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中国电影现状让人困惑，中国电影出路有待探索。以此抛砖引玉望能引起讨论。
一、大走私——国内电影市场的败毒症
走私，是一个令人谈虎色变的话题。它的高额利润往往使一些不法分子铤而走险，不幸的是这祸害之水竟也污染了电影这块本来是一池春水的领地，引起了电影圈内人的一片恐慌。
如果说，录像、电视、卡拉OK等新兴娱乐形式的冲击仅仅给中国电影市场造成程度不同的外伤的话，那么，起于92之秋的疯狂走私与盗版，则给本来就危机的电影市场带来了难愈的内伤，请看下面几例：
东南沿海某地段，一海上缉私队在一个狂风呼啸的夜晚截获扣押了一艘“水货”快艇。令警察大惑不解的是，封闭巧妙的舱内并没有以往的高档录像机、照相机、彩电之类的走私常见物，宽大的舱内清一色静静地整整齐齐躺着几百部电影拷贝！拿在手中细细观来，《贼美人》、《意乱情迷》、《人生快意》等片名跃然入眼，这使清查人目瞪口呆，连说：“邪门了”！
而在国外赫赫有名的大导演张艺谋所拍的轰动一时的电影《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等片在中外连获大奖并炒得火热国内并未通过放映时，一些省城的大街上录像带已是满天飞了。这使老谋子连连感慨，更使一些电影发行部门联呼。感慨也罢，呼喊也罢，事实终归是事实。成连锁反应的翻盗版由沿海城市急速向内地城市的录像点输入，这是一两声叹息所不能解决的现实，只有无奈加无奈！
更让人不可思议的是上海地区一家电影发行放映公司的经理曾连续接到热情的“直销”电话和信件，其中一名来自某宾馆、一封来自文化宫。信中直言，价格以低国内市场的50%提货，并外加数量可观的回扣。当然，经理当即回绝，回绝后他自问：“这究竟是怎么了”！
追根溯源，南方走私片的渗入，已有近十年的历史。据报道，自93年开始，走私片以每月200-300部的速度，分镭射和拷贝形式从海上陆地秘密地、公开或半公开地向内地双管齐发，而价格则低得令旁观者难以置信，每公斤仅几元人民币。
于是，在一些地区就有了影院一段时间不再放映正当渠道发行的电影，而是大演特演走私而来的所谓的故事片。
于是，就有了国内正式发行的新片被挤进“冷宫”的事件的发生。
于是，一道道措词强烈的电文，一封封呼吁书摆到了决策机关的案头。利剑随之挥起，阴影却成为档案留在了千万人的心头。
二、合拍片——让人欢喜令人忧
中国电影合拍片的发端之作是中日联手拍摄的《一盘没有下完的棋》，步其后尘诞生了那部享誉海内外的武打精品《少林寺》。十年来，合拍片热潮此起彼伏，逐年上升。截止94年，在中国拍摄的140部故事片中，已有100部之多属中外合资、合拍片，这使中国电影市场出现了前所未有的新景观。
不可否认，市场经济这个杠杆促成了合拍片这桩双方满意的“姻缘”。80年代中后期，电影经济这把无形的手驱赶着电影艺术，而各大电影厂“囊中羞涩”的现实又使他们无一不念着苦经。面对大陆电影经济举步维艰的窘状，港台电影公司、制片商迅速作出反应，以超出大陆制片成本数倍、甚至数十倍的投资规模进军各电影厂。他们将西方和港台言情武打、西部警匪等商业套路横路展开，洒向大陆电影市场，从而创造了令人震惊的经济效益。
应该承认，合拍片的应运而生，给曾一度萎靡不振的中国影坛注入了生机和活力。成千上万美元、港币的投入为一部部优秀电影的顺利出世提供了保证，也给一些颇具潜质导演的脱颖而出提供了展示才华的天地。《菊豆》、《霸王别姬》、《站直喽别趴下》等影片就是中外合拍片的产物。但我们又必须清醒地认识到，合拍片的背后，也有值得我们深思的地方。首先就是“花人家钱，给人家办事”思想。一些导演在合拍片中必须按投资者意愿加些硬性镜头，有的放低了艺术准则，过份迎合投资人所谓的通俗性、娱乐性而粗制滥造。西影厂著名导演黄建新曾对笔者这样说：“片子在国外获奖，内心并不愉悦，因为在各个方面都与西影厂无缘，打的旗号、宣传的中心都是外国老板的事，每当这时，心里总不是一个滋味”。另外我们国内一些厂家导演为了争得对外合拍项目，互相竞争、彼此对立、竞相压价，从而让外国制片人坐收渔利。在这些人眼里，合拍片就等于金钱的代名词，为了钱，艺术可以不讲，质量可以不问、国情可以不顾。应该承认，合拍片使连年滑坡的电影市场得到了回升和启动，但合拍片只不过是中国电影业陷入经济困境之中一种无奈的选择。它既不可能从根本上拯救中国电影，也不可能构成人们期待中的“中国大电影”的理想模式和方向，更不能真正代表中华民族电影文化的品格和水平。因此，对“合拍片”既不能听之任之，也不能一概而论。
