《张迁》的高古拙朴或《石门颂》的肆恣纵逸，我们从他的作品中看到的只是局促如拘挛，小气如佝偻的满纸寒俭之气。他还在那件得奖作品中自鸣道：“作隶书须有万壑千岩奔赴腕下气象，余游艺有年，于隶书其有得乎，谨质诸有道。”评委们大概被他的大话吓住了，以致那些“有道”们竟放弃了判断力。坦率地说，华人德的作品要获奖也无可厚非，隶书怎么写，也没有定则。华人德的隶书对联，包括近年来的行书对联，毕竟开一生面。但他的作品明摆着写得精巧雅致之极，却偏说“万壑千岩奔赴腕下”。这倒是帮助我们认识到了80年代下半期一直延续到90年代上半期的书法流弊：一是将碑学帖学化；二是对高古拙朴、雄放浑厚的风格作了阴柔化和秀媚化的处理。
吴振立，是这届书展推出的另一位很有代表性的书家。他的行书作品得力于《祭侄稿》，线条倾向于侧锋，结字和章法都显得随意，粗看如满纸云烟，甚是惬意，帖学的魅力在这里得到了淋漓尽致的发挥。这种书风终于成了90年代以后中国书坛上的一大特征，并为中国书风朝更加手札化和流便化的方向发展作了先导。
（4）流行书风种种
无论是第二届中青展以后开始流行起来的“章草风”、“简牍风”，还是五届全国展上出现的“仿古民间风”，种种归一，无非表明中国书法日益向率意、流便、小巧和精致的手札化方向发展（即使是仿古民间的看似乱头粗服之作，也无不刻意经营、精心制作）。这种被恰当地称作“日常书写”或“手札风”的书法风格，已经成为90年代压倒一切的主流。究其原因，恐怕有二。其一，自90年代以来，放弃了精英意识和启蒙立场的中国文人，人格上更趋内敛，人文性格也更为阴柔化。本来，“三代以来达则孔明穷则渊明”就是千古遗训，现在，知识分子既然放弃了其天然的使命，便只有在逸笔草草中做着精神消费的游戏。其二，与中国当代书法界的种种现象（包括全国书法家协会体制、全国大展和全国中青展的评选机制，以及近年来书画市场的起步，等等）有关。带有强烈的中世纪行会特征的全国书法家协会制度，是世界艺术界，甚至是中国美术界也已经很少见的现象了；如果我们要想寻找现代艺术的一个外部标志的话，那它就是，艺术家已经从官方或代表官方的学院评审制度中独立出来。这种精神力量，在中国书法界几乎是不存在的（这从一个侧面见出了中国书法家人格上的缺陷）。参加书法家协会就等于成了“书法家”，而要想参加书法家协会，就要在全国大展中入围或获奖，而要想在全国大展入围或获奖，那就要吃准评委们的嗜好，在创作上刻意求新，因为根据种种经验，新面目总是讨巧的。于是书坛上的种种流行书风，如走马灯，你方唱罢我登场，各领风骚三两年。而评委们的总的趣味，仍在新古典主义，于是，中国书法愈来愈走向率意散淡、阴柔式微。
从“章草风”、“手札风”、“仿古民间风”一直到六届全国展和中青展上出现的仍以日常书写的风格为主流的局面中，有一类作品始终大量出现、流行甚广，这就是那类点画残破、行气枯索的所谓“逸品”。对于所谓的“逸品”，古人的认识要比我们深刻得多，比如王铎对倪云林的一针见血的批评，就很能说明问题。然而今天那些故作萧散的学书者似乎并不理会早在所谓的魏晋风度时代就已经为人指出的“达”与“作达”的区别。这些作品，经常表现得心如枯井，面如死灰，作品的创作者年纪不大，却在其作品里故作老气横秋之状，枯索佝偻如猿下驹，满目寒俭芜弱之气，却要美其名曰“逸气”、“逸笔”。这类伪“逸品”的泛滥，从一个侧面反映了今日文人精神麻木、心灵枯萎到了何种程度。这是中国文人精神危机的表征，回避这一点是徒劳的。中国文人要么摆脱传统文人的人格结构，要么陷于永久的轮回。自封建王权崩溃和儒学秩序瓦解以来，文人士大夫安身立命的道统已不复存在，书生们行文出处事实上早已面临着合法化危机，只不过我们自己不愿意看见而已。而在这样的逃避中，书法永远都是一个最安全的港口。然而，艺术的精神向度一旦消失，那就只能沦为纯粹的笔墨游戏和精神消费了。
