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新表现主义绘画大约出现在20世纪70年代末，1978年在纽约的新博物馆举办了一个名为“坏画”的展览，这有一个时间上的吻合，似乎“坏画”就是新表现主义的特指了。其实不然，真正的坏画还要早于这个时间，因为新表现主义主要兴起于欧洲，特别是德国和意大利，美国的新表现是奔着市场去的，并非真正的坏画，而是为市场营造的“伪坏画”。坏画应该是天然的。“坏画”一词最先用于意大利的艺术批评，应该与“贫困艺术”有关联。“在一个制度无处不在的世界上的非制度的生存方式”①，这是贫困艺术的一个出发点。贫困艺术反对的制度包括两个方面，一个是艺术的制度，另一个是美国现代艺术制定的制度。美国的现代艺术，或以格林伯格为代表的现代主义艺术被贫困艺术的批评家称为“僧侣主义”，艺术被简化到极少的形式，无个性的高度工业化的形式。要打破这种文化的霸权，就要让艺术回归自然，回归泥土，回归身体。一些贫困艺术的作品用自然物作材料，如泥土、树枝、树叶等。对于绘画而言，回归身体就意味着回归不受制度与理性控制的身体的自然状态。当人被制度化以后，要回到“前制度”的状态，似乎是不可能的。但这种回归是有意义的，它实际上是向人的自然本质回归。问题在于，艺术为什么一定要表现人的自然本质，或要用人的自然本质来表现。
谁都知道，艺术家不是工匠，因为艺术家有创造力，工匠的技艺再高，仍然是在重复一种技能。艺术家不受技能的束缚，而是让技能服务于他的创造。如果技能不能作用于创造，技能就失去了意义，被技能束缚的艺术家也就沦为了工匠。不过，艺术家原来也是工匠，艺术家脱离工匠的身份，获得更高的社会地位，被认为是社会的一大进步。在西方艺术史上，艺术家的身份是与高级艺术(high art)相联系的，艺术家服务的对象是上流社会，其艺术也就是主流的意识形态，自身也是意识形态的一部分。艺术家的训练反映了艺术的要求与目的，艺术家的才能就在于适应这种要求，不适应要求的就不能成为艺术家。规则、知识、程式是一个人成为艺术家的必要条件，这些条件就是把自然的人、感觉的人改造成为制度的人，惟有这样，艺术家才可能成为“上流社会”的一员，成为脱离了自然感觉和低级趣味的人。很多人在进入专业训练之前，都有一段工匠式的学习过程，或自己临摹，或师傅把着手教，这是一种经验式的学习和训练。我自己就有这样的体会。上大学之前，都是自学，临摹画册和小人书是最主要的学习方式，偶尔也有老师指点一下。等到考大学的时候，最难受的就是色彩和素描，因为考试的要求是色彩和素描的公式，并不是你真正感觉的色彩与素描。入得大学的门来，正规的训练就是要收拾这些野路子，真实的感觉就会被熟练的技术所取代。这就是我们在学校里常看到的情况，学习好、技术好的学生，不一定能搞艺术，因为技术不等于创造。技术是按照一定的规则和程式进行的，不论你的创造力如何，你的个性如何，都要服从于规则与程式。在学院的训练中，消除个性是一项基本的工作，最终的目的是把学生训练成一个模式。每个人都有自己体验世界、观察世界的方式，这种方式是天然的、自由的，也是独一无二的，就像我们看儿童画一样，每个孩子观察世界表现世界的方式都不相同，这里面没有能力的高下，只有原始感觉和想象的程度不同。如果这个孩子在成长过程中，坚持以感觉的方式来认识和把握世界，他更有可能和条件成为一名艺术家。问题是，艺术学习并非按照个性与感性的方式进行，而是把感性强行纳入理性的规则，把艺术天才的条件逐步扼杀在训练的过程中。如果假定，每一个学生都是带着“天真的眼睛”进入美术学院的(之所以假定，是因为专业训练已大大提前，由于少年宫和考前班，很多学生的眼睛已经不天真了)，学校的任务就是要把“天真的眼睛”训练成“画家的眼睛”。