三、审查、生产、发行——令电影厂头疼的三个坎
94金秋，由影帝姜文首次执导的影片《阳光灿烂的日子》在51届威尼斯国际电影节上获奖。就在该片于国际尽得风光时，国内的姜文因该片审查未通过开始奔波外景地改片，花去大量资金，一脸疲惫的他表示，这是第一次独立执导，必须闯过审查这一关。由此引出这样一个话题，与其它文艺行业相比，电影有她不平等的特殊现象，一部电影出厂之后，除送当地宣传部门审查之外，还要送首都的电影局审查通过，方准在全国发行。有些特殊题材的影片还得经广电部、中宣部以及中央其它部委审查。电影如此繁琐的审查手续，不仅费时费钱也特累人，更主要的弊处还在于这一手段束缚了电影工作者创作思想。一些导演和制片厂坦言，许多题材我们不敢碰，因为一想到今后还要过那么多的关卡，便提前与之拜拜了。知晓了这些，也许我们就明白为何国产电影不能像小说、电视剧那样不断推出新锐大胆力作的道理了。
发行难，难发行几乎成了电影发行部门挂在嘴边的口头蝉。以中影公司的看片会为例，就可观到难字的魔力。在订片会最后一天的激战后，无数个心急的电话热线涌向公司办公室，当探听到江苏省准确的订数后，峨影的一位导演咧开嘴笑了。因为江苏是电影大户，数额占拷贝总数的10%。而其它导演却傻眼了。导演陈国星不无幽默地说，摸不准“上帝”的脉，全完！
制片厂最大的无奈是对自己的影片没有定价权。尽管在销售一部影片前也煞费苦心，心急火撩地根据多方搜集的资料对各地售价进行周密的测算。但一到谈判桌上，对方一张口就把这个价给否了。任你苦口婆心、三寸不烂之舌说遍，对方不接受，你就干瞪眼。偌大中国，制片厂的影片只准卖给上级指定的30多家省级电影发行放映公司。假如这30多位买家看不中或有意压价，制片厂也无法寻买主。直接卖给电影院，公司是电影院的顶头上司，执行起来也有一定的难度。当然，关系密一点、感情深一点、手段活一点，对方自然也就照顾一点。说白了，这就叫：自己生的儿子别人养，优劣好坏得由着人家。当然，好影片的发行总比差影片命运好得多。归根结底总有难处在其中。
四、电影院——火爆与萧条潮起潮落
自80年代末期始，中国影院就没有了平平安安这个字眼，这从观众人数上可以充分显示出来。79年以来，中国电影观众人数以每年10亿的速度下滑，一直持续到1987年，从1988年起，电影观众人数下降幅度达到百分之十的历史最高纪录，荏苒十多年光阴，观众整整少了130亿之多。
走进沈阳一家正放映《大富之家》影片的豪华电影厅，借着银幕上折射下来的光，依稀看见中央散坐着几十位观众。台上那“嘻嘻哈哈”的笑声在空荡的大厅里显得格外响亮。“要是靠这类电影，别说养活自己，还得把自己贴进去，现在的上座率为30%左右，一天也就收入1000多元”。影院经理一脸无奈地解释。“但也有火的电影比如《霸王别姬》吧，就收入了一百多万”。西安光明电影院经理说。
电影院一年不如一年，已不是什么新闻，谈及此事，经理们虽说言辞沮丧，但表情平淡。“这是世界趋势，并非一家之故”已成恒久措词。往昔，大部武打片售出400个拷贝，现在使尽市场的十八般解数叫卖，达到150部算是天文数字了，按常规的说法，200个以上拷贝为高上座率，60个以下则划为低上座影片。这向电影院亮出“黄牌”，观众开始挑选娱乐片了。据有关部门对1993年度首都影院经营状况的一份报告反映：国产片不看已成为部分观众的思维定势。
与国产片相比，进口片观众人数倒有所回升，经理们众口一词，我国年产电影的常数在150部上下，进口50余部外国片。而150部国产片的收入不敌50部进口片早已是公开的秘密。
为保护民族电影和人民不受外来意识形态的侵蚀，中国不允许国外发行商来中国做任何形式的广告、放映活动。我们只能购买外国的电影拷贝来放映。由于经济拮据，我国不可能每年花大量外汇购进价格昂贵的外国最新最优秀的电影，只能量力而行地买一些旧的、低档次的电影在国内放映。广电部在1994年工作指标中加了一项新决策：中影公司将以非常规进口方式，引进十部代表当代世界优秀文明成果，代表当代电影艺术和技术的外国影片，这对电影院来说是幸事还是忧事待上演后才能见分晓。