2 现代书法
90年代以来，启蒙主义的精英意识已经作为一个文化寓言逝去了，书法界愈来愈沉溺于整理国故和精神消费而不能自拔，与此同时，85现代书法的浮躁急功情绪也趋于平静，剩下的少数人正在努力把对传统的批判和世俗偏见的反叛化作自觉的批判意识，真正的现代书法的可能开始显现出来。
“现代书法”也是一个约定俗成的词。书法界还有大量的人认为，“现代书法”这个词毫无意义，因为在他们看来，“现代”是指“现时代”之谓，因此所有的书法都是“现代书法”，王羲之的书法也就是东晋的“现代书法”。这种想法的幼稚简直令人无法理喻。事实上，现代书法这个词，作为一个非本质主义的、调节性的概念，用来描述85新潮美术以来那些探索性的书法作品，是一个非常实用而简洁的概念，丝毫也不存在什么模糊的地方。即使说它有些笼统，那也是任何一个调节性概念所必然具有的特征，比如，“现代书法”究竟可不可以抛弃汉字，放弃汉字的作品称不称得上现代书法，等等，都只是“现代书法”这个暂时性、调节性的概念有待逐步确定的问题，而不是先验地被规定好了的，这正好说明“现代书法”是个开放性的概念，它可以恰到好处地被我们用来描述有关书法现象。
现代书法在中国的发展，至90年代中期，大致经历了四个时期，分别代表了四种不同的现代书法观，它们是：（1 ）早期画字式的“现代书法”；（2）日本早期现代书法的中国化；（3）一些探索性的宣纸、水墨作品；（4）以宣纸、水墨为主要材料的非架上作品。
（1）早期画字式的现代书法
以现代书法的早期倡导人古干等人为代表，又有海外的王方宇等人作呼应，他们大都是不成功的水墨画家，更是不成功的传统书法家，在书法界，特别在年事稍长的书法爱好者当中颇有影响，并且大致对应着日本早期现代书法中的“墨象派”。这一派的书法见解可以追溯到有关书法的最早也是最有权威的“理论叙事”，即强调书法作为一种“象”的、对于自然万物的对应的概念。这种观点认为，书法一方面作为“迹象”，对应着大千世界的种种“象”，一方面作为“心画”，又应和着内在的节律，这样，通过中国传统文化中的“天人合一”概念，书法作为“象”的对应物，又与“心画”应和起来；因此，他们主张抛弃传统书法的种种形式拘束，遥感大自然的脉动，倾听内心的声音，然后在无拘无束中挥洒出美丽的“迹象”，印证出心灵的“图画”。这样一种彻底抛弃书法的形式传统，不顾传统书法的种种形式规范，一切从我做起，一切推倒重来的做法，大有禅家“直指本心”和“放下屠刀立地成佛”的气概。事实上，这是一个比中国的书法传统更加源远流长的神秘主义传统，它可以追溯到远古人类的图腾崇拜和巫术（人类最早的艺术）。所以，这种想法和做法，在现代的处境中，可能带来令人啼笑皆非的后果，这就是我们常常从这一派的现代书法创作中看到类似人类早期巫术的原因。按照形式主义尤其贡布里希一派的看法，艺术史是按着“图式与修正”的节律演变的，也就是说，艺术形式的演变是在既定程式的基础上，根据艺术家需要解决的问题和趣味逻辑，并且，在迄今也无法彻底弄清的情况下，由艺术家逐步修正原来的程式，从而使艺术形式不断适应变化着的社会和文化的需要；换句话说，如果没有既定的程式，艺术形式的变迁常常是无法理喻的；我们因此可以说，放弃既有的程式，竭力追踪与自然万物的冥合和内在宇宙的契切，使得这一派的现代书法创作有如现代巫师的画符行为，这也是我们看到这一派的现代书法创作从总体上呈现为幼稚混乱、软弱无力的原因。