20世纪中国画的写实派，本文主要内容关键词为：写实派论文,中国画论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
大约自80年代末以来，中国画画坛上形成一种新的局面，这就是三极对峙而又互补的格局：传统的文人画风格、写实风格和前卫派的现代风格，形成三个极点，差不多所有的画风都接近于其中的一极，或者处于三极之间的中间地带。也可以把这三极视为相互叠压和交织在一起的三个板块，它们共同构成了当代中国画画坛的整体和全貌。显然，这三个板块是远不均等的，其发生时间的先后和在画坛上所占的比重，差距悬殊。本文将对其中的一极——写实派作一些考察和探究。写实派从30年代或更早产生，50年代成熟，而后独尊画坛，直至70年代末，主导了本世纪中叶中国画坛达30年之久。
一 写实派何指
“写实”，就字面的意义，是如实的描写。在绘画中，它与“再现”、“具象”的意义相近，都是从不同角度对画面形象更逼近真实物象这一特征的表述。“写实”是近乎对直感的表达，是一个比较宽泛而不严格的概念。但是，这里提到的写实派，则不是无边际的，而有其内涵的限定。粗略地说，传统中国画中写实的成分也占有相当的分量，比如宋代的花鸟画和人物画，就很写实，但不能归入写实派。原来在我们还不曾特别留意之前，已经有了一个比较公认的划分写实派与非写实派的标准了。在通常的情况下，那些较大程度上吸收了西方古典绘画的造型因素，即透视、解剖、光影等造型原理和手法的作品，属于写实派。〔1〕
接着要说到“写实主义”。辞书上说，“写实主义”是“现实主义”的旧称，因为它们都译自英语中的同一个单词（Realism）。 徐悲鸿当年所倡导的“写实主义”其实就是我们今天所理解的“现实主义”。因此，我们应该统一使用“现实主义”一词，不必再用旧称。现实主义，是一种艺术主张或思想，照通常的理解，就是通过对典型人物、典型环境的描绘，反映现实生活本质的一种创作方法。很明显，它与作为表现手法或技艺的“写实”并不是同一个层次和同一个范畴的概念。在20世纪上半叶中国绘画史上，现实主义的作品又都采用写实的表现手法，或者说，写实手法成为现实主义作品的唯一选择的表现形式。因此，写实手法与现实主义创作思想互为表里，形成一体。所谓中国画写实派，差不多可以说，是指那些以写实手法为表现形式，以现实主义为创作思想和创作方法的中国画作品。
这便是在一个特定历史时期里对中国画写实派作品的规定性。
二 写实画派的发生
五四新文化运动时期关于中国画的论争，是中国画从古典向现代开始转化的一个标志。尽管康有为、梁启超、陈独秀等人当时对中国画的批评不乏肤浅和偏颇之论，但是，作为改革社会的思想家，他们已敏锐地感到清末民初文人画的衰微。如他们所批评的因袭摹仿而不重写生，只求气韵而不讲物理，形式简率而荒略，其最根本的弊病则是对现实生活的疏远。批评者提出的解决方法是共同的，即向西方写实绘画学习。康有为说：“今宜取欧画写形之精，以补吾国之短。”〔2 〕陈独秀认为：“改良中国画，断不能不采用洋画写实精神。……画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。”〔3 〕从表面看来，把学习西方写实绘画当作中国美术革命的良方，确乎不是什么高见，然而其中却包含着内在的深刻性，若从吸收西方艺术现实主义精神来看，这并不失为一种使当时式微的文人画获得转机和生机的有效途径。用浅显的话说，艺术和现实须保持一种“不即不离”的关系，太近了则缺少审美的价值，太远了必失去生命活力。世纪之初的中国画在总体上靡弱衰微而脱离现实，其改革势在必行。就此而言，这是写实派出现的根本原因之一，是作为艺术内部的自身亟待转化的缘故。