尤值一提的是扼制电影市场滑坡，经理们并未等待观望，近几年他们以电影院为招牌、以市场经济为先导，走上了一条以影为本、多种经营并行之路。腾出空间，办起游戏机房、台球馆、舞厅、录像厅，而今走进影院常常是这边卡拉OK唱着，那边咖啡厅灯光闪烁，楼上通宵电影晚会爆满，楼下情侣厅出双入对。多种经营犹如一剂补药使影院得以生存下来。“面包会有的，一切都会有的”经理们大都这么自信地说。
五、影坛新生代——重塑民族片的辉煌
尽管观众的更新与市场机制的运转给中国影坛带来了一段长时间大跨度的阵痛。但她还是不可逆转地冲出“围城”走向虽布满泥泞但却充满希望的崎岖之路。
90年代初起中国电影出现转机，以“主旋律”、“献礼片”为龙头的创作格局令人瞩目地显现出来，《大决战》、《重庆谈判》蔚为壮观，《焦裕禄》、《周恩来》、《凤凰琴》振聋发聩，中国电影已从那二律背反的两极分化——“俗不可耐”和“雅不可耐”中走出来，用大制作、大手笔的追求，以强烈的艺术魅力、动人心弦的故事情节、鲜明的民族特色将部分观众重新“拉回”到电影中来。
更令人受鼓舞的是继被称为影坛“鬼才怪才奇才”的张艺谋和颇具大师级风范的陈凯歌在影坛杀出一条“血”路，红透半个天后。黄建新、夏钢、周晓文等第五代导演的创作将故事、情节、人物进行了更为合理的处理，使对电影语言与电影叙事的探索进入了更高层次。以《黑炮事件》而一鸣惊人的黄建新，近两年先后推出了《站直喽别趴下》、《脸对脸背靠背》、《五魁》等三部被他称为中国常态电影的影片，在商业和艺术上取得了巨大成功，国内外奖项频传。他说：“在美国电影统治世界电影市场的情况下，唯一能与其抗衡的电影是反映本国老百姓常态生活的常态电影，常态生活是电影的生命与根。我把《站》片和《脸》片叫作表现中国城乡老百姓人生百态的电影，这是一种素描式的人生百态，也将是我今后所努力的创作方向”。
而厚积薄发的夏钢直言：“我现在比较从容，我不急功近利逼迫观众接受，而希望观众和导演一起去发现，着重潜移默化”。这个“大众意识”其实和他干了8年修路工人的活不无关系。因为贴近生活，他的影片没有故弄玄虚，他把造型手段藏在故事背后，一些评论家把他和老谋子放在一起，认为他的影片一般没有反常规的故事情节，也没有强烈的意识悬差大格斗，但他善于将人生情绪化，造成某种艺术空间的深广余韵。这种叙事从容，让人物表演和时间流程来丰富镜头内涵的做法，在今天或极端追求造型或商业媚俗风盛的情况下，夏钢的电影因此形成了一种独特的审美情趣，造成了和观众心灵交融的共鸣。
“多灾多难”的周晓文历经千辛万苦终于把描写农村普通人生活的《二嫫》领上了国际奖台，不再是激越的呐喊、强烈的背逆、疏离的叙事。而是平静的诉说，不懈的选择，常规的叙事。
由以上可以看出，面对观众，贴近生活这本是导演挂在嘴边，可一落到实处就走样的话，还得让他们好好探究，细细琢磨。
曾经七次担任“金鸡奖”评委的电影评论家邵牧君认为，世界电影的大走势是面对观众，中国更不例外。电影是艺术，同时也是商品，具有教育、娱乐、审美、认识等多种功能。纯粹的个性化只能将电影引入死胡同。这已成为当今电影艺术家的共识。以93年度金鸡奖最佳导演评选为例，桂冠最终归《大撒把》导演夏钢而非《秋菊打官司》的导演张艺谋，其中一个重要因素就是票房，即观众人数。导演风格流派形形色色，最终还得看它是不是为观众接受，这是最重要的。由此需要编导演深入基层生活，眼睛要向“下”、向“下”。
让我们把目光投向自己养活自己的香港电影领域，答案便不言自明。
香港电影人把观众视为“上帝”。香港大小影院的午夜观众，多为普通市民，而非“精神贵族”式的人。这些人看电影时的喜怒哀乐非常直露。很多电影制片人、编剧、导演、大明星诸如徐克、成龙、周润发、梅艳芳等经常简装轻衣、戴墨镜在电影上演前悄然而座其中，倾听观众对影片最直接的评论，了解观众坦露最真的情绪，从而有针对性地改进自己修正自己。正是这种众目唯“下”的做法，才使电影界上下通力合作，拍出了一部部令市民欣喜若狂的好影片。这并不排除一些“垃圾”电影的极端丑态。但其中的敬业精神值得我们借鉴。
在目前的中国电影导演中，被炒得火热的“第六代”开始初露端倪，一批新的电影学院毕业生如张元、何建军、王小帅、张晓敏、姜文等开始了他们更令人瞩目的创作，这些初出茅庐不畏虎的年轻人以“前卫”务实意识推出了一批面貌全新的作品，已让不少有识之士投以关注的目光。
1995年，电影艺术诞生已整整一个世纪，传入中国也达95个春秋。同时，这一年也正是世界反法西斯战争胜利50周年。我们有理由相信，以好片增多大制作增多为主要标志的丰收景观必将呈现。
（1994年11月完稿，本刊作了删节）