对此，笔者曾作过尖锐的批评：“没有哪种现代艺术景观像现代书法那样充满了使人难以忍受的喧嚣，面对这个令人尴尬的涂鸦世界，我真有一种说不出的难堪，我曾经对现代书法寄予希望，并且不止一次地论证它在当代文化中的可能性，然而我所听到的现代书法的杂语喧哗却令我大失所望，众多所谓现代书法创作只不过掩盖了这样一个显见的事实，即他们用所谓的‘现代书法’来掩饰自己传统书法创作上的无能……”（注：详见拙作《现代书法：从批判的形式到形式的批判》，载《中国书法》1995年第4期。 ）这个判断，对90年代以来还在继续出现的画字式的现代书法作品来说，看来仍是有效的。这是一个不幸。
（2）日本早期现代书法的中国化
在现代书法思潮与创作中最有市场的一种，直接引进了日本现代书法的若干理念与基本程式，直到今天，这一派在中国现代书法创作中还占据着重要的位置。它们大致对应于日本现代书法中的“少数字派”和“前卫派”。少数字派意在摆脱中国传统书法中章法的严谨统治，在少数几个或一个字的书写中，拓展汉字书法的空间意识，挖掘书法作品的视觉表现力。前卫派则彻底抛弃了汉字，作品已经从汉字的书写转而倾向于线条和块面的构成，它已经非常接近于抽象绘画。从90年代中国现代书法的几次较重要的展览看，如“91上海现代书法展”、“现代书法探索展”（1994，北京）以及“国际现代书法双年展”（1996，杭州），少数字作品仍旧占有很大的比重。一般地说，创作少数字作品需要过硬的传统书法功力，如果说写一幅传统书法，即使笔力较弱，还可以在结字、章法、行气等方面作一些补救，而一幅少数字作品，作者必须仅仅借助少数几个或单独一个字，来表现他意欲达到的效果，因此对于作者的功力有着更多的要求。所以创作这一类作品的成功书家，大都是些具有深厚的传统书法功底的人。这方面颇具代表性的人物，就是王冬龄。
王冬龄的传统书法功底深厚，特别是他对草书线条的表现力很有心得，因此他的现代书法作品中，最成功的还是少数字作品。他的少数字作品线条沉着，墨韵苍郁，堪称佳作。但他一旦脱离了自己的擅长，在书法的画面效果上寻求视觉变化时，则往往落入不堪。他在这方面的作品大都显得苍白无力，我们通常看不出他在观念上有什么突破，而他在这类作品的创作中所使用的手段，包括色彩的使用，拼贴的手法，以及画面肌理效果的制作等等，又很容易趋于流俗。
前卫派的情况显得更复杂一些。首先，这里涉牵到日本前卫派的基本理念。我以为，日本现代书法的理论成果，与西方现代艺术的理论比起来，是相当乏味的，如果说日本现代书法的理论中尚有令人感兴趣的地方，那就是它在阐释现代书法时的那种含混和矛盾，用一句话加以概括就是：现代书法必须以书写性为主以区别于西方绘画，以空间构成为主以区别于传统书法。具体地说，现代书法必须突破传统书法的章法，章法的突破为作品的构成开拓了道路，但现代书法之所以是“书法”而不是线条和块面构成的“绘画”，就在于它必须保留其书写性，即保留书法作为一次性书写的时间艺术的性质；然而，要是过分强调书写性，那就会妨碍书法空间的拓展和对传统书法的突破，所以，在保留书写性的同时，现代书法还须吸收西方抽象绘画的画面构成原理和技法，充分发挥画面构成的优势，以区别于传统书法的既定程式。现代书法于是被规定为“既不是传统书法也不是抽象绘画”但同时“既是书法又是绘画”，现代书法是“介于传统书法和抽象绘画这两者之间的艺术形式”。
