秩序的毁灭与重建——《哈姆莱特》悲剧原因新探，本文主要内容关键词为：莱特论文,秩序论文,悲剧论文,哈姆论文,原因论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
哈姆莱特的悲剧原因究竟是什么？对此，自古以来，众说纷纭。《哈姆莱特》[①]被描述成一个戏剧上的斯芬克斯，一个文学中的蒙娜·丽莎。在近四百年的莎评中，对于这一问题的探讨较有影响的观点大致有二：一，哈姆莱特的悲剧是由于哈姆莱特性格上的“悲剧弱点”和与此相关的拖延造成的；二，哈姆莱特的悲剧是非个人因素如环境、命运等造成的，因此它不是拖延的悲剧。笔者认为，哈姆莱特的悲剧既不完全是拖延的悲剧也不完全是环境和命运的悲剧，而是各种因素兼有。但是哈姆莱特之所以拖延不是因为他性格上的各种弱点，如软弱、犹豫、怀疑等等造成的，而是由于某种宗教、道德的力量阻碍了他的行动。其一是宗教对个人复仇的禁止，其二是上帝对弑君篡位、破坏神性秩序的惩罚。正是出于这两种考虑哈姆莱特才迟迟不能行动，直至悲剧发生。通过哈姆莱特的悲剧，莎士比亚所要表达的思想是：君权神授，人不可妄加干预。从这个意义上说，克劳狄斯弑君篡位就是打破了神性的秩序，而一旦神性的秩序被打破，灾难就会发生。反过来，要重新恢复神性的秩序也只有等待上帝的旨意，任何人若想擅自充当上帝的“凶器和使者”，除掉弑君篡位者，也将和弑君篡位者同罪。而这正是莎士比亚在其历史剧中反复表现的基本主题。因此全剧终场时福丁布拉斯上场继承丹麦王位这一情节就具有了极其深刻的象征意义，他象征着秩序的毁灭与重建。
本文试从宗教与道德这两个方面来分析哈姆莱特的拖延与悲剧。
哈姆莱特在知道了父亲被谋害的真相后为什么还要一再拖延？一个可能是哈姆莱特意识到个人的行为违反了当时的宗教戒律与道德原则。在12世纪萨克索·格拉玛蒂克斯（Saxo Grammaticus）编写的丹麦史中，安姆莱特（Amleth）的故事并不牵涉到复仇的道德问题。但四百年后，法国人贝勒弗莱斯特（Belleforest）重新讲述这个故事时，加进了复仇的宗教寓意和他自己对复仇问题的看法，使得哈姆莱特的故事大大地复杂化了。我们尚无证据表明莎士比亚读过萨克索或贝勒弗莱斯特编写的故事，但塞内加式的复仇悲剧是莎士比亚时代的一个流行剧种，这大致是不错的。这反映了当时基督教观众对复仇这一重大道德问题即所谓“复仇准则”（revenge code）的思考。根据基督教教义，个人的复仇行为违反《圣经》中不允许个人复仇的戒律。莎士比亚在他的第一部悲剧《泰特斯·安德洛尼克斯》中就通过玛克斯之口称泰特斯是“如此正义，他是不会复仇的”，他因此呼吁上天为“年老的安德洛尼克斯”复仇。（Ⅳ，i，128—129）在《圣经》的《旧约》和《新约》中，上帝都说过“伸冤在我，我必报应”（Vengeance is mine,I will repay,saith the Lord）这样的话。因此如果有人胆敢擅自充当上帝的“凶器和使者”（Scourge and Minister），那就要冒被打入地狱的风险。但贝勒弗莱斯特却争辩说，如果个人的复仇包含了某种正义的成分，那么“当我们虔诚、孝顺地想起我们无端被谋害的父亲，我们的复仇就是正义。”[②]贝勒弗莱斯特的观点反映了伊丽莎白时代人们对个人复仇的矛盾心理，一方面是天主教和新教禁止个人复仇的戒律，而另一方面是野蛮的“以牙还牙”式的（lex talionis）复仇。1584年，英国成千上万个虔诚保守的基督教徒共同签署了一份“共同协约”（Bond of Association），并宣誓谁若密谋推翻伊丽莎白一世及今后历代英国君主，谁就要受到最为严厉的报复。从宗教的角度讲，这份协约应该受到谴责，采取报复行动的人也该下地狱，但从政治和国家的角度讲却是可以理解的。在道德剧《俄瑞斯忒斯》（1567）中，彼克林（Pickering）把复仇描写为地狱的恶魔，邪恶的化身，引诱俄瑞斯忒斯去干违反自然和宗教的事，即为父报仇，但又表明俄瑞斯忒斯是受到了魔鬼的诱惑，因此他本人并无罪过，有罪的、应该受到惩罚的是魔鬼。总之，16世纪末与17世纪初，英国对于个人复仇的态度是矛盾的，含混不清的。在《哈姆莱特》第一幕第五场中，鬼魂要求哈姆莱特为自己报仇，但又要求他不要对母亲下手，而是让上天去对她进行裁判。这里面的矛盾是双重的。第一，鬼魂由于没有机会忏悔就遭到了谋害，所以他此时正带着深重的罪孽在炼狱中受煎熬，但这样一个在炼狱悔罪的鬼魂公然要求自己的儿子去犯天条，这和他本身的处境相矛盾；其次，他要求哈姆莱特放过母亲，任由上天去惩罚她，而事实上，克劳狄斯也同样应由上天来惩罚，而不是由哈姆莱特个人。在母亲卧室的一场戏中，哈姆莱特提到自己一时鲁莽杀死了波洛涅斯，但又说那是上天的旨意，是上天要自己成为“代天行刑的凶器和使者”（Ⅲ，iv，174—175）。如果的确是这样，那么哈姆莱特的复仇行动就是正义的，他也不会因此下地狱。然而哈姆莱特显然并不真的这样认为，因为在国王的罪行暴露后他并没有行动起来。这表明对于下地狱的恐惧和可能仍然在阻碍着他的行动。从这个角度去看，我们似乎可以认为哈姆莱特的拖延实在是出于无奈，在这个“复仇的困境”面前，他只好将复仇的行动一拖再拖，而雷欧提斯不顾宗教诫律与惩罚的复仇行为正好从反面印证了哈姆莱特的这一困境：