画家的眼睛意味着整体的表现，有形的素描，完整的色调；与此相反的就是局部的观察，零乱的线条和无调性的明暗与层次，等等。老师的问题是认为学生画得不好，观察方法不对，表现程度不对，当然也包括知识性的问题，解剖、透视、色彩等，把这些“知”与“行”的问题搞清楚了，天真就被抹杀了，大家就成了千篇一律的画家。这样，艺术训练的规则如同知识的获取，是一个从无知到有知的过程；一个学生的天真的眼睛被看成技术的无知，而技能的增长与熟练就是学生逐步掌握技术的过程，也就是逐步纠正学生错误的观察和表现的过程。老师掌握了技术的规则也就掌握了某种尺度，学生最终都成为这种尺度的产品，一旦适合了这种尺度，学生也就消除了所有的错误。但错误的观察有时或许就是一种个人的方式，之所以错误，就是不同于统一的方式或规则。我出去画风景时，看到绿色的树丛和红色的围墙，于是就把绿色和红色画了上去。老师看了后，就会批评我：“你怎么直接画绿色红色，调子上哪去了？”于是我就得放弃我的感觉，而按照色调的规则来收拾颜色。实际上，画得不好的地方往往是学生自己天真而真实的感受，画得好的地方都是老师教的，都是规则的教条的东西。王华祥的“将错就错”也是这个道理，错误的东西都是你自己的。你把胳膊画长了，老师会说你的形不准，但为什么准确的形就一定比错误的形要好呢？在形的准确与感觉的真实之间谁更有艺术性呢？问题在于，我们总是无法把握自己，最终都会放弃我们的“错误”，而归于准确之中。画画切忌“手臭”，但“手臭”几乎又是每个学院出来的画家无法逃避的宿命，这时再想寻找“手生”的感觉，寻找画得“不好”的感觉，已经难了。
德国新表现主义画家巴塞利兹最有名的搞法就是把人物颠倒过来，如果我们从他早期的颠倒到后面的颠倒作一个比较的话，可以看出，早期的还画得非常学院，造型准确，色调统一，笔触虽比较自由，但与形还是紧密结合，甚至都怀疑是正着画的，倒过来展出。后期作品则大不一样，形象无可辨认，色彩狂放，笔触粗野，真是“坏”得可以。奥利瓦曾把坏画分为“好的坏画”与“坏的坏画”，前者指天然的坏画，后者指蓄意做作的坏画。他所指的是意大利超前卫艺术家，特别是克莱门特的画。按照贫困艺术的观点，坏画就是彻底地回归自然，回归泥土，回归人的自然本质。巴塞利兹的画就反映了这样一个过程，这个过程就像一个从文明返回原始的寓言。他的倒置首先是为了摆脱学院的束缚，因为这种千篇一律的规则束缚了他的创造力，倒置本身不是目的，而是回归自然的方式。倒置的过程正是逐步消解规则，让本质的自我逐步显现出来，最后实现彻底的原始。巴塞利兹说过，德国艺术可以用一个词来概括，那就是“丑陋”，从文艺复兴到19世纪的浪漫主义，再到20世纪初的表现主义，德国艺术独具特色，在古典主义和现代主义的标准看来，这种特色就是丑陋，古怪的形象，沉闷的颜色，笨拙的笔触，与主流的艺术格格不入，但是这种丑陋从来不影响精神和思想的表达。
其实，坏画是一种阴谋，坏画从来不是目的，坏画的要害还在于坏画所要表现的东西。如同贫困艺术，当一捆树枝作为艺术品展出的时候，并非为了识别树枝，识别它的材质或形状，而是要说明艺术的本质已经丧失，当今的艺术不是受文化霸权的支配，就是被消费主义所淹没。用非艺术来取代艺术，也是贫困艺术的一个极端，但梅茨用枝条搭成一个圆顶，就将非艺术的自然物与艺术的概念结合起来，指示了艺术及其本质的关系。由此我们想到伊门多夫的大型“历史画”，如《德意志咖啡馆》系列，这些作品涉及历史、社会、政治的主题，我们感受到主题的存在，却无法清楚地识别具体的内容，混乱的构图、强烈的不协调的颜色、杂乱的线条、变形的人物，我们几乎只能通过符号的暗示来猜测画面的所指。