写实派形成的另一个重要原因，是社会的需求，历史的选择。自鸦片战争以后，中华民族经历了灾难深重的百年。特别是20年代以后，中华民族为推翻三座大山，进行了艰苦卓绝、前仆后继的斗争。不难想象，在那段艰难的岁月里，人民大众所需要的不是象牙之塔内吟风弄月、抒写闲情逸致的画作，而是淋漓地揭露黑暗势力，激励和鼓舞民众对敌斗争的作品。在民族危亡，内战不休的时代，历史要选择艺术。在这里，我们已经遇到一个书写艺术史所凭藉的依据和参照的问题。假如脱离开特定的历史背景，哪里有艺术史可言？因此，只要把这一时期的美术还原到它所处的特定国情之下，很容易理解，在一个很长的历史时期里，中国美术为什么都带有较强的社会意义，乃至政治性的色彩。这个原因可以概括为一句话——时代呼唤艺术的现实主义精神。
写实派的发生，非自一朝一夕，早在世纪之交，就出现了写实的绘画和富有现实主义精神的报刊。一方面，任伯年、刘奎龄，以及高剑父、高奇峰、陈树人等，吸收西方写实画法，使物象具有了立体感，成为写实画派的先驱。另一方面，一批通俗美术兴起，使美术走近大众。如上海的《小孩月报》、《画图新报》、《点石斋画报》、《新世界画报》、北京的《北京当日画报》等，反映国内外大事、风俗趣闻，画幅多采用黑白勾线，刻划精良。这些画报针砭时事，介入现实，体现了民国时期的现实主义文艺思潮，这两个方面为后来写实派的形成奠定了基础。
写实派产生的重要条件和契机，是大批留洋学子对西方绘画的引进。从本世纪初到30年代留学欧美和日本的美术学子至少有182人。 徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文梁等归国后，不仅从事创作，而且创办了学校，引进西方美术教育。在这些美术学校中，大都学习西方写实绘画的内容。即使那些回国后从事油画或版画的青年美术家，他们的创作仍然给写实的中国画家以很大的影响。一般说来，西方写实绘画的引进是中国画写实派发生的直接原因。但是，应该指出，契机和直接原因仍属于外因。中国画写实派产生的根本原因还在于中国画自身的亟待转化和特定国情的需要，而不是如有的论者所说，是由西方美术的刺激而发生的。那种看法的失当是把条件误作为根据了。
三 徐悲鸿与写实派
中国画写实画派的形成与一代艺术宗师徐悲鸿是分不开的。徐悲鸿是现实主义美术的奠基人。他一生为现实主义绘画的确立和发展奔走呼号，培养学生，并且身体力行，积极创作。在中国美术从古典向现代的转化中，他所产生的影响，在同时代画家中无可比肩者。
徐悲鸿是写实主义绘画的积极的倡导者，他主张：
“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。”（1926年《美的解剖》）
“倡智之艺术，思以写实主义启其端……”（1930年《悲鸿自述》）
“美术应以写实主义为主，虽然不一定为最后目的，但必须用写实主义为出发点。”（1935年《对〈世界日报〉记者的谈话》）
“总而言之，写实主义足以治疗空洞浮泛之病……”（1943年《新艺术运动回顾与前瞻》）
徐悲鸿如此反复强调的“写实主义”，当作何理解呢？联系他别处的有关论述以及他的艺术实践。可以看出，他所谓的“写实主义”主要包括两个方面：在表现形式上，要“维妙维肖”，要科学般的“精确”；在内容上，“盖艺术乃民族生活之现象，思想之表征”，要“容造化之奇，探人生之究竟”，他是主张为人生而艺术，为社会而艺术的。不难看出，徐悲鸿在这里提出的“写实主义”，实际上已经具有了后来所谓现实主义的基本内涵。他的这一艺术思想是贯彻始终的，而且，愈到后来愈加明确，愈加成熟。
