戎龚停[1]2004年在《乐户流变研究》文中研究说明关于中国传统音乐在二十一世纪的发展与走向，音乐学界曾有多种讨论，各抒己见，莫衷一是。本文通过对乐户流变的辨证性分析和多向移位思考，认为被称为吹鼓手、响器班的民间乐人在当今时代有着与历史乐户一样的基本社会角色——自觉或不自觉地担当起了承创中国传统音乐的历史重任，他们推动着中国传统音乐的发展；本文从社会观念、乐人行为以及音乐形态叁个角度，通过对民间乐人生存方式、社会地位、组织形式、供职对象、音乐形态等流变的分析，力求做出新的解释并从成果上肯定民间乐人在中国传统音乐承创中作用和力量。 本文包括叁部分：第一部分，乐籍中的乐户。介绍了从北魏到清朝雍正元年，乐户在中国社会音乐文化传承中的作用和执业活动特点；第二部分，乐籍解除后的乐户后人(从雍正元年到解放前)。尽管从制度上他们已被撤消乐籍，但社会意识形态依然残留在人们心中，乐户流变迹象潜在进行，他们在民间音乐活动中的主导地位未受影响；第叁部分，新时代的乐人。考察在社会制度大变革和人民政治运动广泛掀起的社会局势下，当今各种民间乐人在各层次社会音乐活动中的进一步流变，通过多方位分析，并从成果上证实了他们在民间音乐活动中的主导地位，展示了民间乐人的新时代特征；第四部分，结语。力图通过对各种民间乐人的考察，展示民间丰富的音乐文化及其生命力。指出不再称为乐户的民间乐人尽管在社会地位、执业方式、人生观等诸方面有所改变，但作为中国传统音乐的主要承创者这一历史使命却始终没有变，民间音乐是发展中国音乐的出发点。
孙明跃[2]2016年在《明清俗曲在云南的传播与衍变》文中研究说明云南自古以来就与内地有着很强的政治、经济和文化交流,不断迁徙到云南的内地民众是内地音乐文化在云南的主要传播者和媒介。明代之前,内地民众迁入云南后,基本上都是“便服从其俗”,逐渐融入到云南本土的民族之中了,音乐文化也是如此。明清大规模的军屯、民屯、商屯等移民彻底改变了云南的整体面貌,汉族逐渐成为云南的主体民族,云南的文化也由以少数民族为主的多元文化走向以汉文化为主体的多元一体的文化格局。明清俗曲是兴盛于内地明清时期的一种特有的音乐艺术形式,它是明清时期以职业或半职业艺人为创作表演主体,文人参与,流行于民间市坊中用乐器伴奏的流行歌曲,以及由这些流行歌曲发展或参与的曲艺、戏曲和器乐音乐。云南本没有,是内地移民将“俗曲”带到了云南,移民不仅是明清时期“俗曲”在云南的传播主体,也是其传播的主要媒介和接受群体。当云南成为大一统的中国一个省区后,国家的礼俗用乐成为“俗曲”在云南传承与传播的制度保障,沟通二者的是乐籍制度。明清俗曲随移民而迁徙,移民到哪儿,“俗曲”就流传至哪里,由此形成了以汉族移民聚居区为中心的“俗曲”文化圈并向周围不断扩散,汉族聚居区、汉族与少数民族杂居区和少数民族聚居区的“俗曲”在数量、乐种和音乐形态上都呈现逐渐递减趋势。清代雍正时期的“改土归流”使得“俗曲”在云南的传播范围不断扩展,但乐籍制度的废除,又使得“俗曲”在云南传播的过程中出现了“雅”衰“俗”盛的局面,【打枣竿】、【挂枝儿】、【金纽丝】等较为文雅的“俗曲”或退出历史舞台或被“俗化”或被“简化”,而【孟姜女调】、【鲜花调】、【剪靛花】等简洁明快、通俗易懂的“俗曲”受到人们的追捧,不仅流播的范围扩大,也被其它音乐艺术形式吸收,由此不仅壮大了自己、传播了自己、还衍展创新了自己,成为了真正的民间“俗曲”。由于云南自然环境和地处边疆对中原文化的强烈认同感等诸多原因,更是由于乐籍制度的保障,随内地移民一起进入云南的许多明清俗曲至今还保留着较为古朴的状态,它们不仅成为汉民族保存自身特征的重要文化娱乐形式,也在不断的改造、融合和适应云南的少数民族音乐文化,并由此促成了云南多种民间艺术的形成与发展,最终成为云南多民族共同喜爱的艺术形式。它们对云南各民族在文化认同、国家认同和多元一体的中国音乐文化建设中都起到了很大的作用。