忠心，到地狱去吧！让最黑暗的魔鬼把一切誓言抓了去！什么良心，什么礼貌都给我滚下无底的深渊里去！我要向永劫挑战。我的立场已经坚决：今生怎样，来生怎样，我一概不顾，只要痛痛快快地为我的父亲复仇。
（Ⅳ，v，132—137，着重点为笔者所加）默然忍受宗教的戒律并耐心等待上帝的判决，或是挺身反抗人世间的不公，这两种行为哪一种更高贵？这个问题哈姆莱特始终没能解决，直至悲剧发生。从这个角度我们可以解释许多用决心、软弱、敌对势力强大等原因解释不了的疑点，如哈姆莱特何以在断送并不需要去死的波洛涅斯、罗森格兰兹和吉尔登斯吞等人的性命时显得如此鲁莽、果敢[③]，而唯独在刺杀国王时却一再拖延？理由很简单：杀死这些人不属于复仇行为，因此不触犯基督教禁止复仇的戒律。这也部分地说明了为何哈姆莱特在见到鬼魂后两个月内毫无作为，因为对于下地狱的恐惧使他不能有所作为。更为重要的是，从这个角度去考察哈姆莱特的拖延还有助于我们理解哈姆莱特装疯的真正动机。
哈姆莱特装疯历来是《哈姆莱特》评论中一个争论不休的问题，较一致的看法是哈姆莱特的装疯毫无必要，是《哈姆莱特》的一个缺憾。这种观点虽有一定道理，却不能完全令人信服。从哈姆莱特数次装疯的情况看，他似乎故意要装得很拙劣，给人一种似疯未疯的感觉。我认为，考虑到复仇所面临的宗教和道德困境，这正是哈姆莱特想要制造的效果。[④]第二幕第二场中哈姆莱特与波洛涅斯的对话看似疯狂，却十分机智。当然，哈姆莱特的“疯话”在波洛涅斯听来只是似懂非懂，似疯非疯，但在国王听来却非同寻常，因此他从一开始就不相信哈姆莱特是真疯。第三幕第一场开头，国王问罗森格兰兹与吉尔登斯吞是否能用迂回的办法探出哈姆莱特为什么要“装出”神魂颠倒的样子。[⑤]连吉尔登斯吞也看出，每当他们想引导哈姆莱特吐露一些真相时，“他总是狡猾地假作痴呆，故意回避。”（Ⅲ，i，7—9）[⑥]在随后与奥菲利娅的对话中，哈姆莱特表现为一个十足的愤世嫉俗者，他把对母亲、对女人、对背叛等的愤怒一股脑儿地倾泻到可怜的奥菲利娅头上。他所有的话在观众听来是再明白不过的，可在不明真情的奥菲利娅听来，哈姆莱特的言语表明了一颗高贵的心的陨落。但是对偷听到哈姆莱特与奥菲利娅全部对话的国王来说，哈姆莱特的疯话已足以引起他的警惕：
恋爱！他的精神错乱不像是为了恋爱；他说的话虽然有些颠倒，也不像是疯狂。他有些什么心事盘踞在他的灵魂里，我怕它也许会产生危险的结果。（Ⅲ，i，162—167）
在第四幕第四场末尾，哈姆莱特向国王道别时疯狂地称他为亲爱的母亲。当国王纠正他说“我是你慈爱的父亲”时，哈姆莱特发表了一通逻辑性极强的言论：“我的母亲。父亲和母亲是夫妇两个，夫妇是一体之亲；所以再会吧，我的母亲！”（Ⅳ，iv，49—52）哈姆莱特这种极具逻辑性的装疯语言给我们的感觉是，他又要装疯又要让国王知道他不是在装疯。这么做不是很可笑吗？其实他有深刻的用意，那就是，既然受宗教道德的约束，他无法实施血腥的复仇，那他至少可以找到某种折磨国王，让国王时刻清醒地意识到自己的罪孽，弄得他食不甘味、寝不安寐的方法。这是一种语言的、不流血的复仇。用刀的复仇固然可以消灭国王的肉体，但却违反了《圣经》的戒律，要遭天谴，而用语言的复仇既没有下地狱的危险，又可以折磨国王的良心，这也是一种复仇。在《哈姆莱特》中可以找到许多证据证明哈姆莱特在装疯的过程中故意要表明自己并没有疯，并且明确表示他要杀掉国王。在第三幕第一场与奥菲利娅的对话中，哈姆莱特明确断言所有已结婚的人都可以活下去，但有一个人不能活。（Ⅲ，i，148—149）波洛涅斯和奥菲利娅固然不会明白这个不能活的人是准，但观众和国王在听到这句话时都会立即明白。剧本中并没有确凿的证据表明哈姆莱特偷听到了国王和波洛涅斯让奥菲利娅前来探听他的阴谋，尽管许多莎评家和上演《哈姆莱特》的编导们坚持认为，哈姆莱特实际应在国王和波洛涅斯密谋商议时就上场并偷听到了他们的谈话内容，[⑦]似乎这样才能解释他对奥菲利娅的疯狂与粗暴——他心爱的人竟然不惜背叛他们的爱情前来充当国王的密探！然而即使哈姆莱特没有偷听到国王与波洛涅斯的谈话，他在与奥菲利娅的交谈中也显然很快产生了怀疑，所以他突然发问：“哈哈！你贞洁吗？”