徐悲鸿把他的艺术主张不仅贯彻于美术教育中，而且，还运用到艺术实践中。他在30年代末至40年代初创作的《巴人汲水》、《巴之贫妇》、《洗衣》以及《愚公移山》等，都充分地体现了上述他的现实主义创作思想。在稍早时候，他创作了《九方皋》、油画《田横五百壮士》、《奚我后》等，采用借古喻今、影射现实的手法，表现了他的人生理想和态度。当时曾有论者评其表现了“古典主义的内容和英雄主义”，同时又惋惜“他的画就很少和现时代相接触”。我以为，在这类作品中可以看到徐悲鸿对我国古代艺术寓意寄兴传统的继承，以及接受西方古典主义画家影响的痕迹。同时也应该看到，作为现实主义美术的奠基人，徐悲鸿的创作与艺术思想也是在不断发展的。从他的创作年表可以看出，在徐悲鸿晚年，他的作品（包括未完成的）大都取当代题材，而且也加强了表现的深度。
徐悲鸿对中国画的改革，突出体现在“形似”上。他在描绘人物、动物和花卉时，改变了传统绘画的样式和造型法则，开创了写实造型的新纪元。应该说，中国画融收写实画法，在一定程度上，加强了中国画的表现力，扩展了中国画的观念。对于他的动物、花卉作品，有论者认为，其开创了一种新的样式，开拓了一个新的领域和境界。也有论者认为，形似的严谨不免妨害了花鸟画特有的“神韵”和“意趣”。这里似乎又牵涉到依据怎样的审美标准品鉴和评价写实派作品的问题。如果完全持古典的审美理想和趣味来审视写实派作品，那就很难得出赞赏的结果。那么，是否需要以一种相应的眼光来看待、评价写实派的花鸟作品呢？当然，这不等于说，在徐悲鸿之后，写实的花鸟作品已不再有发展的余地。
徐悲鸿的写实人物画显然表现了强劲的生命力。由人物形象和环境造成画面上情境的真实感，在表现现实生活的细节上，在对读者产生的效果上，从而产生的对社会性主题的表现力上，是传统文人画所望尘莫及的。在一种意义上说，徐悲鸿对写实风格的开创所具有的价值，决不仅限于审美视觉的领域，而且，至少也涉及艺术社会学的范围。
在此，我们又回到开始所论及的写实派绘画产生的艺术内部原因和社会需要的外部原因上来，可以意识到，徐悲鸿对写实绘画的提倡和建立，与其说是徐悲鸿顺应了时代潮流和艺术的规律，毋宁说是时代的艺术选择了徐悲鸿。
四 写实派的盛期
一个画派的形成和发展不能没有开创者和倡导者，但照唯物史观点，画派是历史的产物，是一个画家群或几代人努力的结果，奠基者只是其中的代表人物。画派如一条大河，是由许多支流汇集成的。
从20年代到40年代，先是由木刻开始，后来发展扩及到漫画、连环画以及年画的大众美术（或称革命美术）是解放后现实主义美术的先导和前身。无论是20年代的木刻青年，还是抗战炮火下的画家，或是解放区以及国统区的美术家，他们都积极地投身于反帝反封建的斗争中，经历了火与血的考验，他们的作品虽然在表现形式上可能粗糙，在技巧上或许幼稚，但却具有十分强烈的感染力，具有鲜活的生命力，这正是一种现实主义精神的体现。虽然它们属于通俗而简易的画种，但其创作思想、观念和方法基本上已为新中国美术所继承。
进入50年代以后，俄罗斯巡回画派和苏联的现实主义美术成为中国美术家学习的典范。要向他们学习的不仅是严谨的写实造型方法，而且，还有创作中的情节性以及生活细节的精细刻划。苏联绘画主要是油画和素描，但对于中国画特别是主题性的写实派中国画仍然发生了很大影响，给予了充实乃至规范。
