落寞与复兴——后苏联俄罗斯剧坛再回首，本文主要内容关键词为：剧坛论文,苏联论文,俄罗斯论文,落寞论文,再回首论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J83 文章标识码：A 文章编号：1003-0549(2015)04-0005-11 关于后苏联时期的俄罗斯戏剧，可以听到各种不同的评论。一些戏剧研究者认为，在20世纪90年代的俄罗斯“沸腾着、喧响着戏剧的热潮”，[1](P.244)甚至于“戏剧在俄罗斯文学和戏剧史上从未经历过如此的繁盛……成为了当代俄罗斯文学的主要体裁”。[2](P.142)研究者们的充分肯定源于后苏联时期不同年龄、不同风格、不同思想的剧作家们积极的戏剧创作和全俄各地每年定期举办的声势浩大的戏剧艺术节及剧作竞赛。但另一方面，也有不少研究者认为事实并非如此：虽然表面上来看新的剧本和各类剧院大量涌现，但实际上创作于当代的戏剧作品仍被局限在狭窄的范围内，广大公众对于当代戏剧正在发生什么实则一无所知。这一指责并非空穴来风，但实际的情况和导致这些状况的原因则要复杂得多。回首后苏联时期的俄罗斯戏剧，可谓走过了一段艰难坎坷的动荡之途，期间既有冷清与困顿下的生存危机，也有奋力抗争后的强力爆发。随着21世纪前十年离我们渐渐远去，后苏联时期俄罗斯戏剧的轮廓也愈渐清晰，使我们能够以较为客观的视角对这一特殊历史阶段俄罗斯戏剧的整体状况进行更为透彻的审视。 一、危机重重的落寞之途(1987-1994年) 俄罗斯戏剧虽然与转折时期的文学艺术经历着共同的过程，但与其他文化领域相比，解体前后的戏剧业所经历的危机则要更为跌宕起伏。伊戈尔·莫特罗年科(Игорь Мотроненко)将20世纪90年代上半期评价为当代戏剧发展中的“停顿时期”。[3](P.305)马丽娜·格萝莫娃(Марина Громова)认为这一危机性的停顿的内因是当代剧作的缺失。[4](P.226)20世纪90年代的俄罗斯各大剧院被国内外的经典剧目所充斥的背后隐藏的实则是本土戏剧发展的停滞。这种状况令许多人痛心疾首，戏剧评论家巴维尔·鲁德涅夫(Павел Руднев)将1988-1995年称作俄罗斯戏剧业“耻辱的7年……这期间我们没有民族戏剧”。[5]阿列克谢·卡赞采夫(Алексей Казанцев)也感慨道：“(苏联解体后)我们的戏剧就如同悬在空中的幻影……没有任何支撑的基础……”[6](P.4) 20世纪90年代上半期俄罗斯戏剧总体上的危机状况被认为是变化了的社会文化语境整体作用的结果。这一时期社会体制的变动、经济的困难、人们意识形态及价值观念的转换，还有艺术的市场化、大众化都在本质上影响了观众的审美趣味和心理需求的转换并激起了各个文化领域的重新定位。探究这一时期俄罗斯剧坛危机的表象和成因，我们将其归纳为以下几个方面。 1.体制转换所带来的剧院运营危机 20世纪80年代末的一系列改革政策和社会巨变使文化事业的发展面临着严峻挑战，戏剧业的运营机制从此发生了根本性的变化。一方面，随着改革的推行，书刊审查制度被取消，文艺创作不再受到官方干预，剧院的上演剧目和剧作家的创作都获得了极大的自由；另一方面，随着私有化经济政策的实施，戏剧业也失去了政府部门强有力的保障，开始了自负盈亏的独立发展之路。因此，如何迎合观众的口味，从而在市场竞争中生存下去成为了当时的俄罗斯剧院首要面临的严峻问题。 