（Ⅲ，i，102）如果说哈姆莱特真想要通过装疯来保护自己，那么他在知道或猜到国王等人在帘子后偷听的情况下还要扬言报复国王就不好理解了。因此我认为哈姆莱特说有一个人不能活的话是故意说给国王听的，以造成他的恐惧。这种恐吓性的语言不止一处。第四幕第二场中，当罗森格兰兹要求哈姆莱特跟他一块儿去见国王时，哈姆莱特说：“国王是一件东西…一件虚无的东西。”（Ⅳ，ii，28，30）多佛·威尔逊指出，这个听起来象疯话的句子实际出自《圣经·诗篇》（144∶4，《祈祷书》版），原话为“人是一件虚无的东西，他的日子一天天过去，就像是个影子。”[⑧]哈姆莱特的话外音是“国王的末日就要到来”。在第四幕第三场中，当国王问哈姆莱特波洛涅斯在哪里时，哈姆莱特回答说他吃饭去了，但“不是在他吃饭的地方，是在人家吃他的地方”，紧接着又说国王也是一道菜，“一个人可以拿一条吃过国王的蛆虫去钓鱼，再吃那吃过那条蛆虫的鱼。”（Ⅳ，iii，19—25）这种在别人听起来也许是疯狂的语言在国王听来却颇具威胁意味。约翰逊博士认为哈姆莱特不用装疯也可以干他想干的事，他说的有道理，但那样一来就会立即促使国王对哈姆莱特采取断然措施，而以似疯非疯的胡闹、暗示形式来折磨国王就使国王有苦难言，因为他不能处罚一个病人。
说哈姆莱特装疯并不是说他的头脑始终是百分之百的清醒。他在见到鬼魂后，在戏中戏后，在奥菲利娅的葬礼前都有精神失常的表现，但那只是在精神极度兴奋的状态下心智的短暂失控而已，与发疯有本质的区别，因此尼科尔教授在他的《莎士比亚研究》中始终谨慎地避免使用发疯（mad）一词，而用“精神失常”（mental unbalance）来表示。值得注意的是，哈姆莱特在真正精神失常的短暂时刻从没有说过一次威胁国王性命的话。
装疯只是哈姆莱特以语言的形式向国王复仇的一种手段，另一个有效手段就是戏中戏。如同装疯一样，戏中戏也是评论家们关注的焦点之一。罗伯逊认为戏中戏是一个多余的情节，因为这与哈姆莱特装疯自相矛盾——哈姆莱特装疯是为了保护自己，而戏中戏则把哈姆莱特从鬼魂那里听来的关于谋杀他父亲的情节毫无目的地透露给了国王，从而也暴露了自己，招来了杀身之祸。罗伯逊认为这一矛盾是莎士比亚在改编基德的《西班牙悲剧》时将原来就不需要的戏中戏原封不动地搬过来而造成的结果。戏中戏的另一个矛盾是在正式演出开始前的那段哑剧。根据伊丽莎白时代的习惯作法，在正式演出前通常先演一段哑剧，部分或全部地介绍将要上演的剧情。但正如罗伯逊指出的，如果先用哑剧的形式把谋杀上演一遍，那么，国王首先受到强烈的刺激，无法再平静地看下去，这就让他做好了精神准备，以接受再一次的冲击。然而如果我们从另一个角度去思考哈姆莱特上演戏中戏的动机，即不把它看成是一种证实鬼魂、揭露国王罪行的手段——因为，正如我们分析的那样，哈姆莱特早已确信了鬼魂的真实性和国王的有罪性——而把它看成是一种故意折磨国王、获取某种复仇幻觉的作法，那么戏中戏的第一个矛盾就好解释了。其次，尽管同时上演哑剧和有台词剧，而且让国王直到最后才有所表示是不合情理的，但如果我们仔细研究一下台词的内容，又会觉得莎士比亚是在牺牲情节的合理性而换取总体的戏剧效果，其目的在于，首先，他需要戏中戏的伶王说出反衬哈姆莱特复仇困境的话，如“我相信你的话发自心田，／可是我们往往自食前言。／志愿不过是记忆的奴隶，／总是有始无终，虎头蛇尾”（Ⅲ，ii，185—189）。这段话既是对伶后说的，也是对哈姆莱特说的，反衬了哈姆莱特在行动上的顾虑与拖延。但当伶王说“意志命运往往背道而驰”（Ⅲ，ii，211）时，我们就可以感到莎士比亚其实是在暗示观众：为父复仇决不是一件能不能下决心那样简单容易的事，因为哈姆莱特复仇的个人意志是与宗教道德原则这个命运背道而驰的。最重要的是，他需要通过戏中戏说出自己不能明说的威胁国王性命的话，以获得复仇的快感。在杀人凶手琉西安纳斯上场时，哈姆莱特专门解释说：“这个人叫做琉西安纳斯，是那国王的侄子。”（Ⅲ，ii，244）这在国王听来可以有两层意思：一，侄子就是亲属，而亲属杀亲属正是国王的罪行；二，琉西安纳斯是侄子，侄子杀叔父暗示哈姆莱特将杀克劳狄斯。[⑨]由此，哈姆莱特上演《捕鼠机》的深意就昭然若揭了，莎士比亚保留有台词部分演出的作法也更显得匠心独具。负责为河畔版《莎士比亚全集》的悲剧写序作注的克莫德教授（Frank Kermode）认为，在《哈姆莱特》的旧剧本中本来可能只有哑剧，没有台词部分。[⑩]如果克莫德的猜测不错的话，那恰恰是对莎士比亚的褒扬，因为这说明有台词部分的演出是莎士比亚自己的创造，而并非从他人剧本中改编而来。
在作了将拖延与伊丽莎白时代关于个人复仇的宗教道德联系到一起的尝试后，我们要提出另一种与拖延相关的可能，即哈姆莱特的拖延不仅仅出于宗教上不允许个人复仇的考虑，还出于另一个更为深刻与广泛的原因，那就是弑君篡位的严重后果，它与宗教禁止对个人复仇的戒律一起构成了哈姆莱特复仇的双重困境。