由徐悲鸿所开创的现实主义美术教育体系愈加完善。在继徐悲鸿、蒋兆和、赵望云、吴作人、李斛等之后，50年代由美术院校又培养了一批写实派的新生力量。他们成为60年代和70年代画坛上的主力，如刘文西、方增先、王盛烈、杨之光等。在他们之后，一批批更为年轻的写实画家陆续地登上画坛，他们大多是人物画画家。
以革命美术为基础，以苏俄美术为借鉴和补充，以美术院校师生为基本创作队伍，构成了新中国成立后17年间的现实主义美术创作主体。美国当代著名文艺评论家锡德尼·芬克斯坦认为，现实主义艺术“唤醒人们对于自然美和人的美的理解。它描画人们之间的社会关系，描画危害人们的社会力量而把人们联合在一起的纽带。它通过题材的选择表现世界在怎样变化，以及什么是社会上使人们激动和振奋的新生的东西。因此可以说，现实主义艺术所反映的是时代的历史。”〔4 〕在一个刚刚建立新政权尚须巩固的国家里，在刚刚掀起的轰轰烈烈的社会主义建设高潮中，对于刚刚获得新生活而对党由衷感激的人民大众来说，社会主义的现实主义美术也就成为当时最合乎情理的选择。国家的文艺政策，集中表现为大众化和革命化，艺术要为广大群众所喜闻乐见，要尽可能地发挥文艺的社会教育功能，从而极大地促进了现实主义美术的迅猛发展。
现实主义绘画几乎完全是以写实为表现形式的。写实派在当时不仅成为主流，甚至可以说处于一统天下的独尊地位。凡其它非写实派都不同程度地受到冷落或排斥。这时期也的确涌现出一批优秀的现实主义的写实派作品，如《八女投江》、《转战陕北》、《粒粒皆辛苦》、《两个羊羔》、《洪荒风雪》、《祖孙四代》等。这时期是写实派的辉煌时代。
五 写实派的扭曲
60年代后期，随着“文革”的展开，中国画的写实派也进入一个特殊的阶段，一个被扭曲的阶段。
在“文革”之前，盛极一时的现实主义写实画派已经潜伏了危机，这种危机至少表现在两个方面：单一化的现象不仅排斥了应该与之互补的其他风格和流派，无法形成“百花齐放”的多样化局面，而且，也失去了所由借鉴和补充自己的对象、环境和可能。此外，片面强调作品的内容、思想性以至政治性，使作者在创作中开始主观地拔高，从而导致背离创作真实的原则。
在“文革”中，反动的政治集团为了达到篡党夺权的目的，利用文艺制造舆论，美术沦为他们进行政治斗争的工具。写实派特别是写实人物画，在表现社会性及政治性的主题方面，是其他画派不能及的。在现当代美术史上，没有任何时期，写实人物画受到如此重视，得到充分的发展。
可是，当它不自主地被当作一种制造舆论的工具后，也就失去了艺术创作应有的自由。在一种特殊的历史背景下作为艺术，被扭曲了。首先，在题材上受到最大限制，仅有属于社会性的政治性的乃至革命性的内容，方可被表现。例如当时的题材只有四个方面：（1）歌颂领袖， 宣扬革命史；（2）学习马列、毛选，大批判；（3）工农业大好形势；（4）赞扬新生事物。对这一狭窄题材反复地表现，造成了千篇一律， 千人一面。其次，为了使作品的思想性更强，政治性更鲜明，更具有战斗力，在“形象塑造”上竞相拔高，唯恐不够。于是出现了“高、大、全”、“红、光、亮”的夸张和矫饰，作品出现“假、大、空”、公式化、概念化的弊病。第三，现实主义写实派的单一化，几乎排斥了其他所有的艺术风格，使艺术形式极为单调，由于缺乏其他风格流派的竞赛与滋补，其表现形式愈少生机，愈加贫弱。第四，由于当时把工农兵作为“文革”的主力军，工农兵业余美术作者倍受重视，工人画、农民画和战士画几乎成为样板，在美术大普及的同时，忽视了艺术技巧。总之，写实派中国画在“文革”这一史无前例的特殊历史条件下，其内部所孕含的危机，达到了恶性膨胀。它在一种貌似被抬高而倍受青睐的情况下，被严重扭曲，从而使自身在一定程度上背离了艺术创作规律。