早在苏联解体之前，20世纪80年代末的俄罗斯戏剧业带着诸多历史遗留问题已经步履蹒跚。长期处于政府经费扶持之下的各类剧院和剧团数目庞大，各类人员的水平也良莠不齐。戏剧题材由国家统一规划的政策使同一风格和思想的剧目过多，戏剧创作和舞台艺术均缺少新意和活力。在这一情况下，1987年俄罗斯戏剧业开始了“创作上自主选择、经济上自负盈亏”的综合改革试验。但改革的进程却异常艰难。受阻的原因首先源于戏剧艺术本身的综合性与实体性：一场戏剧的上演不仅需要剧作家、导演、演员、舞美、作曲、文学指导等专业人士的通力合作；还需要专门的表演场地、各式舞台服装道具及资金的投入。因而戏剧业整体的改革和转型自然也包含了相关的所有人员和阶段，问题自然也层出不穷。在转型初期，戏剧业各个环节人员之间的矛盾变得异常尖锐。不只是剧场内各个部门之间的思想艺术倾向和利益分配出现分歧，还有戏剧文学与剧场艺术之间的关系也骤然断裂，两者失去了相互理解和共同合作的基础。由此经常发生的是剧院对于新剧作的拒绝。在20世纪90年代上半期的上演剧目中，新创作的剧本通往舞台的通道几乎被关闭了。原因是显而易见的，虽然20世纪90年代进行创作的年轻一代剧作家“具有自己的世界观，提出了许多新的题材、主人公，新的艺术形式和语言，并对剧院提出了新的要求”，[4](PP.226-227)但就整体而言他们仍缺乏足够的创作经验，而最主要的是他们还没有名气，无法给剧院提供足够的商业保证。此外，20世纪90年代俄罗斯剧院疏远当代剧作的原因还在于“剧作家和大多数剧院的文学指导之间的年龄代沟，这些文学指导大多在苏联时期就开始从事这一工作，并习惯胜过位于‘之前一环’的作者们，按自己老一套的方式理解和筛选剧作。因此新的戏剧经常无法进入他们的视线，而如果进入到了，也会很快被否定”。[7](P.9)因此，20世纪90年代初期开始创作的年轻剧作家们难以为自己开辟通向剧场的道路，他们的文本实际上成为了“停留在纸上的戏剧”，仿佛“从未存在过”。[4](P.227) 另一方面，在新的社会文化条件下，俄罗斯的许多剧院也准备将国内外精彩的当代剧目搬上舞台。但回归戏剧本体性的当代西方剧场理念并未能在第一时间对俄罗斯的剧院造成强有力的冲击，其中的重要原因便是俄罗斯本土根深蒂固的斯坦尼斯拉夫斯基体系演剧观念。尚未在剧场理念上达到实质性更新的俄罗斯剧院对于大量涌入的当代西方经典剧目及新一代俄罗斯剧作家所创作的后现代主义剧作，均无法找到合适的剧场语言予以表达。结果是在当时的俄罗斯剧院中少有的几部荒诞派作品的上演都使人难以接受：在尤里·布图索夫(Юрий Бутусов)排演的《等待戈多》(克留科夫运河剧院，1997)中，贝克特的悲喜剧变为了小丑式的滑稽表演；而1999年在西南剧院上演的索罗金的两个后现代的剧本，则被改作以心理现实主义的内核予以展现，使其由后现代的讽刺性模拟变为了演绎着人类痛苦的难以承受的悲剧。当时俄罗斯大部分剧院对于西方作品的排演只能说是“新剧旧演”。转型时期的许多导演和演员尚未能克服俄罗斯舞台传统的现实主义风格，将荒诞派与后现代美学在舞台上予以成功地戏剧化演绎。 与此同时，戏剧出版业由于经济原因也急剧衰落。当代剧作被视为“不卖钱的商品”而弃如敝屣，过去积极出版当代剧作家剧作集的“艺术”、“苏联作家”等国家级出版社在90年代初均中止了戏剧作品的出版。专门的戏剧类重要杂志《戏剧》《莫斯科观察家》也在经费难以为继的情况下被迫停刊。