我认为，全部现代书法的理论难题和形式张力均源于此，现代书法的魅力或陷阱或许也在于此，它提供了现代书法在现代艺术中的全部可能性——发挥并丰富现代艺术语言（尽管这里尚有多大的空间令人怀疑，事实上，真正实现现代书法这一理念的大师不在日本，也不在中国，而在米罗等西方现代艺术大师那里）；与此同时，它也设下了一个现代书法的终极目标和不变的本质——本质主义的现代书法定义，它在制定游戏规则的同时，也为它的必然性安下了定时炸弹。之所以这样说，是因为这个两难，只有在接受传统书法或中国画训练的人那里是存在的，而在一个接受现代视觉艺术训练的人那里应该不成为问题，这恐怕就是我们看到真正实现现代书法这一“既是书法又是绘画，既不是书法又不是绘画”的理念的人，是在西方而不在东方的原因。而在东方人这里，这个两难简直是一个无法解开的死结。这在中国现代书法一些主要阐释者那里都可以见出。而它的代表人物是邱振中。
出于对85现代书法的自觉反拨，邱振中自始就把他的现代书法理论与创作，建立在对传统书法严密的形式分析以及对传统书法内在的缺陷的理性认识之上：
作为一种艺术语言来说，“字”当然是个过大的构成单位，这种单元内所包含的元素（线的质感与运动、空间分割）难以自由离合，对新的内心生活反应迟钝；它改变缓慢，极容易成为一种模式，而失去同一切活泼的生活的联系。在今天的书法创作中，这已经不仅是一种威胁，而是一种如此普遍地存在的现象。模式化使一位作者的形式构成只能在特定的模式的范围内变动，结果使众多的作品以十分相近的面貌出现——有时与古人相近，有时与自己的作品相近，极大地限制了现代书法的表现力。（注：均见邱振中：《空间的转换——关于书法艺术的一种现代观》，载《书法的形态与阐释》，重庆出版社，1993年。）
由此，邱振中建立起关于书法艺术的现代观，其主旨是：
我们所有的论述都建立在空间观念的一种转换之上：粉碎对单字结构（这也是一种空间结构）的感受而以被分割的最小空间为基础，重新建立对作品的空间感受，与此同时，把对字内空间的关注扩展到作品中所有的空间。（注：均见邱振中：《空间的转换——关于书法艺术的一种现代观》，载《书法的形态与阐释》，重庆出版社，1993年。）
邱振中的现代书法创作，从最早的《新诗系列》到后来的《待考文字》系列，都可以看作是贯彻这一内在确定性的系列文本。在中国现代书法史上，邱振中是如此自觉地进行现代书法探索的第一人。
但正因为邱振中对现代书法采取了本质主义的定义，因此他在现代书法的创作中面临着本质主义的定义与其游戏规则之间的两难，也就不难理解了。也许出于同样的原因，邱振中的现代书法作品时常表现出犹豫不决的气息。最终这个现代书法的本质主义两难会窒息其创作激情和自信。果然，我们从邱振中的最近作品中，看到他力图从这个两难的阴影里走出来，毅然决然地从传统书法走向现代书法，又从现代书法走向“从书法里衍化出来的绘画”作品。
（3）宣纸、水墨的探索性纸上作品
与邱振中自始就有非常明确的观念针对性不同，洛齐不像邱振中那样从对传统书法细密而严谨的形式分析入手，然后在传统书法可能残留的空白处寻找突破的机遇，而是从版画的角度切入现代书法的创作。他早期的作品仍然试图在视觉效果方面作一些探索，我们可以从他的NO系列以及《美丽的字迹》等作品中看出这种用意。但洛齐迅速抛开了这些作品，他接着做的工作不是继续挖掘这类语言的新的表现空间，而是迫不及待地用文字语言告诉人们他在做什么。不过，早在走到这一步之前，洛齐就已经是现代书法中一位对权力话语以及现代条件下的艺术行为极具敏感性的人了。我们不断地读到《我的现代书法观》、“书法主义”、“背景主义”等等，这些“主义”直接表明了艺术家在传媒文化众语喧哗的时代所反映出来的话语焦虑。正如一位评论家所说：
洛齐与众不同的地方在于，他并没有像王南溟那样更多地考虑和寻找书法在格局和形态上的新的可能性，而是把注意力集中到对自己的这些作品的阐释上。这是一个相当聪明的思路。他把自己的书法实验命名为“书法主义”，然后发表宣言，拉资金举办展览，印发展览样本，并通过媒介来宣传自己的主义。于是我们看到，书法界并没有多少人去赞赏洛齐的书法作品，甚至很多人都不知道洛齐具体搞了些什么东西，但是人们却都知道一个叫洛齐的人搞了个“书法主义”。洛齐操纵了这个行为，整个行为就是洛齐的作品，至于他在平面上搞了哪些与别人大同小异的视觉图像倒并不重要了。（注：均见刘树勇：《先锋书法家群体》，载《江苏画刊》1996年第7期。）
