论宋元南戏的雅俗之变，本文主要内容关键词为：雅俗论文,之变论文,宋元南论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
探讨我国古代文学总体发展的历史源流时，把握好由“雅”向“俗”的历史性转化，对解决古代文学发展的诸多理论问题至关重要。南戏现存作品，是戏曲史上最早的、也是较为完整的戏曲作品，可以代表“俗”文学在发展初期的风貌，因此正确地认识和评价早期南戏的价值及意义，是解决文学史发展规律的诸多关键性问题之一。
我国古代戏曲研究，由于资料的缺乏，许多脉络不易理清，南戏尤其如此。长期以来，南戏研究被认为是古代文学史研究中“一个失去了的环节”[1]，不无道理。1912年至1913三年间，王国维《宋元戏曲考》在上海《东方杂志》连载。1920年，叶恭绰从英国伦敦一小古玩肆中购得了第13991卷的《永乐大典》，内收的《张协状元》第三种戏文，正是已经失传的早期南戏作品。本世纪三十年代，一批学者已经认识到古代戏曲研究对中国文学发展的重要意义，他们不畏艰难，以严肃的态度投身到南戏的研究中。这期间，冯沅君、郑振铎、赵景深、钱南扬诸先生，依据《新编南九宫词》、《旧编南九宫谱》、《雍熙乐府》、《九宫大成南北词宫谱》、《九宫正始》等书，对宋元南戏的佚曲进行辑佚及整理工作。郑振铎的《插图本中国文学史》，赵景深的《宋元戏文本事》，钱南扬的《宋元南戏百一录》，陆侃如、冯沅君的《南戏拾遗》先后出版。五十年代，钱南扬的《宋元南戏辑佚》也正式出版。至此，早期南戏的真实面目才得以展现出来。这些凝聚着许多专家心血的研究成果，确实来之不易。但南戏研究仍存在着资料不足的局限，本文仅就发掘出来的宋元南戏作品谈一些粗浅看法，对于有争议的论题，则暂不涉及。
（一）
“俗”文学对正统“雅”文学的冲击，主要在于其作品的新鲜、活泼、富有战斗力及其所拥有的大量读者及观众。宋元南戏的产生，正体现了“俗”文学这方面的意义。
“宋元旧篇”的提法，见于明代徐渭的《南词叙录》一书连主要指该书所著录的宋元间曾经产生过的南戏作品。这些作品已大部份亡佚。徐渭生活在明朝中叶，从明人的眼中看宋元，也已久远，故称“宋元旧篇”。
“俗”文学并非到宋元时期才产生，它的刍形可以追溯到更久远的年代，但因一直处于“雅”文学的附庸地位，被统治阶级及文人学士所鄙弃，始终不能登大雅之堂。就戏曲看，南戏产生之前，中国已有萌芽状态的古剧。“优孟衣冠”[2]、“东海黄公”[3]、“大面”[4]、“钵头”[5]、“踏摇娘”[6]以及参军戏[7]等都是唐代以前不同历史时期的古剧形式。宋金元时期和南戏同时发展起来的，还有宋杂剧、金院本和诸宫调等。据周密《武林旧事》，陶宗仪《辍耕录》等书的记载，宋杂剧作品曾有280余种之多，金院本亦有690余种之多，可惜仅有篇名留传一、二[8]，作品则已全部亡佚。
从存留至今的作品看，宋元南戏和元代杂剧，无疑是我国戏曲发展史上的第一个黄金时代。南戏和元杂剧地位虽然相同，但命运就完全不同了。元杂剧不仅有明人臧晋叔《元曲选》所收作品及《元刊杂剧三十种》等100余种完整的作品传世，而且还有钟嗣成《录鬼簿》、朱权《太和正音谱》、周德清《中原音韵》等专著以及明清两代曲论家的不少记载、评论可供研究。相比之下，南戏的传世作品及研究资料则少得多。徐渭《南词叙录》曰：“惟南戏无人选集，亦无表其名目者。”他在“客闽多病”期间，也仅只“遂录诸戏文名”，并没有如臧晋叔选杂剧那样为南戏选集。南戏存留作品及研究资料的匮乏，可能与元明间文人对南戏的某些偏见有关。元人专著中，就曾提及南宋戏文为“亡国之音”[9]，明人著作也持此态度。
听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志……，南曲则纡徐绵眇，流离婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉信南方之柔媚也。所谓‘亡国之音哀以思’是已……。”[10]
嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟……。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨，此盖南宋亡国之音也。[11]元明文人对南戏的不理解，也可能与元朝统治者对南人的镇压有关。元朝法定的民族等级制度是四等人制，即蒙古、色目、汉人、南人四等。南人地位最低，南戏可能受到影响。
明朝文人既不能不重视南戏的价值及影响，又持有一定的偏见，因此在不少曲论家所留下的有关南戏的记载中，有些是正确的，有些已被后世学者证实并不一定符合南戏的发展实际，有些甚至是错误的。例如在有关南戏和元杂剧产生时代上孰先孰后的问题，诸如“北有西厢，南有拜月，杂剧变为戏文”[12]，“明兴，风声所被，北化为南”[13]，以及“金元创名杂剧，国初演作传奇”[14]等议论，没有把宋元南戏放在同等重要的地位来对待，“好像先有北曲，后有南曲，宋元就没有南戏似的”[15]。应该说，在明人的著作中，真正懂得南戏，并能给予较为公允的评价的，仍然当推徐渭和他的《南词叙录》。
南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听说蔡中郎’[16]之句。或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧……。
——徐渭《南词叙录》
南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧，……。
——祝允明《猥谈》
上述说法大体可以为我们提供南戏产生之初的情况。北宋的宣和与南宋的光宗二朝在时间上相差约七十余年，如果说《赵贞女》及《王魁》等成熟的南戏作品始见于光宗朝，那么理应在成熟的作品出现之前，有一个萌芽及逐渐演化的过程，所以“宣和间已滥觞”的说法，是有道理的。这恰恰可以说明南戏产生的时间比元代北曲杂剧要早很多。既然南戏代表着古代戏曲最早发展的成就，那么现存的宋元南戏作品，对考察和探讨古代文学在特定历史时期，由“雅”走向“俗”的早期风貌及发展轨迹，就有着十分重要的意义。
宋元时期究竟产生过多少南戏作品？其总数量已难确知，但经过许多专家的努力，大体数字还是可以估计出来。今人钱南扬《戏文概论》记载宋元南戏剧目有238种。在这二百余种宋元南戏目录中，有完整的本子留传至今的，计有：（一）《永乐大典戏文三种》所收《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》等三种。（二）元南戏《琵琶记》。（三）元末四大南戏：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》。现存的这些作品，能基本保持宋元南戏的真实面目的，应为（一）类，（二）类的清陆贻典抄本，（三）类的成化本《白兔记》。至于《荆》、《拜》、《杀》三种，则明显经过了明人的改动。
（二）
在古代文学的发展进程中，宋代文学属于“雅”、“俗”并峙的格局，诗、文创作仍然强劲。到了元代，“俗”文学发展成主流，诗歌和散文已经难以再造唐宋以前的辉煌，而取材于现实生活重大事件的戏曲和小说却如春江潮水，滟波万里。古代文学由“雅”向“俗”的转化，表现在作品的内容发生了巨大的变化。“雅”文学大多以“抒情言志”为主，“俗”文学则以人物形象生动故事性强叙事性题材为主。“俗”文学始终以现实生活为源头，因此活力无穷。