这样，20世纪90年代初期的公众无从获知当代戏剧的现状，无论是通往观众，还是读者的道路均被阻隔，20世纪90年代上半期的俄罗斯戏剧业因体制的转换陷入了深度的生存危机之中。 2.文化转换所带来的身份与地位危机 戏剧是一种综合的体裁，它既具有诗意的抒情感染作用，同时也负载着哲理性思考的叙述功能。在思想意识受到严密监控的时代氛围中，苏联时期的剧院承担了多重社会功能，实际上成为了某种代用品：对于有些人来说剧院是寻找信仰的教堂和充实精神世界的学堂；对于有些人来说它则是言论自由的媒介和充满公民意识的政治讲坛。正如戏剧评论家马丽娜·达维多娃(Марина Давыдова)所说：“要知道俄罗斯文化在苏联时代的后期并非是文学中心性的，而是一个以戏剧为中心的国家(театроцентричная страна)。特别在广大的外省地区，那里受过教育的人们的生活并不是围绕着图书馆、大学、画廊或是音乐会，而恰恰是围绕着剧院而形成的。”[8](PP.12-13)的确，苏联时代的戏剧在广大公众中的接受和影响是广泛和直接的，它作为文化活动的实体性中心连接着文学、绘画、音乐、舞蹈等多样的艺术形式，也汇聚着时代的不同思想的声音。可以说，戏剧在苏联时代所被赋予的审美、教育及社会功能均是独一无二、不可替代的。 但在20世纪90年代初期，随着苏联解体后市场经济的推行，以好莱坞电影、电视娱乐节目、流行音乐、通俗读物等为代表的大众媒体如洪水般涌向广大民众，迅速成为主流文化。在强势的消费媒体的冲击下，古老的戏剧艺术在竞争中败下阵来，无论是其娱乐功能还是社会服务功能一时间均失去了优势地位，仿佛转眼间沦为了“不被人所需要的、无用的”艺术。观众从剧院的大量流失与20世纪90年代的经济不景气有关，但也折射出俄罗斯传统文化事业所面临的西方消费文化的强烈冲击。在市场经济和大众文化的双重冲击下，改革中的俄罗斯剧院不得不主动适应新时代的趣旨。为了追求经济效益，一些剧院转而迎合“低层次的观众”群体的口味，排演低俗的娱乐剧和商业剧。但需指出的是，这一现象有着更为广阔的内涵，并与社会的根本性变革相关。文化降级的趋势显然并非只出现于戏剧领域，而是20世纪90年代整个文化体系所经历的主要过程。 在苏联解体后上演的剧目中充分反映了俄罗斯剧院在精英艺术与大众文化之间的排斥与交融。虽然坚持上演经典剧目和商业剧目的剧院各持己见、相互敌视，但真正取得成功的却往往是那些将崇高的艺术性与商业性、娱乐性相结合的戏剧作品。如剧作家娜杰日达·普图什金娜(Надежда Птушкина)的剧作《她还在世》(Пока она умирала)被莫特罗年科称为“成功的典范”，正是这部作品“照亮了当代戏剧走向市场的生存前景”。[3](P.305)并且，在剧作家本人看来，拒绝考虑大众观众的品位将导致冒充精英文化和与当下现实的断裂，会造成“剧作家试图排除观众对于戏剧质量的评价”[9](P.151)的倾向。普图什金娜的观点不无道理，能在剧场中取得成功的剧目必然要考虑大众趣旨，而在市场经济时代，这一点也成为了剧院生存下去的基本保障。实际上这给当代剧作家们提出了一个严峻的任务：即如何写出那种既保留崇高的文学性、深刻的思想性，同时也对于大众有吸引力的作品。这一目的在许多当代作家那里得以解决，具有代表性的是乌拉尔的剧作家尼古拉·科利亚达(Николай Коляда)。