张裕涵[3]2015年在《唐代百戏研究》文中研究表明“百戏”是俳优戏、歌舞戏、杂技、魔术等多种表演形式的总称，作为古代文艺活动的重要组成部分,它给先民带去了丰富的视觉享受和精神慰藉。及至唐代，“百戏”发展进入鼎盛时期，内容纷繁庞杂，表现形式多样，演出技巧高超，呈现出百花齐放的局面。它的兴盛对大唐文化的繁荣有着积极的推动作用，对后世俗文学、戏曲艺术的发展有着深远影响，在百戏的发展历史上有着里程碑式的意义。因此，笔者拟对唐百戏的文献资料进行爬梳整理，力图较为全面的了解当时百戏的发展。本文在搜集大量史料的基础上展开论述。绪论部分对选题缘由、相关成果研究综述、研究方法和思路进行了简要介绍。第一章，唐代以前百戏之流变。对“百戏”这一概念进行界定，追溯唐代以前百戏的萌芽和发展，基本明确了唐以前百戏表演所包括的内容。第二章，唐代百戏繁荣的原因。系统分析唐代政治、经济和文化的发展情状，并以之为切入点探讨了它们与唐代百戏繁荣的渊源。第叁章，唐代百戏的分类。本章参考《旧唐书》、《新唐书》、《唐会要》、《文献通考》、《中国戏曲发展史》等着述的分类情况，将唐代百戏分为歌舞戏、俳优杂戏、杂技、球戏、动物戏、幻术六种类型；与此同时，运用文献分析法详细介绍前四种类型的演出情况，得出了百戏演出在唐人的日常生活中占据着相当重要的地位的结论。通过介绍多种百戏表演的形式，力求对唐代百戏演出的盛况有全面的了解。第四章，唐代百戏的音乐管理机构。唐百戏的高度繁荣离不开音乐制度的完备，唐时的百戏管理机构主要有太常寺、教坊、梨园。因此，本章对此叁种音乐职能部门进行考察，论证了教坊、梨园的位置，勾勒出它们从产生到消亡的过程，对音乐管理机构与百戏的关系进行探析，得出了叁个音乐机构相辅相成，共同铸就唐百戏辉煌的结论。第五章，唐代宫廷百戏乐人研究。乐工是百戏表演活动的主要承担者，本章第一节清晰了百戏乐工的起源，次节对有史籍可考的乐工进行考证，概述他们的社会地位、技艺水平、生存状况，进而指出他们强有力地推动了唐百戏的发展。第六章，唐代百戏的演出场所。唐代百戏的演出场所趋向专业化、固定化，本章着眼于此，并结合有关史料进行考述，把表演场所分为殿亭宴会、寺院戏场、市井和村野巷陌、军营四类，并介绍这些表演场所的演出情况，指出其存在是为满足唐人休闲娱乐的需求。而且在一些场合，百戏表演是与庙会相结合的，通过对观演场所的研究，可以从侧面了解唐代百戏繁荣的盛况，同时也有助于窥探唐人积极开放的生活风貌。
申丹莉[4]2009年在《乐户及相关研究综述》文中研究说明乐户在中国历史上是一个独特的社会群体,是在户籍制度产生之后,社会对编入乐籍的专业乐人群体的历史性称谓,是中国传统音乐文化的重要承载者。从北魏发端,到清雍正年间被废除,前后经历了1400余年。其背景相当复杂,与封建制度下政治、
王笑雪[5]2013年在《《东京梦华录（外四种）》演艺史料研究》文中提出作为详细记录两宋时期社会生活、文化、经济、政治状况的笔记史料，《东京梦华录（外四种）》对于戏曲研究的价值不可小视。本文以此书为主要研究对象，通过对书中所记载的宋代演艺史料的爬梳，将《东京梦华录（外四种）》作为主要证据，以《宋史》和其他宋代史料如《清波杂志校注》、《鸡肋篇》等为旁证，尽力还原宋代演艺的真实样貌，探寻宋代演艺状况。《东京梦华录（外四种）》从不同角度详尽地描写了两宋时期的演艺形态。