斯帕津教授在莎士比亚协会所作的讲演（1930）中把哈姆莱特的悲剧归结为某种外部条件即丹麦的腐烂、有毒、疾病的环境所致，并指出正是这种环境毒害了哈姆莱特，也毒害了剧中的每一个人。从这个意义上说，哈姆莱特的悲剧是一出环境悲剧，对于这一悲剧哈姆莱特本人是没有责任的。然而斯帕津教授并没有说明产生这种腐败环境的原因。基托教授在对《哈姆莱特》与古希腊悲剧《俄狄浦斯》进行平行比较后认为，产生这种充满毒气的环境的原因是克劳狄斯弑兄娶嫂（与俄狄浦斯的弑父娶母相对应）。他指出，在《俄狄浦斯》的开头，底比斯瘟疫流行，因为城里住着一个坏人，他犯下了两件悖逆天理的罪行——弑父娶母。而《哈姆莱特》也正是以同一方式开始。(11)此一切都是天意的安排，“罪恶的机器一经开动，便将好人坏人一道儿搞垮。”(12)但在《哈姆莱特》中，这种天意，或基托教授称之为“冥冥中的神意”又是什么？他似乎也没有回答。从《哈姆莱特》以及莎士比亚相关的悲剧和历史剧来看，我认为这种天意应是上天对《哈姆莱特》等剧中的悖逆行为——弑君——的惩罚。
在中世纪以及文艺复兴时代，君主的地位是至高无上、不可冒犯的。这是贯穿莎士比亚历史剧和悲剧的一个基本主题。在《莎士比亚和宗教仪式》（1936）中，威尔逊·奈特对君主的重要性和神圣不可侵犯性作了淋漓尽致的阐述。他指出，君主是历史事件的中心人物，在君主身上个人和普遍是合而为一的。例如查理二世的王位符合君权神授的观念，因此推翻他、杀死他就是违逆天意的行为，就要受到诅咒。在篡夺了查理二世的王位后，亨利四世的统治受到连年战乱的侵扰，直到亨利四世在阿金科特战场祈祷时，这种祖咒才得以祓除。奈特指出，对于莎士比亚来说，世人生活结构的中心就是君主，“不管我们今天的政治哲学是什么，我们必须正确地理解君主在当时的意义……存在于人心目中的王权正是莎士比亚伟大悲剧的中心主题。”(13)正是从这个意义上我们才能最终理解《哈姆莱特》的悲剧成因，因为弑君的后果是打破神性的秩序，最终必将遭到上天的惩罚。要理解这一点我们首先应了解文艺复兴时期的宇宙观。
简单地说，文艺复兴时期的宇宙观是托勒密的宇宙观。尽管这时哥白尼的日心说已证实了托勒密地心说的谬误，但中世纪以来一直统治着人们宇宙观的托勒密体系仍然发挥着强大的影响，这种影响甚至一直持续到18世纪，这一点在英国诗人亚里山大·蒲柏（1688—1744）著名的《论人》（Essay on Man,1733）一诗中就可以看出。根据托勒密的宇宙观，地球是宇宙的中心，宇宙是一个神性、和谐的整体。在这个和谐的整体中，上帝占据着至高无上的地位，接下来是各级天使，然后是人、低级动物、植物等，在这个秩序最底层的是无生命的砾石。这就是“伟大的生物链”，根据这个“生物链”，宇宙万物都有自己固定的位置，以构成一个等级森严同时又神性和谐的秩序。在《特洛伊罗斯和克瑞西达》中，莎士比亚通过俄底修斯之口对托勒密这种宇宙观作了详尽的发挥：
诸天的星辰，在送行的时候，谁都恪守着自身的等级和地位，遵循着各自的不变的轨道，依照着一定的范围、季候和方式，履行它们经常的职责；所以灿烂的太阳才能高拱出天，炯察寰宇，纠正星辰的过失，揭恶扬善，发挥它的无上威权。可是众星如果出了常轨，陷入了混乱的状态，那么多少的灾祸、变异、叛乱、海啸、地震、风暴、惊骇、恐怖，将要震撼、摧裂、破坏、毁灭这宇宙间的和谐！ （Ⅰ，iii，86—101）从宏观的角度说，上帝是宇宙万物的主宰，从微观的角度看，君主就是国家的主宰，所谓“君君、臣臣、父父、子子”，其地位等级泾渭分明。在人的社会中还可以找到许许多多的类比。如对一个人来说，头脑是全身的主宰；对一个家庭来说，父亲是全家的主宰。在《哈姆莱特》中就有两处使用了这种类比来表明秩序的重要性。一是在第一幕第三场，雷欧提斯提醒奥菲利娅不要被哈姆莱特王子的情书弄昏了头，因为哈姆莱特“是全身的首脑，他的选择必须得到各部位肢体的同意”（Ⅰ，iii，22—24）。其言外之意是哈姆莱特是国家的首脑，他的婚事必须符合国家的利益。二是在第三幕第三场，罗森格兰兹深刻地道出了君主在等级社会中的重要性：
君主的薨逝不仅是个人的死亡，它像一个漩涡一样，凡是在它近旁的东西，都要被它卷去同归于尽；又像一个耸立在最高山峰上的巨轮，它的轮辐上连附着无数的小物件，当巨轮轰然崩裂的时候，那些小物件也跟着它一齐粉碎。国王的一声叹息总是随着全国的呻吟。
（Ⅲ，iii，15—23）