在我们的标准看来，伊门多夫是一种典型的表现主义风格，但不明白他为什么不把具体表达的内容明说出来，就像早期的表现主义那样。可能历史本身是混乱的，个体的人无法把握，即使他有明确的政治倾向。在现代社会中，人生存于具体的生活空间，正是由于知识的爆炸性增长、信息的极大丰富与快速传播，个体才失去了整体把握的能力。因此，个人的判断总是局部的、细节的、具体的，如果一定要像伊门多夫那样宏大叙事的话，就是各个局部的拼凑，更是一种纯然的个人判断。但是在当代艺术中，这种个人判断总是把个人隐藏起来，不论是波普艺术还是影像艺术，公共图像的挪用和机器图像的复制，都排除了个人的在场，在某种程度上都像是一种群体意识或群体的代言。用列菲伏尔的观点说，在“消费被控制的官僚社会”中，日常生活已不再是具有潜在主体性的主体，而是完完全全沦为一个客体，一个被控制的消费场所②。伊门多夫的画是对人的物化的破坏，是摆脱控制的挣扎，我们无法解释他的作品，就在于这种纯粹个人的视角。这种个人性还不在于判断的结果，即我们在画面上看到的杂乱的政治景观，而在于个人的在场，即由坏画的形式所指示的自我，那种癫狂的、原始的、身体的印迹。自我成为无形的在场，是他的眼光在注视，他的思想在判断，世界成为主体无意识的客体。2004年，伊门多夫闹出了一桩丑闻，他和几个女孩在宾馆吸食海洛因，被警察现场抓住。随即警方在他的住宅搜出大量海洛因，其剂量远远超过他因病镇痛的需要。一直有传闻伊门多夫要在吸食海洛因的情况下才作画，看来是真的。不管伊门多夫是有意还是无意，海洛因在暂时消除他的肉体的痛苦的同时，也使他进入一种无意识的状态，如果他在这时候还要表达什么东西的话，那就是不受理性控制的“语无伦次”。在伊门多夫的画中，很难找到有规律的构图、色彩和造型，人物颠三倒四，颜色杂乱刺激，想象力犹如天马行空，风马牛不相及的东西出人意外地并置在一起，尤其是那些颜色，像是精神病人眼中的世界，使人想起凡·高的某些绘画。但是，伊门多夫的另一些作品，像他的早期作品一样，叙事非常清楚，构图错落有致，虽然有明显的表现主义传统，但也符合绘画的基本要求。这些作品是可以理解也能够解释的，而对另一些作品我们则无法做出直接的解释，我们感受到一种真实，不仅是艺术家个人存在的真实，也是通过他的存在去体验和观看他看到的世界。
早在伊门多夫三百多年前的德国哲学家莱布尼茨就不认为感性的方式能够接近真理，感性知觉只有转变为思想才有清晰的表达，否则感性就只是原始的或初级的认知。后来的哲学家鲍姆加登不同意这种说法，他把作为感性形态的美和美的艺术看作与思想和逻辑平行的认知方式，美和美的艺术的本质与思想和逻辑共存于认知的框架，感性的方式同样能够接近真理。由此看来，艺术的规则也受到置疑，如果美的表达被纳入逻辑的轨道，按照统一的规则制造出来的艺术只是自然的模仿，而不是感觉的表现，美的表现总是由感性的个人来实现的。与鲍姆加登同时代的温克尔曼把“高贵的单纯与静穆的伟大”作为希腊艺术的理想，如果这是作为美的理念的话，那也是脱离主体而存在的对象。实际上，温克尔曼提出的美的理想并不见得是古希腊的现实，至少古希腊的柏拉图不是这样看。温克尔曼的理想是针对现实提出来的，身处18世纪的温克尔曼有感于巴洛克艺术的堕落，而要求回归真正的古典。在意大利考古的影响下，他把希腊艺术看作古典的典范，以为古典正名。实际上，温克尔曼看到的主要是后希腊盛期和希腊化时期的雕刻，而且多为古罗马的复制品，但他仍把古希腊的美的理想落实在“单纯与静穆”的男性青年的雕像上③。