本文以宋代演艺的种类、班社以及艺人为主要研究对象，分析宋代演艺对中国古典戏曲形成发展的影响。宋代演艺种类众多，大致分为说唱类、歌舞类和游艺类叁大类型，其中又包含了诸如说话、宋杂剧、百戏、傀儡戏等多个小子目。说唱类演艺主要包括了说话四家：小说、说经、讲史、合生，以及像生、陶真、商谜等表演类型。歌舞类则主要包括了宋宫廷的雅乐、燕乐歌舞活动，和民间为百姓所喜爱的小令、嘌唱、诸宫调、宋杂剧等表演类型。游艺类演艺更多倾向于游戏、杂耍、伎艺以及竞技活动，因此百戏、水戏、傀儡戏等演艺活动受到宋代民众的喜爱。这些多彩纷呈的演艺形态，为中国古典戏曲的形成提供了外部环境，为中国演艺形态向戏曲形态发生转变做出充分准备。此外，《东京梦华录（外四种）》还透露出一些宋代演出班社和艺人的信息，记录了数目众多、内容丰富、不同类型的演艺班社，和宫廷教坊乐工、军队乐工、衙前乐人、民间妓乐、勾栏艺人、路岐艺人以及家庭乐工等演艺艺人的表演状况。从班社及艺人的生活演出状态可以大致推测出当时的演艺场面。对宋代民间班社、家乐班社与艺人的表演种类、次数、收入等方面的探究，可以看出宋代演艺的基本状态和当时演艺形态的繁盛程度，对当时城市演剧的发展阶段做出评定，进而可推断宋代演艺对城市演剧的发展起到了重要的推动作用。总体来说，本文以《东京梦华录（外四种）》为研究对象，结合历史背景、社会文化环境和当时的政治经济因素，努力对宋代的城市演艺形态、演出场所、演出团体以及演出艺人做出较为全面的梳理，在此基础上探讨宋代演艺对中国古典戏曲城市演剧发展的重要作用。
刘文炯[6]2014年在《水中堡》文中认为本文以探讨河北蔚州水中堡的营建时间为线索,结合明清沿长城一线宣大区域内州县、村堡空间形态的变迁,紧密围绕村堡空间与村民心态彼此制约、生成动态关系中的视觉因素变迁这一核心问题,通过明清官员、士绅、村民心态关照下的蔚州村堡,从多个角度、不同层面“深描”了村民的精神世界,进而揭示出蔚州村堡空间在不同时期营造、改建的深层因由。首先,在明蒙对峙的语境下,蔚州村堡的营建呈现出了“空间先定”的特点。这体现在村民利用水涧、台地的地理空间优势,通过拆除庙宇、兼并村堡构筑起防卫性的堡墙,体现出具有“清野”、“坚壁”的时代性。这种“空间先定”,形成了堡墙上正北方的真武庙,与堡墙内的“守备”设施共同组成的“西北模式”,从整体上呈现出务实性防卫和一元化信仰结合的特点。其次,“隆庆和议”之后,社会基本承平,村民的“心态主导”成为村堡扩建的决定因素,穿破了既有的围困局面。村堡的中心开始从西北往南边转移,形成了大量庙宇围绕戏楼的新中心,表现出村民对个人日常时间的重新划定和细分。尤其在多堡并存的状态下,村民对所在村堡中轴线的强调,体现了堡际之间的互动和博弈,也折射出区域性社会与朝廷、邻族之间多元、频繁的互动。“隆庆和议”前后,致使蔚州村堡营建和扩展的几个层次之中,其决定性因素由“空间先定”转向“心态主导”,反映出村民由非常时期求存活的集体意识,转化为对日常状态下民族间、家族内部个人生存质量的关注。另外,在对村堡空间结构转型的分析过程中,本文有对“西北模式”等多处空间整体性关系链接的全新推断和发现；笔者通过深入探讨蔚州各阶层心态间的关系,揭示了村堡视觉、物质因素与各时期村民思想、心态演变之间的对应节奏关系；笔者还发现上述各时期内,国家权力对蔚州区域不同空间的影响是一直存在的。本文在坚持对艺术史学科关怀的前提下,尤重于多学科互动的尝试。文章没有单纯研究地表遗存中的视觉、物质因素,而是将之纳入其自身所依存空间、心态的格局之下,将“村民”这个空间的缔造者有意识地纳入视野,为更立体、丰满地研究视觉、物质文化的整体、动态性关联做出了新的尝试,对于重新构建和扩展艺术史进行了大胆探索,为艺术史与相邻学科间的对话觅得了途径。