这位评论家的上述说法很可能是我们都会同意的，可是，如果我们继续被他那玄妙的话语所迷惑——这些话语对缺少一点镇静的读者可能会产生催眠的效果——那后果就不是我们所想看到的了：
因为作为独立的个人在今天这个世界上是没有意义的，独创性的功劳会被整个社会化生产所淹没。而且，在今天谁也不会去确认一个人的作品有没有价值，因为我们生活在一个失去了历史记忆的时代，当我们无法与历史相联系时，关于一件作品是好是坏的判断就是荒谬的。现实判断的唯一标准在于当下的权威媒体在说些什么。……在这里，传媒领域是最关键的，所以谁掌握了媒体谁就拥有权力，谁也就拥有了真理。（注：均见刘树勇：《先锋书法家群体》，载《江苏画刊》 1996年第7期。）
“广西现象”是进入90年代以后书法界出现的一个很自觉、且很鲜明的艺术群体和艺术风格的指称。代表人物和主要的带头人是陈国斌、张羽翔。陈国斌是治印的当代大师，齐白石以来，篆刻界还没有出现过如此强有力的领袖人物。他把对篆刻艺术的有意识的开拓与对传统治印的技艺作了高度的整合，这使我们在他的印章艺术的豪放狂肆的风格背后，又能欣赏到他对这门技艺的强烈的职业自豪感。这是相当难得的。因为在篆刻这个常常被称做“雕虫小技”的领域，人们大都不是抱着率尔操觚、偶一为之的心态，就是太过于斤斤计较从而陷入十足的匠气不能自拔。因此，陈国斌成为“广西现象”的主要带头人也就在情理之中了。陈国斌对广西书法篆刻的影响一方面是风格上的，另一方面，也许更加重要的，是创作观念和精神气质方面的。这使他得以成为一个创作流派的精神导师。
张羽翔对现代书法做过一些尝试。总的说来，他的尝试是有意识地将书法艺术向视觉艺术的方向发展。从某种意义上说，传统书法也是视觉艺术，因为它有赖于视觉观赏，但书法不同于绘画的地方在于，它同时还是时间艺术，即书法是一种一次性的、不可逆的书写的艺术，一次性挥洒以后，一般来说不允许重复与修改。这是书法区别于绘画、至少是传统绘画的最大的特征所在（至于到了现代绘画，特别是到了超现实主义中的自动绘画和抽象表现主义中的行动绘画时代，书写性与绘画性的区分几乎已经失去了意义）。张羽翔尝试将书法导向视觉艺术的努力主要表现在：强调书法作品的画面效果。其手段是多样的，一是采用现代艺术的一些制作方法，包括拼贴；二是对传统书法进行揶揄性的模仿。但不管采取了哪种式样，张羽翔作品的局限性都是明显的。拼贴作为一种手法在现代艺术中曾经发挥过激动人心的巨大表现力（在勃拉克，也在毕加索那里，随后在纯粹的形式主义作品，如马蒂斯晚年的拼贴作品中），但到了中国艺术家手里，一切似乎都为了拼贴而拼贴，艺术成了某种精致和四平八稳的东西，形式则成了某种观念的图解式的表达媒介。而对传统艺术的揶揄性模仿，其意义似乎取决于：一，它试图表达的观念的强度（对应于艺术史文本或现实针对性的强度）。二，它的作者的主体性（这是一个被后现代主义广泛嘲笑的概念）。假如作者的主体地位还成问题，那么模仿者的命运也就可想而知了（顺便提到，在后现代主义那里，由于文本都成了一个互涉的体系，寄主与寄客的边界就被认为是模糊不清的，我坚决拒斥这种观点；如果我们分不清乔伊斯与他所戏仿的妇女杂志类作者，那不是乔伊斯的问题，而是我们自己的判断力出了毛病）。