在少有本国当代剧本上演的20世纪90年代初期，科利亚达以其充满着浓烈的感伤主义和激烈的戏剧性的社会心理剧迅速占据了全国各大剧院的剧目表。其所创作的作品一方面被严厉地指责为充满着低级庸俗趣味，取悦公众的应时之作；另一方面却被学术界写入正统的文学史并予以深入的理论性剖析。这一例子正好说明了20世纪90年代俄罗斯戏剧转型中所出现的矛盾和分歧，同时也意味着，将大众与经典等多种风格混合，兼具思想性和娱乐性的文艺作品最终成为了时代的主要趋势。 解体后的俄罗斯剧院失去了它的“超地位”，同时失去的还有艺术家们曾经肩负着的神圣而沉重的弥赛亚意识。但“俄罗斯的剧院不再意味着比剧院本身更多的意义，但也没有意味着更少”。[8](P.14)从长远来看，“重获自由”的俄罗斯剧院开始回归其本体的地位与功能应是一个良好的开端。 3.社会转型所带来的戏剧创作危机 20世纪90年代俄罗斯戏剧更深层的危机在于当代戏剧创作本身的危机。研究者们普遍认为，对于危机的深度和克服危机的程度的主要衡量标准是在某一时期独创性的当代剧作的出现。卡赞采夫中肯地指出：“(剧院)可以十分出色地上演经典剧目，也会取得成功。但只有当代的作者们在舞台上所公开说出的明晰的、有才华的话语，才可以真正给当代戏剧以新的发展动力。”[6](P.5) 对于当代剧坛最为基本的指责在于，年轻一代的剧作家们并未成功地在自己的作品中建立当代现实的完整概念。但是这一现象在传统的世界图景被毁灭，新的世界图景才刚刚开始建立的时候也是理所当然的。当代性的整体概念在稳定的时代表现得尤为鲜明，而对于转折时期则相反，存在着离散的世界图景，或是同时存在着不同的，反映多个亚文化现象的世界图景。这也意味着许多局部的、个人性的、主观形式下的世界图景的积极化，也自然导致了社会艺术生活的光怪陆离和五光十色，并且这一现象具有着积极正面的意义——“在社会中存在的许多亚文化也引生了艺术生活的对话性和多元性。”[10](P.153)这也为转折过后进入稳定发展阶段的艺术探索及主流文化的形成提供了肥沃的土壤。 在当代戏剧创作陷入困境，而苏联时期创作的大部分剧作因意识形态问题也不能上演的情况下，后苏联时代的剧院转向了俄罗斯和西方的经典戏剧。在这一时期所上演的经典剧目中占据前列的是奥斯特洛夫斯基、契诃夫、果戈理、莎士比亚以及苏联时期的罗佐夫、沃洛金、阿尔布佐夫等人的作品；还有解体后大量涌入俄罗斯并受到文化界广泛关注的荒诞派、后现代主义戏剧；此外，尤奈斯库、贝克特、米勒、奥尼尔、布莱希特等外国剧作家也大受青睐。的确，西方经典戏剧中对于社会不平等、物质欲望、梦想的幻灭和人的异化等问题的关注与20世纪90年代新俄罗斯的境况都是十分符合的。导演对经典文本进行了现代化的诠释，试图通过经典文本来审视当代的迫切问题。但其中也不乏滥竽充数的现象，当时只在莫斯科一个城市就有几个剧院在同时上演不同版本的《海鸥》和《樱桃园》，实际上大多数导演对于经典戏剧的重排远未达到海报中所言的“对于被忽略的方面的轰动性的揭示”或“取之不尽的契诃夫的新深度”。这一时期真正的“新读”屈指可数，而无所顾忌的误读却有泛滥之势。 另一方面，我们也应看到经典戏剧在思想和艺术坐标转换过程中所起到的重要的协调与过渡作用。大量经典戏剧的上演实际上是当代戏剧调整和转变的必经过程。经典文学广为人知的情节和其本身所具有的丰富意义使其更能够在市场中站得住脚，吸引观众。