张超[7]2005年在《民国娼妓问题研究》文中认为娼妓问题源远流长,与人类文明相生相随至今。进入文明社会以后,人类两性关系从群婚杂交演变为一夫一妻制。而人类最初不受约束、自然随意的两性关系就不得不以改头换面的商品交换和私通的形式沿袭下来,与一夫一妻制互为表里。娼妓不是一种孤立的社会文化现象,它与人类社会的政治经济制度、道德伦理、婚姻制度、以及种种约束人类行为的社会规范紧密相联。同时,它又是这些制度和规范得以存在和运行的基本要素。这就是娼妓产生的社会文化根源。人性之恶中有好逸恶劳,喜新求欢的一面。而且随着物质文明的不断进步,人类又不断地发掘出新的欲望、制造出新的满足。娼妓的种类、身份地位和接客方式随着社会的演进而不断变化,不过娼妓及其制度植根于人性和人类文明的底色却依然如故。传统小农经济条件下的娼妓及其制度与近代民国资本主义条件下的娼妓及其制度相差几不可以道里计,为更好地了解在近代化背景下的娼妓及其制度,本文主要围绕,民国以前娼妓概况、民国娼妓之兴盛、废娼运动、娼业之营运以及政府对娼业的管理而展开论述。同时为文尽量逼近当时的历史环境,尽可能地再现当时的社会风俗,以避免因道德观的时空不同而妄解历史。 在引言部分,主要介绍了选题的时代背景、选题的学术价值和现实意义、研究内容及研究的思路与方法。娼妓是一种长期而复杂的社会历史现象,而已有的研究却仅局限于某一狭窄的研究视角,无论是理论深度还是现实意义都很欠缺。 第一章回顾娼妓简史,以求对娼妓问题有全面的了解,以便作大历史的考察,以见娼妓及其制度的长期性与永久性。因其植根于人性与人类文明,所以宋代以来官方单从法律方面的禁娼历史,都是失败的记录,而且还呈显出愈塞愈流的趋势。娼妓及其制度随着时代的演进而表现出不同的时代特征。虽然历经了改朝换代和翻天覆地的革命,清季到民国其历史继承性却十分明显,这从清末有善可陈的娼妓管理,成为民国娼政的蓝本而可见一斑。 第二章民国娼业的畸形繁荣,是由社会剧变和恶劣的社会环境所致。当时普通人的最大愿望就是能活下去,表现在娼妓发生上,强迫的因素、物质的因素、悲惨的成分就显得突出。卖女押妻为娼,其时司空见惯,有时甚至是尊重生命的
王学锋[8]2007年在《贾村赛社及其戏剧活动研究》文中指出本文是对山西省潞城市贾村民间迎神赛社及其戏剧活动进行的个案研究。1985年以来，以《礼节传簿》为代表的一系列明清民间赛社抄本的重要发现和晚近对以乐户为首的贱民群体的重新观照，使晋东南逐渐成为戏剧学、音乐学、民俗学、人类学、社会学等学科的关注重心之一和研究交汇之地。对治戏剧史者来说，通过多学科方法的引入，前贤对晋东南戏剧活动的研究在赛社戏剧文献的搜集、整理、分析基础上为解决戏剧史研究诸问题提供了坚实的成绩，但戏剧史研究中的田野考察或面或点、难以恰当兼顾的研究现状，使其对多学科方法的引入难以做到有机整合，尚留许多研究余地。本文基于晋东南赛社文化的相对一贯性和延续性，以一个村落为考察单位，试图展现一个适当的赛社文化空间中的祭祀格局及其戏剧活动的变化情形。全文分为四章，具体内容如下：第一章为“村落历史与赛社祭祀格局的存在”。信仰的存在和延续是村落历史中赛社祭祀格局存在的主要内容，本文发现了碧霞宫信仰历史中从“九天圣母”到“天仙圣母”的变化事实，显示出碧霞元君奠定其祭赛中心神灵地位的历史变化状况；现存大量民俗活动也见证了曾经存在着的丰厚的赛社祭祀传统及其历史影响力。第二章为“传统赛社祭祀格局在当代的恢复：贾村赛社及其戏剧活动的兴起与发展(1996-2006)”。