在近年的书法创作中，汪永江是比较醒目的一位。首先吸引我的是他的传统书法作品。这些作品与时下流行书风中那种残破的线条、做作的结字和汗漫的章法迥乎不同。它们是作者的精神高度紧张但却牢牢控制下的作品，没有丝毫心智麻痹、意志懈怠的流弊。虽然，从作品的外在形式上看（长卷），他似乎仍然受到手札风的一些影响，但对汪永江而言，重要的似乎并不是长卷本身，而是长卷这种古老的书法作品存在的样式所提供的那个限度空间，这样的空间对毛笔的表现力以及他对行气的全神贯注都隐含着挑战性。似乎可以预言，一旦这种样式的挑战性失去了，他必定会去尝试其它样式。
我们在他的另一类更具“现代”意味的作品里就看到了这种探索精神，虽然这些作品给人的印象仍是古典的，或接近于古典的。但在貌似仿古民间书法、敦煌残卷或内府藏品的表象下面，涌动着一种令人不安的沉重感，再生的传统草书与近代印刷体的并置所产生的时空交错确乎象征性地表明着什么，但我们又说不清那到底是什么。对作品进行释读的冲动已经取代了画面单纯的形式感所引起的观赏效果。汪永江是我所认识的当代书家中少见的执着于自己的艺术感觉的人。
陈光武在这个领域里似乎一直是一位默默无闻的人，然而命中注定他要成为中国现代书法的一位强有力的诠释者。他那隐士般的生活从一个侧面表明，与大声喧哗的众多现代书法家相比，他是如何倾听着人们称之为“内心声音”的东西。那就是他对艺术的一种基本感觉：“艺术的层次，来源于我理解的境界。虚无飘渺而隐含的一丝轻淡最终是艺术本质的来源。我只遵守这一创作的方式。”（注：引自陈光武致作者信。）这一基本感觉导引着他远离吵吵嚷嚷的书法界，远离日本现代书法的视觉骚扰，却使他得以还原到书法的最最基本的艺术层次：笔触。
这样一个基本问题却被遮蔽了！书法因为过多地考虑了结字、章法和线条，却忘了文字的前提，那就是铭刻。铭刻先于象形。这可以从根本上否定迄今为止有关书法性质的一切堂而皇之的论述。（注：有关“铭刻先于象形”的论述，详见我的《抽象与表现》。在撰写本文时，我跟陈光武从未谋面，而且在此之前，也从未通过一封信或见到过有关他的任何文字。但陈光武一直在用艺术形式思考着我在理论上思考着的问题。我为之感到兴奋。）《结绳》是他在1995年创作的作品，作品的标题似乎在暗示文字的最早功能从而也是书法作为一种艺术存在的最基本的层次。文字在担负了太多的文化涵义以后，就成为一种物化了的东西，在中国书写中心主义的文化中，它事实上已经成为“文字拜物教”的上帝，其重要性相当于“在场”【Present】和“声音”【Sound】在西方“逻各斯中心主义”文化中的地位。（注：关于书法在儒家秩序中的地位、书写和表意文字在整个中国文化中的地位，及其与西方表音文字在西方文化中的地位所作的比较，详见我的《谁来祭奠——书法在当代艺术情境中的问题》，载《书法研究》1994年第五期。）
跟《结绳的引渡》（1995）一样，《钢笔的线与墨线》（1992）不仅把书法还原到它的最基本的层面，而且也以其对自身形式的关注成为中国现代艺术中一件非常罕见的艺术品。语言的单纯无与伦比，如果我们把它看作对中国书法本原的思考的最杰出之作，那它也足以当得起这一荣誉，并且经得起时间的侵蚀。
（4）以宣纸、水墨为主要材料的非架上作品
现代书法能有多大的可能性，“现代书法”一词可以有多大的内涵，这既是探索性书法作品所欲表达的问题，也是90年代以来，现代书法渐步走向自觉和理论论证阶段的标志。在这个方面，王南溟是一位最有代表性的艺术家。