并且当代剧作家和导演们对于经典戏剧的关注不只是停留在对已有文本的不同阐释上，而更多的是通过对于经典作品的重新编码(重写、续写、改编)来进行新的创作。正是经典文本成为了虚拟的艺术时空和无法理解的现实，传统的和新的艺术体系之间的中介者。 这样，20世纪90年代上半期的俄罗斯戏剧陷入了深深的落寞的危机之中，但压抑与创伤也是激发戏剧创造的有力温床，在当代戏剧竭力克服危机的同时，也渐渐探索出了一条后苏联戏剧充满希望的新路径。 二、焕然新生的复兴之路(1995-2009年) 自20世纪90年代下半期开始，当代戏剧在创作和演剧的各个环节逐渐走出困顿，戏剧各个领域的人员由松散走向联合，一齐开始了声势浩大的自救运动，并得到了来自社会多方的关注。20世纪90年代下半期至21世纪初俄罗斯戏剧业的复兴与繁荣主要有以下几方面的表现。 1.戏剧出版业的恢复与网络传播渠道的开拓 20世纪90年代下半期的剧作家们“不再采取观望的立场，不像以前那样只是关门写作，而是投入到积极的组织活动中。他们不再束手等待评论界的支持和社会各界的救助，而是开始信心勃发地自己宣传自己的创作”。[11](P.3)当代俄罗斯戏剧渐渐从狭隘、封闭的小圈子中走出，他们的创作终于受到读者和观众的关注。在当代戏剧的传播中起到重要作用的是创办于1982年的《当代戏剧》杂志，该杂志在苏联解体后一直稳定运行，刊登不同美学方向和体裁的剧本，发表名家戏剧评论和最新戏剧理论进展。相比之下方向稍窄的是《剧作家》杂志(1993-1998)。它的创建者(卡赞采夫、罗辛)的目的是向读者介绍新剧作家及其戏剧创作，上面刊登的主要是参加“留比莫夫卡”戏剧艺术节的作者们的剧本。此外，还有各类戏剧活动和组织，如圣彼得堡剧作家之家、“五月阅读”戏剧节、“新剧作”竞赛、全俄戏剧活动者协会也出版了不少参加者的戏剧作品集。 21世纪初是戏剧出版领域的一个新阶段。如果说20世纪90年代年轻剧作家们的剧本大多是在发行量小的出版物里出版的话，那么到了2000年之后的剧作家们的作品则经常被刊登在像“Eksmo”这样发行量大的出版物中。在2000年后出版的《幸福的时刻：21世纪剧作选》(2003)和《文化的层次》(2005)剧作集中包含了活跃于当代剧坛的剧作家所创作的多部剧本。并且，随着互联网的普及，戏剧业也获得了更为便捷和通畅的传播途径。互联网作为一个信息节点，不只可以让读者阅读新的剧本，跟踪戏剧活动及事件，还可以使公众直接地参与到对于当代戏剧的讨论中。2000年前后逐渐开设了“戏剧观察者”、“戏剧学”、“剧院”、“戏剧日志”、“新戏剧”等①多个专门的戏剧类网站，及时刊登新上演剧目的信息及戏剧领域事件的报道、剧评和批评文章等。许多剧作家也开设自己的个人网页，并将作品上传，发布近期活动的消息。这样，当代俄罗斯戏剧重新获得了“文本的生命”，剧作家的创作不只展现在舞台上，还在文本本身上吸引着人们的关注。 2.各类戏剧竞赛与艺术节的兴起 在新一时期戏剧的凝聚中起到重要作用的是各类戏剧竞赛和艺术节的举办。这些戏剧活动均在某种程度上直接或间接地促进了当代戏剧的联合与扩张。其中规模和影响较大的当属“留比莫夫卡”青年剧作家艺术节和“新戏剧”艺术节。