事物总是充满着矛盾。虽然文革美术被扭曲，但当时的画家们无论是对于领袖形象的描绘，还是对形势的颂扬，大都怀有虽是盲目但却真诚的情感，而这种真诚则是艺术创作的根本所需。这一点，却是后来许多清醒的画家所缺乏的。“文革”时期的一些作品如《毛主席光辉暖万代》、《延安新春》、《挖山不止》、《清洁工人的怀念》等都是比较好的作品。
现实主义的写实派人物画在“文革”时期毕竟得到了独尊和推崇，这是一种空前的也很可能是绝后的优待，从而也得到全国性的大普及，写实派曾一度深入人心，在当时培养了大批青年画家。在被扭曲的时期，也是它最辉煌的时代。一切都达到了极点。按照逻辑的发展，它将走向反面。
六 写实派现状
1978年，中国迈进了一个新的历史时期。写实派绘画受到了来自多方的攻击。起初，《父亲》和《西藏组画》一类的伤痕绘画，同机场壁画及“同代人画展”一类的装饰性变形的作品，如同两支劲旅，向文革美术也是向写实派发起进攻。前者是在写实派内部，以真正现实主义的暴露性对其伪现实的矫饰、虚饰弊端的批判，后者则是在外部以非写实的表现形式，为争取绘画风格形式的多样化的抗争。
接着，是80年代中期前卫艺术的发难。这已经不仅是前一时期出于一种带有感情色彩的逆反心理，而是随着当时对中国传统文化的反思乃至批评而展开的一场思想解放和观念更新的思潮。在西方文化艺术的冲击下，在当时种种艺术思想的活跃中，不免使许多画家发生困惑和迷茫，致使一些在70年代有过相当成绩亦有实力的写实派画家纷纷改弦易辙。当然更多的写实派画家依然固守着他们显得有些散乱甚至溃乱的领地。
80年代末，前卫派退潮。对中国传统文化批判转为回归，转入对传统文化的再认识、再发现。反映在绘画上，则是以“新文人画”现象为标志。于是，文人画风格从另一侧又向写实派压来，文人画风格人多势众，越聚越伙，其压力颇大，写实派一时竟显得有躲闪之状。
于是，便构成了本文开头所描绘的三极对峙之势。
平心静气地回首写实派所走过的近百年历史，有过它初创期的艰辛和虎虎生气，有过建国后过度受宠以至被扭曲但可称之为黄金时代的一统天下，也经受了报复性的冷落——它所受的指责和嫌弃，在很大程度上是缘于对现实主义单一化的不满。当创作的多样化格局形成之后，这种不满随即消失。在走出逆反心理的困扰后，必将是冷静的、客观的对写实派的分析、总结，进而扬弃和取舍。一些艺术家忽然意识到：现实派面前还有开阔的空间；写实的表现手法与现实主义创作方法也并不是绝对不可分离的。
时下的写实画派主要以三种势态发展着：第一，继续沿袭着现实主义写实派方向前行。西安、沈阳就集中了这方面的力量。在工笔画中，有的画家不择手段，探索性地使用多种国画材料来创造西画的艺术效果。第二，以传统写意手法，表现写实的造型观念，造型比较写实，亦有文人画笔墨趣味，可谓写实文人画。第三，告别现实主义创作方法，仍以写实的表现技法，创作象征主义、超现实主义以及种种非情节性、实境性的作品，其中带有不同程度的前卫艺术因素。
俗话说，十年河东，十年河西。一个画派的发展也是起伏跌宕、曲折错落的。对于写实派来说，还不足百年，沉浮荣辱皆成过去，然而，它毕竟在中国现当代美术史上已经留下了绚丽多彩的篇章。
注释：
〔1〕谓之“写实派”，似不确，为行文方便，姑妄称之。
〔2〕转引自刘海粟《齐鲁谈艺录》。
〔3〕陈独秀《美术革命——答吕澂》。
〔4〕锡德尼·芬克斯坦《艺术中的现实主义》，中译本，第1页。