当代赛社活动自1996年开始恢复，1996年、1997年的办赛是在多方力量共同作用下的结果，并奠定了日后办赛基调；当代赛社活动的恢复和发展，伴随着多名制运用、文化权威确认的赛社文化整合方式；以碧霞宫为中心的民间演剧空间的恢复，标志着传统赛社祭祀格局在当代的恢复。第叁章为“传统赛社祭祀格局在当代的新变：以2006年贾村8月会为考察中心”。通过对2006年8月召开的赛社与乐户文化国际研讨会的个案分析，从赛会形态、文化空间涵义、经济运行模式、乐户身份等方面，多层面显示了当代赛社祭祀格局出现的新的较为根本性的变化。第四章为“当代贾村赛社祭祀格局变化中的戏剧形态”。当代赛社恢复以来，《过五关》等祭祀戏剧在演出形态上发生了重要的改变，这些变化是传统赛社祭祀格局在当代发生的较为根本性的变化的结果，从这些变化中也可以看到赛社活动越来越深入地卷入当代文化生产语境的事实。赛社祭祀格局及其戏剧形态的变化，促使我们在当代文化生产条件下重新认识戏剧发展与其赖以生存的赛社文化肌体之间的内在关系，也为文化传承提供一些思考。
郑梦初[9]2016年在《晚明清初吴中弦索研究》文中研究说明弦索乐器在元代就已被用于散曲清唱的伴奏,而经过明初的考音定律,在宫廷教坊与藩王乐府中形成了一种用弦索伴奏南北曲(以北曲为主)的特定曲唱形式一一弦索官腔,它代表着明代的官方正声。南曲渐兴之后,明代曲学中的南北辨体意识开始高涨,弦索最终成为了北曲的代名词。吴中弦索活跃于晚明清初的江南地区,这种弦索曲唱形式一度令昆曲都黯然失色。本文即从整体上关注其发展历程与艺术特色,并最终诠释其曲史意义。全文共分叁章：第一章再现吴中弦索发展的具体过程。明代中后期,弦索官腔趋于衰亡,同时在地方上又出现了许多弦索新声。在此背景下,嘉靖后期,张野塘将中原弦索带到太仓,并将其改造为贴近南曲的弦索新乐。而以陆君吻为代表的众多吴中弦索传人则将其发扬光大。晚明清初的两百年间,吴中弦索风靡于整个江南地区。第二章剖析吴中弦索独特的艺术特色。在乐器上,吴中弦索保留琵琶,并以新式叁弦与提琴为标志。在唱法上,吴中弦索既不同于弦索官腔,也不等于昆腔北曲。在曲目上,吴中弦索继续以北曲为主,保持着南北曲的文体格局。第叁章挖掘吴中弦索雅化的曲学意义。随着吴中弦索成为江南曲坛主流的北曲歌唱形式,文人曲家开始介入其中。明末以降,先后出现了数部弦索谱,从字音、句格、板式、工尺等方面对吴中弦索加以规范。这些雅化工作的标准是传统的北曲曲韵与曲律,其目的在于使吴中弦索成为当下的雅正北曲。如果说明末清初的吴中弦索谱仍承载着在野文人曲家的北曲复古梦想,那当超越了吴中弦索的《太古传宗》琵琶调登上庙堂时,则意味着有明之弦索北曲已经与南曲(甚至是俗曲)一同作为前朝新声被纳入康乾盛世的礼乐系统中去了。
卢忠帅[10]2010年在《明清社会贱民阶层研究》文中认为明清社会贱民问题是明清史、尤其是明清社会史研究的一个重要问题。但由于贱民阶层社会地位低下,古代史料中对其记载较少,所以时至今日对其研究的文章仍不多。本文在尽可能多地搜集、筛选有关明清贱民资料的基础上,结合前人的研究成果,运用马克思主义的有关原理以及历史学知识,对明清社会贱民阶层的类型及来源、地位和特点、身份演变过程、长期存在的原因及影响等进行了整体性的研究论述,并由此得出了一些启示。本文的绪论部分主要简单介绍了明清之前历朝贱民的一些情况,如他们的来源、地位等。由此对明清之前我国贱民阶层的产生及发展演变过程,有了一个大体了解。正文共分五部分:第一部分,明清社会的传统型贱民。本文根据明清法律的规定、人们的传统观念以及贱民的分布区域等内容,将明清社会贱民阶层划分为传统型贱民和特殊型贱民两种类型。