由于人既有躯体又有灵魂，因此在伟大的生物链中占据着中心的地位，他的一举一动都会在宇宙中产生回响，即所谓“天人感应”。李尔王内心的疯狂得到了外界暴风雨的感应；麦克白谋杀邓肯王的罪行引起了自然界的反常；裘力斯·凯撒被刺前也出现了许多可怕的征兆。在《哈姆莱特》中，我们虽然没有看到《麦克白》、《裘力斯·凯撒》等剧中的那些症兆，但鬼魂的出现显然是一种非同寻常的现象。据霍拉旭推测，这恐怕预兆着丹麦国内将要有一番非常的变故。值得注意的是，《哈姆莱特》中三次提到了裘力斯·凯撒，而且每次都跟他的死相关联。莎士比亚这么做的一个重要原因恐怕是，他试图通过凯撒的例子来为《哈姆莱特》中的变故提供类比与参照。凯撒的非自然死亡打破了神性和谐的秩序，故而引起了上天的可怕感应。《哈姆莱特》也正是如此，克劳狄斯弑兄娶嫂已经是大逆不道，但更重要的是他谋杀了神性的君王老哈姆莱特。这就为整个丹麦带来了一个诅咒，这就是为什么整个丹麦都笼罩在一股致命的毒气中的根本原因。而哈姆莱特的复仇行为也将跟克劳狄斯的行为一样有罪。在这个问题上，如同在宗教不允许个人复仇的问题上一样，现代观众觉得不可思议：哈姆莱特为父报仇何罪之有？问题是克劳狄斯不是一般的人，尽管他是一个篡位者，但他仍然是一位君王。(14)伊丽莎白时代对于王权的观念与现代有所不同。弑君篡位实属大逆不道，但杀死已成为君主的篡位者也同样大逆不道。如亨利四世谋杀了理查二世，篡夺其王位，这是一种悖逆天理的行为，因此他的统治从一开始就注定要国家动荡、战乱不息，他的良心也受到了长期的煎熬。然而那些打着讨伐叛逆旗号的人也同样属于大逆不道，因此他们最终被亨利四世与后来的亨利五世消灭。莎士比亚历史剧的这一基本主题也正是《哈姆莱特》的基本主题。事实上，在第一四开本、第二四开本和第一对开本的《哈姆莱特》剧名页上，悲剧《哈姆莱特》的全名正是《丹麦王子哈姆莱特的悲剧历史》（试比较被归于历史剧的《理查三世》，其全名为《理查三世的悲剧历史》）。这种君权神授的教条往往不能用逻辑来推理。谁能当王、谁不能当王都不是由人决定的，这个权力只属于上帝。谁若胆敢无视天意，弑君篡位，那么神所施加的惩罚不是一个多灾多难、叛乱四起的统治（如《亨利四世》），就是死亡与毁灭（如《哈姆莱特》）。对于这种神性的秩序和破坏这个神性秩序的后果哈姆莱特是再清楚不过的，伊丽莎白时代的观众也是清楚的。在第三幕第四场中，哈姆莱特一剑刺死了波洛涅斯，说：“那不是国王吗？”王后却斥责他干了一件“多么卤莽残酷的行为”，这时，哈姆莱特说：“好妈妈，简直就跟杀了一个国王再去嫁给他的兄弟一样坏。”（Ⅲ，iv，27，28—29）在最后一场戏中，尽管雷欧提斯在临死前已经当众指证国王是这场流血与死亡的罪魁祸首，但当哈姆莱特刺死国王时，众人仍然高喊：“反了，反了！”（Ⅴ，ii，323）这充分说明伊丽莎白时代人们对王权和对弑君的普遍看法。《裘力斯·凯撒》中，勃鲁托斯刺杀凯撒的目的是为了铲除暴君，“让国家重新获得自由”。在密尔顿看来，勃鲁托斯诛杀暴君的行为是正确合理的，但在霍布斯看来，“诛杀暴君”（tyrannicide）只是“弑君”（regicide）一词咬文嚼字的说法而已，因此尽管勃鲁托斯是正义的一方，也同样逃脱不了悲剧的命运。从这个意义上我们可以认为，第一幕第一场中当霍拉旭说鬼魂的出现“恐怕预兆着我们国内将要有一番非常的变故”时，莎士比亚给我们的暗示是丰富的：这既可以指克劳狄斯弑兄娶嫂，弑君篡位，也可以指克劳狄斯的行为给丹麦带来的诅咒，甚至还预示着哈姆莱特复仇将产生的严重后果。歌德认为“时代整个儿脱节了；唉，倒霉，我偏偏生来要把它重新整好！”这一句话是哈姆莱特全部行动的关键(15)，他是对的，但他把哈姆莱特的行动看成是改造整个社会，这就背离了哈姆莱特的原意。哈姆莱特说时代“脱节”（out of joint）了，实际是在重复第一幕第二场中国王说过的话：“也许他以为自从我们亲爱的王兄驾崩以后，我们的国家已经瓦解”（disjoint）（Ⅰ，ii，20）。这里的“脱节”与“瓦解”（同样也可以译成脱节）指的都是老国王去世后引起的国家动乱。但哈姆莱特说这番话时还有一层意思，就是克劳狄斯弑君篡位，打破了神性的秩序，而杀死克劳狄斯不仅不能恢复原来的神性秩序，反而会把事情变得更糟。因此当哈姆莱特说“唉，倒霉，我偏偏生来要把它重新整好”时，他道出了自己面临复仇的双重困境而无可奈何、自叹命苦的心情（他在见到鬼魂前根本没有打算要复仇），因为哈姆莱特复仇的行为正如克劳狄斯弑兄娶嫂、弑君篡位的行为一样是一种该受诅咒的行为。汉译“倒霉”一词在英语中正是“受到诅咒的恶毒”（cursed spite）。