还不止于此，现代的研究还指出，除了现实的动机外，温克尔曼本身的同性恋倾向影响了他对美的认定，男性青年雕像被他理想化有着潜意识的动机，“温克尔曼可以从社会角度也可以从个人角度被看作是一个同性恋者(他一点都不加掩饰这个角色)，参与到他那个时代的男性间的同性恋亚文化中——这种亚文化(像某些当代的城市同性恋亚文化一样)是在城市和市郊的各个角落的一些咖啡馆、剧场、酒肆以及露天闲逛中发展而成的”④。正如温克尔曼对希腊美的发现是基于他的当代一样，对温克尔曼的发现也是基于我们的当代。美的理想和实现美的技术与规则早已崩溃，但艺术的某些本质并没有改变，如鲍姆加登用感性的方式把握世界。不过在鲍姆加登的时代，感性的方式还是纳入了理性的范畴，还是要借助规范与制度来实现感性的目标。艺术的理性规则被破坏之后，感性的方式直接指向艺术的客体。但是这个客体是双重的，就像温克尔曼的双重人格一样，一方面是按照理性的原则建立美的理想和模式，因此假定这个客体是外在于主体的，是主体经过努力要实现的目标；另一方面，这个客体又是主体人格的化身，尽管他的主观意识是对主体的超越，但透过客体又可以返回到他(主体)的精神与心灵。我想，坏画正如温克尔曼的方式。
坏画意味着绘画本身的解体，这是很多人不愿意接受的事实。无论中外，绘画都是一个博大精深的体系，历史上的天才都不是破坏这个体系，而是使它更加完善。现代主义的艺术开始了对它的破坏，而现代主义的理论为了寻求现代主义艺术的合法性，力求沟通完善与破坏这两者，把现代主义视为对传统绘画在形式上的继承，现代主义绘画仍然体现为理性的永恒。当然，好梦不长，现代主义的形式理性随着抽象表现主义的到来也宣告完结了。在现代主义的后期，一些批评家也看到了现代主义的弱点，不再把现代主义看作形式逻辑的自身演变，而把它与社会文化相联系，批判的武器代替了武器的批判。应该说，在这个时候，坏画才真正浮现出来。坏画不是重构形式，而是回归自然，因此它是无形式的。关于这一点，观念艺术家可能认识得最清楚。英国艺术家理查德·朗戈用身体来丈量土地，他孤独地行走在海滩和荒原，让身体融入蛮荒的自然，消解文明的痕迹。他把行走当中收集的自然的东西，如石头、泥土、树棍等，堆放在画廊里展出，如罗伯特·史密森所说：不是把作品摆放在地面，而是把地面作为作品⑤。前一个地面是指艺术的制度，被权力和金钱所支配的画廊与博物馆的制度，后一个地面则是指自然，将身体同化的自然。坏画与现代主义的区别就在于它强调了身体的意义，这个意义分为两个层面，一个是文化的层面，身体被文化所建构，回归身体意味着与建构者的对抗，市场、金钱、画廊和博物馆，直到权力、政治、社会等等，都是身体对抗的对象。回归身体也意味着绝对的自我，在一个文化建构无所不在的社会，回归又谈何容易，可能的方式只有两个，一个是固守自我，一个是消解建构。前者也就是拒绝建构，像凡·高那样，不论是学院派还是印象派，都不能改变他的内心世界，世人视他为癫狂，他却透过癫狂的眼睛表现了一个真实的世界。凡·高可能还太传统，他是以艺术的天才来对抗艺术的制度。美国当代艺术家巴斯基亚则是艺术的荡子，他只在家庭接受过简单的艺术教育，高中还没有毕业就辍学出走浪迹街头，搞摇滚，画涂鸦，贩卖海洛因，交结同性恋，无所不为，他的族裔身份决定了他行走在边缘，他的绘画犹如癫狂的符号，黑人的形象不断出现在他的画中，与此对应的是警察，这似乎是两种文化的对抗。这就涉及到第二个层面，即形式的层面，形式不是构造，而是身体的痕迹，所以它是没有规则的，如巴斯基亚。身体对于他也有两层意思：一个是作为身份的身体，一切制度都是为主流社会制定的，原始的身体本身就是与制度的对抗，包括艺术的制度；一个是坏画作为身体的显现，涂鸦、符号、形象无规则地组合在一起，一切都在无意识中完成，对规则的蔑视，与社会的背离，对压力的反抗，都透过无意识的形式体现出来。这可能是坏画的真正意义。