“留比莫夫卡”青年剧作家艺术节是1990年在莫斯科近郊由俄罗斯知名戏剧家和戏剧活动家尤里·留比莫夫(Юрий Любимов)、罗辛、卡赞采夫、维克多·斯拉夫金(Виктор Славкин)、弗拉基米尔·古尔金(Владимир Гуркин)等人发起的戏剧组织，参加该戏剧组织的剧作家有叶列娜·格列米娜(Елена Гремина)、米哈伊尔·乌加洛夫(Михаил Угаров)、奥丽嘉·米哈伊洛娃(Ольга Михайлова)、叶列娜·伊萨耶娃(Елена Исаева)、马克西姆·库罗奇金(Максим Курочкин)、克塞妮娅·德拉古斯卡娅(Ксения Драгунская)、奥莉雅·穆欣娜(Оля Мухина)、奥列格·博加耶夫(Олег Богаев)、伊万·维雷帕耶夫(Иван Вырыпаев)、瓦西里·希加廖夫(Василий Сигарев)、普列斯尼亚科夫兄弟(Братья Пресняковы)等。艺术节的独特性在于，它不只是剧本的竞赛，更是一个工作室、试验场和培训班。戏剧节定期上演带有先锋性和实验性的剧作，为当今戏剧的创作和演出提供了很好的实践场地。 “新戏剧”艺术节是2002年成立的一个“非商业性的、独立运作的、民间的”戏剧组织，由格列米娜、爱德华·博雅科夫(Эдуард Бояков)等戏剧家、评论家在莫斯科发起。代表剧作家有乌加洛夫、普列斯尼亚科夫兄弟、瓦吉姆·列瓦诺夫(Вадим Леванов)、杜尔年科夫兄弟(Братья Дурненковы)、尤里·柯拉夫季耶夫(Юрий Клавдиев)、伊·维雷帕耶夫等人。“新戏剧”艺术节最初的目的是推介俄罗斯和国外的先锋剧院所上演的当代剧本。活动中设置了新剧本的试读，剧作家、导演、评论家的圆桌会议等活动。两个艺术节聚集了当今俄罗斯戏剧界一大批才华横溢的剧作家、表演家和批评家，形成了带有先锋实验氛围的戏剧理念和戏剧创作活动，即当代俄罗斯剧坛的“新戏剧”②运动。 此外，还有一些地方性的戏剧节和竞赛。这些活动也为导演与剧作家之间的交流，及新剧本的推介做出了很大贡献。如自2000年开始在新西伯利亚举办的“Sib-Altera”国际戏剧艺术节，将西伯利亚和远东地区的剧作家和导演聚集在一起，并甄选优秀的剧本放在官方网站上；列瓦诺夫和斯米尔诺夫自2004年起开始在陶里亚蒂建立了“剧作家车间”，并每年举办“五月阅读”国际文学—戏剧艺术节，正是在该活动上发觉了杜尔年科夫兄弟和柯拉夫季耶夫等才华卓著的青年剧作家。还有由科利亚达在叶卡捷琳堡举办的“科利亚达-plays”国际戏剧艺术节(1994年至今)和“欧亚奖”青年剧作家竞赛(2003年至今)，活动的目的在于发现新的剧作家，并给他们以信息和经济上的支持。 频繁举办的戏剧节与竞赛凝聚了当今俄罗斯戏剧领域的活跃力量，也建立了戏剧领域频繁交流反馈的良好机制。自20世纪90年代下半期起，新剧目开始更多地出现在剧院的剧目表中，许多作品进入到剧院的保留剧目中，成为了新的经典。根据统计，当代俄罗斯上演剧目的领先者已是当代作者，其中既有公认的著名剧作家，也有年轻的、刚开始创作的作者们。这些新一代剧作家的成长和成功不仅昭示了俄罗斯戏剧已经走过低潮，也为当代戏剧在困顿中的复兴奠定了坚实的基础。 3.当代剧作家多元混合的戏剧创作 当代俄罗斯戏剧“复兴”的另一表现是剧作家们积极的戏剧创作。这其中有曾在苏联时代取得辉煌成就，在苏联解体后依然笔耕不辍的老一辈剧作家，如列昂尼德·佐林(Леонид Зорин)、爱德华·拉德津斯基(Эдвард Радзинский)、亚历山大·加林(Александр Галин)等；也有改变了俄罗斯传统戏剧诗学的20世纪90年代俄罗斯戏剧的中坚力量：妮娜·萨杜尔(Нина Садур)、阿列克谢·希片科(Алексей Шипенко)、科利亚达、穆欣娜、乌加洛夫、普图什金娜、叶夫根尼·格里什科维茨(Евгений Гришковец)、格列米娜、古罗奇金、德拉古斯卡娅等。