本部分主要介绍了传统型贱民的情况。传统型贱民是指明清法律规定的、古今公认的贱民,如奴婢、娼优、隶卒等。本部分主要介绍了他们各自的来源及所从事的职业等一些基本情况。第二部分,明清社会的特殊型贱民。特殊型贱民又叫区域型贱民,是指明清时期新产生的、法律上没有规定,但是人们传统观念中公认的贱民。这类贱民又包括不同种类,他们大多分布在某一特定区域。本部分选择了他们中最具代表性的几种,分别介绍了他们各自的来源及所从事的职业等一些基本情况。第叁部分,明清社会贱民阶层的地位和特点。关于明清贱民的地位,本文从政治、社会和经济叁个方面进行分析。贱民阶层毫无政治地位可言,他们的户籍要单列,而且要受到严格主仆名分的束缚。至于贱民阶层的社会地位,也是极其低下,在诉讼、婚姻、衣着、应试、居住等方面都受到严格的限制。关于其经济地位,更是无从说起。另外,本文结合明清以前历朝贱民的特点,总结出明清贱民不仅具有传统贱民的一般特点,如主要从事服务性行业、不同贱民之间存在高低差别、同一贱民内部存在贫富差距等,而且具有自身的特点,如区域性特征明显、除籍后仍能长期存在、反抗意识增强等。第四部分,明清社会贱民阶层身份的演变。本部分对整个明清时期贱民阶层的身份演变过程,即解放过程进行了系统性的论述,以清雍正帝的豁除贱籍改革为中心,分叁部分分别论述了明及清初政府对贱民政策的调整、雍正帝的豁除贱籍改革以及近代以来贱民阶层的最终解放。其中,雍正帝的豁除贱籍改革是重点,因为它对贱民阶层的解放起到了承上启下的作用。本部分分别对雍正帝豁除贱籍改革的原因、过程和结果、意义以及局限性等作了详细的分析,以期从中得出一些启示。第五部分,明清社会贱民阶层长期存在的原因及影响。本部分结合明清社会贱民阶层的身份演变过程,特别是雍正帝豁除贱籍改革的前前后后,全面而详细地分析了明清社会贱民阶层能够长期存在的深层次原因。本文认为,明清社会贱民阶层之所以能够长期存在,是政治、经济、社会及贱民自身等多方面因素共同作用的结果。其中,社会制度是其根源,包括政治制度和经济制度两方面。社会和贱民自身等方面的原因,都是社会制度这一根源滋生出来的,它们反过来对贱民的解放又起到了阻滞作用。另外,本部分还论述了明清社会贱民阶层长期存在所产生的影响,既有积极的影响,也有消极的影响。最后是本论文的研究启示。学史要为现实服务。本文在详细分析研究了明清社会贱民阶层身份的演变过程和能够长期存在的原因的基础上,结合现实,指出了现实生活中一些问题长期存在的根源,如身份高低、职业贵贱、弱势群体等,并指出了从根本上消灭这些问题的方法,为我国的社会主义现代化建设提供了重要的借鉴。
参考文献：
[1]. 乐户流变研究[D]. 戎龚停. 山西大学. 2004
[2]. 明清俗曲在云南的传播与衍变[D]. 孙明跃. 南京艺术学院. 2016
[3]. 唐代百戏研究[D]. 张裕涵. 山西师范大学. 2015
[4]. 乐户及相关研究综述[J]. 申丹莉. 文物世界. 2009
[5]. 《东京梦华录（外四种）》演艺史料研究[D]. 王笑雪. 山西师范大学. 2013
[6]. 水中堡[D]. 刘文炯. 中央美术学院. 2014
[7]. 民国娼妓问题研究[D]. 张超. 武汉大学. 2005
[8]. 贾村赛社及其戏剧活动研究[D]. 王学锋. 中国艺术研究院. 2007
[9]. 晚明清初吴中弦索研究[D]. 郑梦初. 华东师范大学. 2016
[10]. 明清社会贱民阶层研究[D]. 卢忠帅. 山东师范大学. 2010
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