宋元南戏作品的内容，虽然大多是我国南方各地，尤其是江南和东南沿海一带现实社会诸多矛盾的再现，但对于整个中华大地，仍具普遍意义。在南戏作品中，有部关于僧人“祖杰”的戏文，故事发生在浙江，然而却是整个元代宗教政策呈现畸型状态的一种反映；而有关“婚变”的南戏，如《王魁》、《赵贞女》、《李勉负心》、《崔君瑞江天暮雪》、《张协状元》、《陈叔文》等，不仅作品数量多，涉及的地域广，而且明显带有类型化的特点，完全是元代上层知识分子精神面貌的一种折射。此外如《王焕》、《董秀英》、《朱文鬼赠太平钱》、《王月英》、《孟月梅》、《张浩》、《裴少俊》、《杨曼卿》、《韩寿》、《罗惜惜》、《苏小卿月夜贩茶船》等反映爱情婚姻，争取自由幸福等类题材，属于来自民间的呼声，均具有一定程度的反对封建礼教的意义。其它如《牧羊记》、《东窗记》、《木绵庵记》等历史题材的戏，以及《杀狗记》、《王祥》、《三元记》、《黄孝子》等反映家庭伦理道德的戏等等。这些俗文学作品，“产生于大众之中，为大众而写作，表现着中国过去最大多数人民的痛苦和呼吁，欢愉和烦闷，恋爱的享受和别离的愁叹，生活压迫的反响，以及对于政治黑暗的抗争；他们表现着另一个社会，另一种人生，另一方面的中国，和正统文学，贵族文学，为帝王所养活着的许多文人学士们所写作的东西里所表现的不同[17]。”
直接触及社会的重大事件，及时迅速反映人民的疾苦，是宋元南戏在内容上的一大特色。由南宋入元的周密在他的《癸辛杂识别集》中记载的一则有关僧“祖杰”的戏文内容，很值得深思。其文曰：
温州乐清县僧祖杰，……杨髠之党也。无义之财极丰……。有富民俞生……，名如思，有三子……。本州总管者，与之至密，托其访寻美人。杰既得之，以其有色，遂留而蓄之。未几有孕，众口籍籍，遂令如思之长子……娶之为妻……。俞讼于官，反受杖。……杰知之，遣悍仆数十，擒其一家……，用舟载之僻处，尽溺之……。旁观不平，唯恐其漏网也，乃撰为戏文，以广其事。……
戏中僧祖杰不仅聚敛了“无义之财”，而且留蓄美女，在强行将孕女嫁给俞，俞家不堪受辱，告官不成，反遭其害。这一残酷的凶杀案，先后有数位正直的僧人主持正义，均因官府接受贿赂而不能奏效。最后“撰为戏文，以广其事”，利用南戏的演出形式进行揭露，统治阶级才深感“众言难掩”，不得不把祖杰“毙之于狱”。
祖杰事件和元朝统治者所制定的宗教政策有关。《元史·释老传》记载，自忽必烈尊西藏大喇嘛八思巴为帝师之后，元朝历代皇帝都以喇嘛为帝师。帝师除做佛事外，还在宗教、文化等方面备皇帝咨询，倍受尊宠。这一宗教政策固然对社会起过积极作用，但也使得一部份僧徒敢于为非作歹。《癸辛杂识别集》中提及的杨髠，很可能就是元世祖时期的江南佛教头目杨琏真加，此人盗墓敛财，杀害百姓，“气焰熏灼，延于四方，为害不可胜言[18]”。南戏产生之初，就呈现出如此的战斗姿态，南戏的生命力正在于此。除《祖杰》之外，《木绵庵记》中的奸相贾似道，《错下书》中的盗贼洪和尚，《邹知县》中的邹鲁都属于这类内容。
宋元南戏在内容上的另一特色，是反映“婚变”和婚恋的作品，不仅数量多，情节也大同小异。这说明宋元时期知识分子一旦中举做官，抛弃糟糠之妻的行为可能较为普遍，而南戏的作者多为书会才人，出身下层，更多的同情受害的一方，反映也更强烈。明朝人沈璟将此类南戏称作“书生负心”格式的“旧曲”[19]。其作品的存佚情况为：
《三负心陈叔文》：《永乐大典》及《南词叙录·宋元旧篇》均有著录。原作已佚，现存佚曲九支[20]。其本事可参见《青琐高议后集》卷四。
《张协状元》：现存最完整的早期南戏作品。其作期一说为“金亡之后，宋亡之前这段时间之内”。[21]
《李勉负心》：此戏为沈璟“书生负心”散套收入。《永乐大典》、《南词叙录》等均未著录。钱南扬《宋元戏文辑佚》辑得佚曲六支。
《王魁》、《南词叙录·宋元旧篇》著录。另《永乐大典》有《王俊民休书记》一则，二者应为同题材的作品[22]。明代叶子奇《草木子》：“俳优戏文始于《王魁》，永嘉人作之。”此戏已亡佚，仅存佚曲十八支[23]，福建梨园戏有手抄残本传世。其本事见《侍儿小名录拾遗》引《摭遗》。