王南溟的《字球组合》，最早的想法大约在1988年，甚至更早些。当时他初步的意图是将写坏而揉成了一团的纸球粘到画架上，可是，随着意念的深化，特别是随着王南溟此时所经历的一场深刻的精神危机，原来那种想法立刻被抛弃了。这里附带提到，在1989年以前，王南溟是一位狂热的传统书法家，但即使在那时，他就已经显示了非同寻常的敏感和锐气，总的来说，他的传统书法观及其古典书法的训练，遵循着“至大至刚”、“炼骨”和“我善养吾浩然之气”的大儒传统，同时也为狂禅无法无天、呵祖骂佛的放逸之气所感染。所以他选择汉碑，特别是《石门颂》，黄庭坚的草书以及康有为，也就在情理之中了。在书法界，我还从来没有遇到过一个人，其性格像王南溟那样强烈鲜明。他的传统书法的线条质量，即使以最传统的标准来衡量，也是无可挑剔的。
这在某种意义上很有象征意味地说明了，以书法的大传统（所谓“大儒”的传统）去对抗小传统（所谓“小儒”及道禅雅逸的传统）已经不能满足当代中国的艺术家了。王南溟在《思想历程中的自我批判》一文中说：
然而，有道禅文化就必然有碑学的雅化，道、禅文化最终将削弱甚至取消“意志”和“本我”，出于对空灵、清淡、脱火境界论的赞美，当然会在力量、速度、冲突面前作出最大的退缩。（注：见王南溟：《理解现代书法》，江苏教育出版社，1994年，第20—21页。）
以如下宣言式的结论，王南溟结束了对现代书法的必然性的论述，它可被看作中国艺术家对传统书法的最深刻的思考，并且也代表了对待传统书法的一种最激进的态度：
现在，让我勾画一下80年代中我的思想轨迹：它是一个中国古典文化与西方现代文化纠缠的，碑学与碑学雅化的，走向但又走不到现代的十年，显然，在跨世纪的焦虑中，它已成了自我批判的标本——碑学需要维系原始主义和表现主义，才不至于被古典美学所雅化，而且书法需要对书法的破坏，才是现代书法，这样，书法已成为对线艺术传统的骚扰和对冲动的无抑制渴望的载体，从此，书法已不再是赏心悦目的了，而是——宇宙人镌刻在墓碑上的无从读起的铭文和面对人类灵魂所念出的咒语。（注：见王南溟：《理解现代书法》，江苏教育出版社，1994年，第21页。）
这种思考和态度在王南溟的《字球组合》中得到了呈现。《字球组合》的创作过程是这样的：在四尺整宣上写下具有强烈动感和高质量线条的狂草（以最挑剔的传统书法为创作模式，凡写坏的就丢弃），然后将完成的传统狂草作品揉成团，注意揉合纸团的过程是小心翼翼的，以免破坏线条的视觉表现力；再将揉成的字球按视觉的需求或堆放于工地或悬置于未完成的建筑之上，从而成为一件以超越性观念为其依托，以强大的视觉表现力为其特征的装置艺术作品。艺术家本人是这样解释自己的作品的：
《字球组合》确实强化了观念艺术的批判意义，我之所以选择书法领域作为我观念艺术的切入点，是因为书法中的对抗性比任何领域都大。书法这一艺术样式太特殊，结构太封闭，所以走向现代化就更难……《字球组合》就是基于此准则下的操作，将人人都知道的书法，揉成纸球，书法中的字形——字义——字音统一性被非秩序性的线条组合所取代，平面被立体所取代。……《字球组合》的意图还在于把我们通常习惯的实体通过制作转换成一种新的实体，给人以视觉与观念上的思考。（注：见王南溟：《理解现代书法》，江苏教育出版社，1994年，第221页。）
以观念的强度和深思熟虑，以及作品的视觉质量而论，《字球组合》不止是90年代现代书法的一个事件，而且也是85新潮美术以来中国现代艺术中一件极其难得的作品，它的意义是多方面的，它在艺术的文化批判维度上超越了同时代人，在书法的可能性问题上作了开拓性尝试，并且回应了西方现代艺术的挑战性强势，也在当代艺术的材料方面探索了新的来源，更其重要的是，它表明了一个当代中国知识分子在超越传统文人士大夫的传承定势方面可以走得多远。而这在一种正向现代性文明转型的文化中始终是最激动人心的探索。
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