20世纪90年代戏剧发展的多样丰富也是下一代有才华的年轻剧作者大量涌现的预备条件。在21世纪初，当代剧坛又被异军突起的新一代年轻剧作家的名字所充满：瓦西里·希加廖夫(Василий Сигарев)、博加耶夫、普列斯尼亚科夫兄弟、维雷巴耶夫、杜尔年科夫兄弟、叶卡捷琳娜·纳尔希(Екатерина Нарши)、伊萨耶娃、伊万·萨维利耶夫(Иван Савельев)、克拉弗季耶夫等。需要指出的是，当代俄罗斯的剧作家们的戏剧创作延续了俄罗斯戏剧与文学传统的紧密关系。他们所取得的成就不只封闭于剧场内，而是深度参与到了当代文学的进程中去。如年轻剧作家萨维利耶夫的《边际旅行》(Путешествие на краю)和博加耶夫的《俄罗斯人民邮局》(Русская народная почта)成为“反布克奖”戏剧奖的得主，俨然成为了当年文学和戏剧界轰动一时的焦点事件。 在新的戏剧文本的创作上，后苏联的俄罗斯戏剧在整体上体现为20世纪七八十年代的“新浪潮”戏剧的追随者和继承者，在他们的创作中能够明显看到坚实厚重的现实主义底蕴。另一方面，在苏联解体后的俄罗斯文坛被激进的后现代主义席卷的风潮之下，在当代戏剧创作中也充分体现了诸如解构、荒诞、杂糅、互文、拼贴、游戏等艺术和风格特征。当代戏剧更新的主要因素是将后现代的诗学游戏与传统(经典)文学的道德伦理价值相结合。但须注意的是，在打破传统的戏剧结构、语言组织的时候，当代俄罗斯的剧作家们并没有试图取消戏剧冲突或是把它变为假定性的模拟，而是将其隐藏得更深，更为关注冲突的形而上的层次。总的来说，新的作者们的戏剧诗学充满着形而上的意味，具有强烈的隐喻色彩，鲜明地表现出游戏的态度、很高的智性层次和互文性的特征，同时也仍然坚守着“传统的对于意义的追寻”。[12](P.665) 4.当代俄罗斯的剧场建制及理念革新 在剧场建制方面，剧院组织结构的变化和各类戏剧团体的出现，为当代剧坛注入了新能量。在20世纪90年代中后期只在莫斯科一个城市就活动着上百个剧院，这些独立的商业剧院以开放性和革新性为特点，许多是在具有个人性质的剧团的基础上建立的。在2000年之后的整个戏剧景观发生了根本性的变化，许多地下戏剧团体开始获得合法地位，渐渐远离实验性并融入文化主流中。而另一些戏剧场地则保留了实验性质，成为当代俄罗斯先锋戏剧的实验阵地。其中最为重要的是2000年在莫斯科由先锋剧作家格列米娜和乌加罗夫所建立的“纪实剧院”，及在2005年由“金面具”戏剧节的组织者博雅科夫所建立的“实践剧院”。正是在“纪实剧院”中，俄罗斯的剧院里首次出现了维尔巴基姆式的新型纪实剧。剧院定位于上演当代俄罗斯和国外作者们的剧本，致力于“消除当代戏剧的边缘地位”。在对于实验戏剧的推动上还应当考虑由罗辛和卡赞采夫成立的“当代剧作学校”、莫斯科戏剧和导演中心。同时，一些有着辉煌历史和丰厚传统的剧院，如莫斯科艺术剧院、塔甘卡剧院、“现代人”剧院、莫斯科的梅耶荷德中心，也在苏联解体后不断推陈出新，将传统与当代结合，呈现了诸多当代经典剧目。