宋元文士的“婚变”，是当时社会现实的反映。一方面说明知识阶层的文化心理、潮流和风气如此，另一方面也与历史的积淀有关。
“婚变”南戏的出现，绝不是偶然的现象。新生士子通过联姻攀附权贵以求仕途通达，权贵亦借此拉拢知识新贵以巩固和扩大自己的权势，科举制度给社会带来的影响，是婚变灯社会基础。宋代科举名额扩大，婚变现象也更严重。
在现存的南戏中，描写青年知识分子发迹后不弃糟糠，始终忠于爱情和婚姻的作品，帧有一部《荆钗记》，和同内容的元杂剧相比，数量少的很。其它还有伦理道底的戏，历史题材的戏等等。
（三）
古代文学在宋元时期由诗、文向小说、戏曲发展演化，亦即由“雅”向“俗”的演化，在题材及内容方面的变化固然不容忽视，但艺术表现形式的变异则尤为突出，或者说后者的变化更具根本性。
对于风格高雅的诗歌和散文，尽管不同的诗文作家有不同的艺术表现手法，但从炼字炼句到结构剪裁，大都遵循格高调逸，趣远情深的宗旨，重视沿着风雅之迹，浩然之气发展。而作为“俗”文学的小说和戏曲就不同了。南戏是用南曲演唱的戏曲形式，本为流行于南方一隅的“村坊小曲”，或为“宋人词而益以俚巷歌谣[24]”，初期的南戏面貌因无曲词传世，已难以认识其真面目。从现存最早、最完整的南戏作品《张协状元》看，说唱、曲词、科诨、表演等能体现俗文学诸多特点的艺术成份，已经十分明显。
音乐歌唱，是南戏艺术形式的主要构成部份。“词曲皆合乐之韵文，先有音乐，后有文字；乐成而文始生，乐变而文亦变[25]”。南戏和北曲杂剧最主要的区别，也还是在音乐上。南戏使用南曲，北杂剧使用北曲；南曲是以宫、商、角、徵、羽五个音阶为演唱特色，北曲则再加变宫、变徵，共七音演唱。南曲节奏多舒缓宛转，北曲则多高亢激昂。南北戏曲虽然音乐不同，但南戏在发展中，比北杂剧更重视吸收其它姐妹艺术的营养，尤其重视吸收北曲。明代兴起的四大声腔，昆腔是最受欢迎的，魏良辅在改造昆腔时，就认真钻研了北曲。不过，需要指出的是，最早的南戏作品应该是没有北曲的。作为“宋元旧篇”的《张协状元》，以及成化本的《白兔记》，均无北曲，可惜这类本子已不多见。《宦门子弟错立身》第十二出，有〔越调、斗鹌鹑〕等十支曲子，据考证为完整的北曲套数[26]。《小孙屠》第九和第十四出则使用了规模较小的“南北合套”的构造方法[27]。这些属于“宋元旧篇”的早期南戏作品，是否经过了明人的改动，加入了北曲，已很难作出判断。
早期南戏的音乐结构已与故事情节及人物的情感活动开始相连，但这种联系仍显粗糙，有时较为吻合，有时则十分牵强。《张协状元》第二十出，旦唱〔临江仙〕一支，用来表现被冤枉的悲苦心情尚能成立。但第三十出，旦扮演的贫女唱〔山坡里羊〕表示被抛弃的悲哀心情，而净扮演的李大婆同样唱了一支〔山坡里羊〕，却用来表示喜悦的心情，这种处理方法与剧情尚不能完全吻合。《琵琶记》及四大南戏则不同，如《琵琶记》的第十八、三十等出，声情的哀乐视剧情而定，歌唱部份已成为铺叙情节、刻划人物的有机组成部份，表现出南戏在发展过程中，音乐和声情的发展演化，愈来愈丰富，也日趋成熟。
除音乐成份外，插科打诨、滑稽诙谐是我国传统戏曲的特点之一。南戏如此，元代杂剧等也如此。这是“雅”文学绝无，“俗”文学所独有的艺术表现形式。“科”，主要指剧中的滑稽表演；“诨”，主要指剧中人物的滑稽语言。冯沅君认为科诨是“古代技艺的遗留，有的有历史的意义[28]”。它在古剧的基础上，从参军戏、宋杂剧等滑稽调笑的部份发展而来。科诨最多的，一般是净、丑两种角色。《张协状元》一开场就有“苦会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中”等语，就是说要用滑稽动作、诙谐的语言以及付净的脸搽白粉、更加几条黑线的滑稽化装来显示自己剧本编得好，演员也演得好。不过作为“宋元旧篇”，早期南戏中的科诨仍有很大的随意性，研究者不易把握，如《张协状元》的许多念白都有科诨性质，似与剧情联系并不紧密，也影响人物造型的清晰程度。