前面说过，画画的人讲究手性，最怕的是“手臭”。有人画了一辈子，手感还是那么新鲜，大多数人却是越画越熟练，最后完全失去了自我，被纯熟的技术所淹没。古人说“画到生时是熟时”，这个“生”要看怎么理解，是形象的生动，还是返璞归真。郑板桥的竹子在形象上很生动，笔墨与形象融为一体，真实得就像月光照映的窗影，竹子的生动是以笔墨的高度纯熟来实现的，却以自我的牺牲为代价。真正的“生”不是形象的真与似，而是形式的“生”。在阿姆斯特丹的凡·高博物馆，可以看到很多凡·高的早期作品，颜色沉闷单调，造型笨拙，线条粗陋，构图完全是凭直觉，没任何专业的素养，像业余的。在巴黎的奥赛博物馆可以看到凡·高的后期，也就是他最成熟期的作品，他的生命也在这时戛然而止，但这时的形式与早期的并没有根本的变化，仍然保持了原始的感觉，只是精神的原始性更加明确，表现对象的主观性更加强烈，形式似乎获得了自己的生命。从生到熟，再从熟到生，不是将生命寄托于对象，最后脱离生命的过程；而是用生命对抗对象，最后战胜对象的过程。“伦理是详尽的和惬意的，但却是无意识的和不加批判的。它是简单的，几乎想不通地服从公认的法律和习惯。在这样一种道义社会中，人们依照传统不经反思地生活，而不是按照自己的理解生活”⑥。这实际上也是艺术的规律，当人们按照艺术的规则进入艺术的生活后，就习以为常地笼罩在规则和制度之下，不会去思考背离规则的可能，而一旦自我意识觉醒，就会被视为大逆不道。在每个人的灵魂深处，都有一个“我”的存在，在社会生活的进程中，“我”被逐渐消灭。可能只有天才不会被消灭，因为天才总是要突破规则的，天才是一件艺术作品的本质的尺度。天才在这里有两个意思，一个是杰出的超群的才能，一个是天生的自然的本质。对坏画而言，更强调后一种性质。这种天才是人人都具有的，关键在于它怎样不被社会所建构，具体到绘画，就是怎样不被学院所建构，而保持自己的独立性。艺术的形式并不是公式化的千篇一律，尽管历史上的画家总是遵循着某种标准来作画，而且力求达到最高的标准，但如美术史家詹森所说，形式的研究就像每人都有的签名一样，把各自与众不同的笔迹研究出来⑦。遗憾的是，大多数人都没有自己的笔迹。写得一手好字往往没有个性，因为他是按照好的共性来写的，特别有个性的人或文化程度不高的人可能有更显明的“笔迹”。关于反抗建构，可以引用黑格尔的一个观点，精神的自我实现是一个否定之否定的过程，即由自我到他者，再由他者回归自我的过程。作为辩证的动态统一，在他者中发现自我，使自我从他者脱离出来。列宁说过一句话，“天才就是战胜自我的人”。这个自我实际上是被他者同化的自我。这似乎还是一个现代主义的问题，自印象派以来，反抗学院主义的运动首先就是在“手性”上体现出来。
比手性更深一层的是“心性”。手性是坏画的表面显现，或者说是坏画的形式，心性则是坏画的内容，是坏画的深层结构。弗洛伊德在《自传》中说道：“显然，想象的王国实在是一个避难所。这个避难所之所以存在，是因为人们在现实生活中不得不放弃某些本能要求，而痛苦地从‘快乐原则’退缩到‘现实原则’。这个避难所就是在这样一个痛苦的过程中建立起来的。所以，艺术家就像一个患有神经病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进了他自己的想象力所创造的世界中。但艺术家不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的道路，而再度把握现实。他的创作，即艺术作品，正像梦一样，是无意识的愿望获得一种假想的满足。而且它在本质上也和梦一样具有妥协性，因为它们也不得不避免跟压抑的力量发生正面冲突。”