对哈姆莱特复仇行动的诅咒同样是双重的。杀死克劳狄斯是犯弑君罪，但如果哈姆莱特在杀了克劳狄斯后又继任丹麦国王，他就犯了弑君篡位的双重罪。因为尽管这个王位本该属于他，他也不应自行充当上帝的“凶器与使者”，并自封为王，而应等待上帝来作决定。评论界往往比较强调哈姆莱特复仇是为了报杀父之仇，雪奸母之辱，而对于哈姆莱特想当但又当不成国王以及这一事实对他产生的影响等方面往往重视不够。事实上哈姆莱特仇恨克劳狄斯不仅由于他杀害了父亲、玷污了母亲，还在于他夺走了本应属于他的王位，因此他的复仇既是为了报仇雪恨，也同样是为了夺回王位，当上国王。这一点在《哈姆莱特》中有多处明显的反映。如第一幕第二场中，当国王问哈姆莱特为什么愁云依旧笼罩在他的身上时，哈姆莱特答道：“不，我已经在太阳里晒得太久了。”（Ⅰ，ii，66—67）英语中太阳（sun）和儿子（son）是谐音，因此哈姆莱特的双关语意在于：一，他厌恶被克劳狄斯当作儿子；二，他当儿子太久了，而没能继承王位。第三幕第二场中，罗森格兰兹问哈姆莱特究竟为什么如此不痛快，这时有一段对话：
哈姆莱特：我缺少提拔。(16)
罗森格兰兹：怎么！王上自己已经亲口把您立为王位的继承者了，您还不满足吗？
哈姆莱特：嗯，可是“要等草儿青青——”这句老话也许有点儿发霉啦。
（Ⅲ，ii340—344）
在第五幕第二场中，哈姆莱特更是明确地列数了国王的四大罪状：杀死父王，奸污母亲，篡夺他嗣位的权力和谋害他的性命。然而最能说明哈姆莱特一心要继承王位的是在第五幕第一场，当哈姆莱特跳进奥菲利娅的墓中时，他竟然在冲动之下称自己为“丹麦王，哈姆莱特”。（Ⅴ，i，258）(17)最后我们还应注意莎士比亚在剧名上给我们的暗示，它为我们更好地理解莎剧提供了一把钥匙。这一点已经为某些评论家所注意。如《奥塞罗》的全名为《威尼斯的摩尔人奥塞罗的悲剧》，其暗含的意思是，这不仅是奥塞罗的悲剧，还是一个摩尔人（黑人）的悲剧。同样，“丹麦王子”的剧名则意味着哈姆莱特行动的目的不仅仅在于报杀父之仇，还在于继承王位。
只有将哈姆莱特这一人物的性格，他复仇的动机、条件以及他所面临的双重复仇困境同中世纪与文艺复兴时期人的宇宙观和贯穿于莎士比亚历史剧中的基本主题等因素结合在一起考虑，我们才有可能理解哈姆莱特复仇任务的艰难与复杂，我们才能深切地体会到哈姆莱特拖延和造成悲剧的根本原因。
有人认为，哈姆莱特为什么一再拖延，这一点连他自己也不清楚，这是低估了哈姆莱特（莎士比亚）的智力。作为那个时代在威登堡求学多年的丹麦王子，哈姆莱特在天文、历史、哲学、宗教、文学等领域必然多有涉猎，这从他的四次著名独白以及他与国王、王后、波洛涅斯、奥菲利娅、罗森格兰兹、吉尔登斯吞等人的对话中就可以清楚地看出。哈姆莱特的一再拖延正是他反复思索的必然结果，他不能像我们现代观众预料的那样真正行动起来去消灭国王的肉体，他可以做的仅仅是通过语言做做复仇的姿态而已。认识到这一点，我们就能理解为什么他所有的重要独白都表达了一种强烈的自责，为什么他不止一次地想到自杀，为什么批评家们要对他看上去如此不合情理的拖延提出一个又一个的解释（包括本文）。这是一个无法解脱的困境（由于宗教的原因，哈姆莱特不能自杀），对这一点，哈姆莱特本人也不是一开始就完全清楚的，他有一个认识的过程。比较一下哈姆莱特在前四幕和第五幕中的思想，我们就可以清楚地看到他思想变化的脉络。在前四幕中，他的语言或是疯狂激动，或是愤世嫉俗，或是猛烈自责，但进入第五幕后，除了在奥菲利娅的葬礼前表现得激动失态外，在整个第五幕中他都表现出一种知天乐命的宿命论态度。这就是为什么他的所有独白和自责都集中在前四幕中，而到了第五幕，他已完全不是先前那个狂躁不安、情绪激动、愤世嫉俗的复仇王子，他已经把思想、复仇、行动全部地托付给了天意。而促使他在思想上发生根本转变的正是第五幕开头坟地的一场戏。
坟地、骷髅、死亡（包括奥菲利娅的死）给予哈姆莱特的暗示是深刻的：人生短暂，世事无常，宇宙万物都被冥冥中的一种神意支配着，从君王到弄臣，无一例外。第五幕第二场开头，哈姆莱特告诉霍拉旭：“无论我们怎样辛苦图谋，我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了。”霍拉旭回答说：“这是无可置疑的。”（Ⅴ，ii，10—12）哈姆莱特甚至认为连一只麻雀的生死都是命定的：“注定在今天，就不会是明天；不是明天，就是今天；逃过了今天，明天还是逃不了，随时准备着就是了。”（Ⅴ，ii，219—222）J·菲利浦·布罗克班克在《接骨者，哈姆莱特》一文中指出，哈姆莱特的这番话并不表明他在随时准备着复仇，他是在随时准备着死亡。(18)这是一种何等的宿命论思想！然而对于生活在托勒密体系下的古代人来说，这实际上表现了一种现实而成熟的睿智。从某种意义上说，古希腊悲剧正是这种哲学思想的艺术体现。在这种思想的支配下，哈姆莱特不再为拖延而烦恼自责，也不再冲动卤莽，而听之任之。因此当奥斯里克前来传达国王的旨意要他跟雷阿提斯比剑时，哈姆莱特满口答应。他不是不知道比剑背后的凶险——这连霍拉旭都看了出来，而是 认为一切自有冥冥中的神意在主宰着：是今天就不是明天，是明天就不是今天。正因为如此他才可以轻松幽默地跟奥斯里克打趣、调侃，而不像在与波洛涅斯或奥菲利娅的调侃中那样处处影射国王的罪行和母亲的失节。(19)