新一辈的戏剧导演也活跃在当今剧坛，如基里尔·谢列勃列尼科夫(Кирилл Серебренников)、奥丽嘉·苏波金娜(Ольга Субботина)、弗拉基米尔·阿格耶夫(Владимир Агеев)、乌加洛夫等，这些新一代导演的风格直接受到了同时代剧作家创作的影响，反过来新一代导演在新的剧场美学的指导下也赋予戏剧文本以新的舞台阐释。可以说，当代俄罗斯剧场为各个方向上的艺术探索提供了足够广阔的空间。无论是传统信仰，还是现代主义风格的剧作家，直到先锋理念的开拓者都可以在这里找到属于自己的舞台。 在剧场的表演学理念上，苏联解体后走上独立自由发展之路的俄罗斯戏剧一直在寻求艺术形态的革新，试图找到与西方当代戏剧实现对话的共同话语。苏联时期戏剧的发展长久处于和整体性的世界戏剧图景相割裂的状态，而在苏联解体之后，当代西方戏剧的经典剧目和新型剧场理念也开始迅速渗入俄罗斯戏剧界。可以说，新时代的戏剧与苏联时期的戏剧已经有着本质的区别。与注重刻画人物性格和情节冲突的“佳构剧”不同的是，20世纪50年代之后的戏剧开始向“传统的古老戏剧、公共的仪式”的方向发展。马尔科·利波维茨基(Марк Липовецкий)认为：“当代俄罗斯戏剧……最为重要的特征在于，戏剧文本的目的并非为了描绘和表现生活，而是试图建立具有魔力的仪式的表演学空间和与观众的特殊沟通途径。”[7](P.27)新的剧场理论不再将戏剧表演视为对于某一事件的逼真再现，而是在按照仪式化表演的逻辑将生活本身呈现在舞台上，试图使演出本身成为一场事件。在当代俄罗斯舞台上所出现的残酷与暴力被赋予了神圣化的仪式功能。当代俄罗斯戏剧继承了阿尔托残酷戏剧的某些传统，试图用舞台上的暴力来净化世界，通过“残酷”的宣泄获得心灵的复活。当代俄罗斯戏剧在不同的体裁风格的形式下表达了作者们共同的对于将模拟现实的剧本转变为仪式的剧本的意愿。剧作者们致力于通过对于权威话语的神圣性的解构来摧毁旧的仪式，并在后苏联的社会文化语境中建立新的具有神圣意义的当代仪式。 苏联解体后急剧变化的社会历史情境给当代俄罗斯戏剧的发展造成了根本性的影响。价值坐标的转换导致了对于过去的理想范式和行为规则的重新审视，也促进了戏剧文学话语模式的重构与戏剧本体艺术观念的更替。苏联解体后的20年间俄罗斯戏剧所经历的动荡和取得的突破也是当代俄罗斯戏剧重返世界戏剧语境中的必经过程。当代俄罗斯戏剧在保留强大文学性的同时逐渐在向后戏剧剧场的本体模式过渡，在积极探索着具有俄罗斯民族特色的当代戏剧。 ①参看它们的网站：“戏剧观察者”(http://www.smotr.ru)、“戏剧学”(http://drama.ptj.spb.ru)、“剧院”(http://www.theatre.ru)、“戏剧日志”(http://teatr-live.ru)、“新戏剧”(http://www.newdrama.ru)。 ②由于缺少时间距离的审视以及当代戏剧发展本身复杂多变，迄今为止俄罗斯当代的“新戏剧”尚未形成确切的定义。总的来说，在文学批评和研究中20与21世纪之交的“新戏剧”被予以两种解释：广义的“新戏剧”指对于当代俄罗斯戏剧概括性的定义。在“新戏剧”的名称下即意味着当代俄罗斯的戏剧进程：20世纪末至21世纪初的几乎所有著名剧作家都被归入了“新戏剧”的范围之内：另一种对于“新戏剧”的理解较为狭窄，“新戏剧”仅指围绕“留比莫夫卡”戏剧节和“新戏剧”艺术节所形成的戏剧团体、戏剧理念、戏剧创作和戏剧表演。