⑧弗洛伊德研究过的艺术家只有达·芬奇和米开朗基罗，他是从具体的形象上探索他们的无意识世界，但形象的实现仍然是一个理性的过程，是在现实原则的压制下进行的。对艺术家来说，快乐原则与现实原则的关系具有双重性，即向快乐原则的逃避既针对现实的社会原则也针对现实的艺术原则。这即是说，坏画并非原始本能单纯在形式上的反映，而是返回到他的生命本能，在“手性”的形式上体现出生命本能与现实原则相冲突的东西。当一个人被社会或文化所建构的时候，并不等于他生命中本质性的东西被建构者所同化。比如，按照现代主义的观点，一个女性艺术家在形式上可能体现出比男性艺术家更多的敏感和怪异，尽管她同样遵循基本的绘画(现实)原则，而实际上，怪异中隐含着对规则的抵制，抵制的背后则是身份的认同，她在这样一种方式中寻找男权规则的压力下失落的自我。按照弗洛伊德的说法，艺术家的创造就是要恢复“人们在现实生活中不得不放弃的某些本能要求”，但坏画不同于弗洛伊德所识别的那些作品，达·芬奇在主观上并不想抵制现实的原则，相反，现实还被他精心伪造出来。要探究他的内心世界和“某些本能要求”，必须借助于其他的资料来寻找“童年被遗忘的记忆”。坏画则不然，这种“童年被遗忘的记忆”直接反映在形式上，也反映在形象、题材和内容上，当然两者缠结在一起。博伊于斯用油脂和毛毡来隐喻他的生命历程，当他的飞机坠落在游牧的鞑靼部落，鞑靼人用原始的方法和自然的材料拯救了他(文明)的身体。这个故事的真实性一直受到置疑，批评家布洛赫认为，这种对创伤的经历的不负责任和返回到神秘的象征领域是一种危险的文化趋势的征兆。而实际上，即使这个故事是虚构的(但至少有一半是真实的)，但也反映了博伊于斯抗拒文明回归原始的诉求，他在解释自己的艺术实践时说过：“只有艺术能够消解一个衰败的仍在死亡线上挣扎的社会制度的压抑效果。”⑨“压抑”在这儿是一个心理学的名词，被压抑的是人的自由和人的自然本质的自由发展。他的虚构就在于这种象征性，油脂和毛毡这种原始的材料和治疗虽然原始和神秘，却是拯救文明的象征。博伊于斯的出名在他的装置和行为，实际上，在他早期的素描和绘画中就有一种神秘的气氛，他酷爱乔伊斯，对其作品中的“爱尔兰神话学因素”印象深刻，他的很多素描就是为乔伊斯的《尤利西斯》作的插图，他认为有关他生平的神话和为乔伊斯作的插图都是《尤利西斯》的延伸。他的素描是一种典型的坏画，它通过生平的虚构和乔伊斯的神秘显现出来，而实质上是突破现实的原则，回溯被压抑的真实的自我。他很早就说过：要用一种直接的和实践的方式来涉及现实⑩。不过，在原始的本质的自我与现实之间搭起一座桥梁，在艺术中可能做到，在现实中怕是难以实现。
注释：
①⑨⑩参见维基百科(Wikipedia),www.answers.com/topic/joseph-beuys。
②陈学明等编《让日常生活成为艺术品——列菲伏尔、赫勒论日常生活》，云南人民出版社1998年版，第27页。
③④Donald Preziosi(ed.),The Art of Art History:A Critical Anthology,Oxford University Press,1998,p.27,p.43.
⑤Ian Chilvers,Dictionary of 20th-Century Art,Oxford,1999,p.354.
⑥莎蒂亚·德鲁里：《亚历山大·科耶夫：后现代政治的根源》，赵琦译，新星出版社2007年版，第13页。
⑦参见佟景韩、易英主编《西方现代美学文选·造型艺术卷》，春风文艺出版社1990年版。
⑧《弗洛伊德论美文选》，张唤民、陈伟奇译，知识出版社1987年版，第10页。