悲剧终于发生。哈姆莱特在无需为自己的复仇困境继续烦恼的情况下一剑刺死了国王，只有在这一刻他才真正可以说一个人的生命是在说一个“一”的刹那间了结的。临死前哈姆莱特要求霍拉旭暂时放弃解脱的幸福，向世人解释事情的真相，否则他即使死后也会背上一个恶名。很清楚，哈姆莱特要霍拉旭向世人解释的“事情的真相”就是他为什么要弑君，他死后可能会背上的恶名也还是因为他弑君。在总结悲剧发生的来龙去脉时，霍拉旭要把一切归结为一种冥冥中的判决（accidental judgment），仿佛由克劳狄斯弑兄娶嫂、弑君篡位给丹麦带来的诅咒只有通过两个家族这样大的牺牲后才能得以祓除。
在全剧的末尾，福丁布拉斯率众上场，成为丹麦国的新王。评论一般认为《哈姆莱特》应在霍拉旭总结全剧后告终，因此福丁布拉斯上场这一情节是多余的，在演出中它也往往被删掉。但也有人为这一情节辩解，说福丁布拉斯率众上场是因为戏台上有四具尸体需要有人抬下去。(20)我以为这个情节决不是可有可无的，它是理解《哈姆莱特》的一个关键情节。福丁布拉斯这个人物在这个时候的上场是极具象征意义的，这一点我们只要想一想亨利五世的象征作用就会明白。理查二世是个君权神授的君王，但他合法却无能，而亨利四世是个强大但却弑君篡位的国王，他们都不是莎士比亚心目中的理想君主。亨利五世的王位是从亨利四世那里合法继承下来的，因此他既合法又强大，代表着莎士比亚和伊丽莎白时代人们心目中的理想君主。福丁布拉斯正是这样一位亨利五世式的君主。在第四幕第四场和第五幕第二场中哈姆莱特都发表了对福丁布拉斯的赞扬之词，而且莎士比亚没有忘记让哈姆莱特亲口同意拥戴福丁布拉斯为丹麦国王。因此，福丁布拉斯在最后的出现象征着旧的、遭诅咒的、腐烂的秩序的毁灭和新的、合乎天意的、强大的新秩序的重建，而霍拉旭则是连接新旧秩序的纽带。丹麦神性的秩序和伟大的生物链从破坏、毁灭到重建这一进程深刻地表达了莎士比亚及伊丽莎白时代的人们对王权、统一、秩序、和谐的向往与呼声。从这个意义上说，丹麦王子哈姆莱特的“悲剧历史”与莎士比亚的英国历史剧在基本主题和表现手法上都有着密切的关联。
注释：
① 本文中《哈姆莱特》引言的页码、行数系根据河畔版《莎士比亚全集》（The Riverside Shakespeare,eds.G.Blakemore Evans et al,Boston:Hought-on Mifflin,1974），译文部分引自人民文学出版社1978年出版的朱生豪译本。
② 转引自Anne Barton,Introduction to Hamlet,London:Penguin Books,1980,p.10。
③ 在第三幕第四场中，哈姆莱特向王后承认自己一时卤莽错杀了波洛涅斯，在第五幕第二场中，哈姆莱特又把自己改写国书、使罗森格兰兹和吉尔登斯吞二人送命归于自己的卤莽，并对卤莽进行了一番赞扬，但在复仇的问题上他却从来没有也不敢卤莽。事实上，在全剧中，哈姆莱特没有一个地方是像他自己表白的那样卤莽从事的。他自称刺杀波洛涅斯是一时的卤莽造成的，但我认为哈姆莱特是在说谎，因为他应该知道躲在帘子后的不是国王。我们只要仔细研究一下第三幕第二场到第四场之间的时间关系就可以明白这一点。第三幕第二场戏中戏后罗森格兰兹等人奉王后之命前来传唤哈姆莱特，该场末尾哈姆莱特起身前往王后寝宫。接下来就是第三场中国王的祈祷和哈姆莱特对是否应趁此机会动手的思考。当哈姆莱特决定暂不动手而离开国王后我们就随着他进入了第四场即王后的卧室。从第三幕第二场到第四场的时间衔接相当紧凑，国王不可能在祈祷完后还有时间赶在哈姆莱特之前到达王后的卧室，对于这一点哈姆莱特应该是清楚的。此外，从全剧看，哈姆莱特在向国王报仇的问题上始终在犹豫拖延，何以在王后的寝宫就突然来了个180度的大转弯，好像完全变了一个人？这不符合哈姆莱特的性格。第三，哈姆莱特决定在国王祈祷时不动手是因为必须“等待一个更残酷的机会，在酒醉之后，在乱伦纵欲时，有赌博、咒骂，或其他的邪恶的行为中间”（Ⅲ，iii，88—92），而偷听并不属于上述罪恶。第四，当王后高喊救命时，帘子后的人也吓得高喊救命，而这不符合国王的性格，因为我们可以预料如果帘子后面真是国王，他一定会冲出来阻止哈姆莱特的行为。哈姆莱特当然清楚这一点，因此当王后斥责他干了一件多么卤莽的行为时，他假装不知地说：“不，我不知道，那不是国王吗？”（Ⅲ，iv，26）正是因为他知道帘子后躲的不可能是国王才如此“卤莽”行事。送罗森格兰兹二人去死就更不可能是卤莽的杰作，因为在第三幕第四场，哈姆莱特已知道罗森格兰兹与吉尔登斯吞二人要送自己去英国，并称此二人为“咬人的毒蛇”，企图引导他钻进什么圈套中去，因此须时刻加以提防。他还向王后表示他们会埋地雷，自己要比他们埋得更深，要把他们“轰到月亮里去，啊！用诡计对付诡计……”（Ⅲ，iv，203，208—210）一个更为有力的证据是哈姆莱特前往英国时衣袋里竟然会“恰巧藏着我父亲的私印”。哈姆莱特给霍拉旭的解释是这是“上天预先注定的”（Ⅴ，ii，48—49），但这种事情实在巧合得令人难以置信，从第三幕第四场中哈姆莱特对王后说的话，我们似乎可以认为哈姆莱特早就知道需要更改国书的内容，故事先就作了准备。