科诨的作用，固然用来吸引观众，但科诨也是一种艺术，并非无关紧要之举。李渔曰：“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔[29]”。戏曲的发展说明了，从南戏的“宋元旧篇”到明清传奇，科诨也有一个从低级到逐渐成熟的发展过程。
在考察古代文学由“雅”向“俗”的演化时，尤其不能忽略语言的变化。戏曲语言有说白有唱词。唱词部份仍须从诗歌等“雅”文学中吸取营养，而说白部份则源于人民大众的日常口语。用通俗易懂的白话进行文学创作，不仅使“雅”文学与“俗”文学在文体上有了明显的界限，且有使“俗”文学真正能够独立于正统文学之外，确立了“俗”文学的地位。应该说，这是古代文学发展史上的一件大事。与文言相区别的白话语言，适用于包括宋元南戏在内的所有通俗文学。
宋元南戏的语言，有其自己的特色。徐渭《南词叙录》说：“句句是本色语，无今人时文气。”这是指那种文而不晦，俗而不俚，质朴自然的独特之处而言。《张协状元》的说白部份，大多显得既不太文，又不太俗。曲词部份则不少地方熔入了民谣，新鲜而又有生气。《卧冰记》中的〔古皂罗袍〕曲，“理合我敬哥哥，敬哥哥，行孝礼……”等[30]，系王祥后母朱氏所生之子王览所唱。此曲揭发了朱氏的偏心，而出于王览之口，难能可贵。明人沈璟在他编的《南九宫十三调曲谱》中，赞扬曰：“此曲质古之极，可爱！可爱！”这些文字的好处，大概就是徐渭所说“自有一种妙处”的境界吧。明清两代不少曲论家认为，对于早期南戏语言上的本色质朴，既不能简单的模仿和抄袭，也不宜过份文人化。徐渭在《南词叙录》中，提及邵灿的《香襄记》“以时文为南曲”，将过份典雅骈丽的弊端带入了戏曲领域，结果“无复毛发宋元之旧”，“终非本色”，所以导至“南戏之厄，莫甚于今。”
宋元南戏的语言，也存在不少粗劣、浅薄的缺点，错字、借字等触目皆是。这说明大众化的语言也需要提炼。
宋元南戏的出现，使“俗”文学进入了全面发展的新领域。明清以后，“俗”文学又在继承“雅”文学优秀传统的基础上，进一步丰富了“俗中见雅”，“雅俗共赏”的艺术内涵，创造了小说、戏曲创作的新局面。“俗”文学的发展也因此走向了另一个新高峰。
注释：
[1][20][23][30]钱南扬《宋元南戏辑佚》。
[2]《史记·滑稽列传》。
[3]晋·葛洪（一说西汉刘歆）《西京杂记》。
[4][6]唐·崔令钦《教坊记》。
[5]唐·段安节《乐府杂录》。
[7]唐·赵璘《因话录》，唐·段安节《乐府杂录》等书。
[8]南宋·孟元老《东京梦华录》提及有《目连救母》戏。明·朱有燉《吕洞宾花月神仙会》提及有《长寿仙献香添寿》的院本。《金瓶梅词话》中提及关于王勃的笑乐院本。
[9]元·周德清《中原音韵》。
[10][24][42]明·徐渭《南词叙录》。
[11]明·陆蓉《菽园杂记》。
[12]明·沈得符《
曲杂言》。
[13]明·沈宠绥《度曲须知》。
[14]明·吕天成《曲品》。
[15]赵景深《元明南戏考略》。
[16]此首诗出自陆游的《小舟游近村，舍舟步归》一诗，并非刘后村所作。徐渭的记载有误。
[17]郑振铎《中国俗文学史》。
[18]《元史·释老传》。
[19]明·沈璟《南九宫十三调曲谱》卷四〔正宫、刷子序〕：“书生负心：叔文翫月，谋害兰英；张叶身荣，将贫女顿忘初恩；无情，李勉把韩妻鞭死……。叹古今，欢喜冤家，继着莺燕争春。”
[21][27]《永乐大典戏文三种校注》，中华书局版。
[22]南宋·周密《齐东野语》卷六：“王魁，字俊民，……嘉祐中状元。”
[25]任中敏《词曲通义》内部版。
[26]钱南扬《戏文概论》源委第二。
[28]《冯沅君古典文学论文集》第57页，山东人民出版社1980年版。
[29]清·李渔《闲情偶寄·忌俗恶》。