④ 哈姆莱特初次装疯是在第二幕第一场中在奥菲利娅面前，其唯一目的是想通过单纯轻信的奥菲利娅向其父亲、国王乃至宫廷传达他发疯的信息。他真正的装疯应从第二幕第二场波洛涅斯与哈姆莱特的对话开始。（Ⅱ，ii，171—217）
⑤ 国王的原话为“why he puts on this confusion”，朱生豪的译文“他为什么这样神魂颠倒”没有把“puts on”（装出）这层意思表达出来。
⑥ 朱生豪的译文为“……他总是用假作痴呆的神气故意回避”，原文中“crafty”（狡猾的，诡计多端的）一词的意思似没有表达出来。
⑦ 牛津大学英国文学教授T.J.B.斯宾塞在对《哈姆莱特》的评论中就认为哈姆莱特应该在早些时候就上场以偷听到国王与波洛涅斯的谈话。在劳伦斯·奥里维尔（1907—1989）主演的《哈姆莱特》中，这场戏就是如此处理的，而且还让奥菲利娅做出十分惊慌与不自然状，以显示有人窃听。J·多佛·威尔逊通过对第二幕第二场中哈姆莱特对波洛涅斯说不要让奥菲利娅“在阳光底下行走”中“sunne”（son）的双关意义的研究断定，哈姆莱特偷听到了波洛涅斯要把自己的女儿“放出来见他”的阴谋。见J.Dover Wilson,"What Happens in Hamlet"，转引自Hamlet:Enter Critic,pp.270—271。
⑧ 参见河畔版《莎士比亚全集》对“The King is a thing……”的注解。
⑨ 许多评论家认为哈姆莱特上演戏中戏只是为了重现老王被害的场面，以证实鬼魂的真实性和“发掘国王内心的隐密”。美国哈佛大学教授莱文（Harry L-evin）则认为，戏中戏的作用与其说是为了重现老王被害的场面，不如说是预演了哈姆莱特企图杀克劳狄斯的行动。见Harry Levin,The Question of Hamlet,New York:Oxford University Press,1959,p.88。
⑩ 参见Introduction to Hamlet,The Riverside Shakespeare。
(11) 例如，在《哈姆莱特》开头，马西勒斯、勃那多、霍拉旭被丹麦发生的许多违反自然秩序的事件吓得不知所措：“凭上帝起誓，倘不是我自己的眼睛向我证明，我再也不会相信这样的怪事。”（Ⅰ，i，56—58）唯一不同的是，在《俄狄浦斯》剧中罪恶的起因是弑父娶母，而在《哈姆莱特》中是弑兄娶嫂。
(12) (13) 《莎士比亚评论汇编》下册，杨周翰编选，中国社会科学出版社，1979年，第431、414、415页。
(14) 有人认为克劳狄斯不是一个篡位者，因为他是经过选举登上王位的。但由于他谋害在位君王在先，然后才有可能被拥戴为王，所以我们仍然可以认为他是一个篡位者。
(15) 这里笔者没有完全采用朱生豪的译文，因为这句话里的“I was born”的意思朱生豪未能译出来。
(16) 莎士比亚原文为“缺少提拔”，故照字面译出。
(17) 朱生豪把“Hamlet the Dane”译为丹麦王子不对，因为在《哈姆莱特》剧中只有霍拉旭说自己虽然是个Dane，但在精神上却更是个古代的罗马人时，才是丹麦人的意思，而在其他地方用到“the Dane”一词时都指国王的头衔。
(18) J.Philip Brockbank,"Hamlet the Bonesetter",Shakespeare Survey30,ed.Kenneth Muri,London:Cambridge University Press,1977,p.107.
(19) 当然，在第五幕第二场，哈姆莱特在列数了国王的四大罪状后问霍拉旭，难道他不应该向这么一个恶人报仇雪恨，难道他还应该允许此人继续消遥法外。但哈姆莱特只是在问一个问题，就好像在说：“难道他不该死吗？”而且在问题前面加上了一个限定语“凭良心说”。其言外之意是凭良心我该杀了他，但凭上帝的旨意我未必可以这么做。因此有批评家断定，如果比剑证明没有阴谋，哈姆莱特仍会继续等待观望，无所事事。
(20) 如斯宾塞，见T.J.B.Spencer,Commentary,Hamlet,London:Penguin Books,1980,pp.358—359。