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[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1001-9162(2014)05-0005-11 光绪癸卯(1903)五月初一，晚清四大小说杂志之一《绣像小说》横空出世(见图1)。这本由著名小说家李伯元主编的半月刊，打头的正是“南亭亭长新著”《文明小史》。此小说连载至第五十六期，1906年由老东家商务印书馆推出单行本，但未署作者姓名，且删去了插图及自在山民的评语。与李伯元另一部代表作《官场现形记》之备受宠爱故刊本繁多不同，《文明小史》显得步履维艰。1955年7月，北京的通俗文艺出版社终于重印此书，但也未收插图及评语，并删去了原作中那些“污蔑”义和团及革命党的部分。1956年上海文化出版社印行的，正是这个政治正确的“洁本”。一直到最近三十年，《文明小史》才得到了较好的传播，如上海古籍出版社(1982)、百花洲文艺出版社(1989)、中州古籍出版社(1994)、华夏出版社(1995)、花山文艺出版社(1996)、中国文联出版公司(1996)、岳麓书社(1998)、中国文史出版社(2001)、印刷工业出版社(2001)、昆仑出版社(2001)、(北京)中华书局(2002)、内蒙古人民出版社(2003)、人民出版社(2010)等，纷纷推出良莠不齐的新版，加上台湾的世界书局版(1958)和三民书局版(1988)，以及《李伯元全集》(江苏古籍出版社，1997)，确实有点让人眼花缭乱。不过，我最欣赏的，还是收入“晚清小说大系”(台北：广雅出版有限公司，1984)以及“中国近代小说大系”(南昌：江西人民出版社，1989)的《文明小史》，因其未作删节，且保留了插图及评语。
图1 《绣像小说》第一期封面 将初刊《绣像小说》的《文明小史》作为研究对象，强调小说与评语及插图间的关系非同寻常，应作为整体来综合观察，此乃本文的基本着眼点。至于题目中的“绣像小说”，兼及出版传统与杂志名称，亦古亦今，可文可史(见图2)。
图2 《绣像小说》第六期封面 一、历史画卷、小说结构以及“水磨工夫” 论及李伯元《文明小史》的文学史意义，一般多从阿英说起。确实，鲁迅的《中国小说史略》以及胡适的《五十年来中国之文学》都只是在评论李伯元的《官场现形记》时，顺带提及《文明小史》①。上世纪三十年代中期，阿英的《〈文明小史〉——名著研究之一》以及《晚清小说史》问世，其极力表彰的《文明小史》方才逐渐进入学界视野。 出人意料的是，此前三十年，以古文及译作名扬天下的林纾，竟率先站出来为《文明小史》叫好。1906年，也就是《文明小史》刊行单行本的那一年，林纾与魏易合译的哈葛德小说《红礁画桨录》恰好也在商务印书馆出版，在此书的“译余剩语”中，林纾讲了这么一段大有见地的话： 方今译小说者如云而起，而自为小说者特鲜。纾日困于教务，无暇博览。昨得《孽海花》读之，乃叹为奇绝。……《孽海花》之外，尤有《文明小史》、《官场现形记》二书，亦佳绝。天下至刻毒之笔，非至忠恳者不能出。忠恳者综览世变，怆然于心，无拳无勇，不能制小人之死命，而行其彰瘅，乃曲绘物状，用作秦台之镜。观者嬉笑，不知作此者搵几许伤心之泪而成耳。吾请天下之爱其子弟者，必令读此二书，又当一一指示其受病之处，用作鉴戒，亦反观内鉴之一助也。② 当然，将小说看作分辨是非、鉴别善恶的秦镜，这不是什么新鲜的比喻；而强调作者的良苦用心，也是那时常见的说法。《文明小史》单行本刚推出，商务印书馆便在《中外日报》刊广告称：“此书用白话体裁，演说中国社会腐败情形，将官界、学界描写入神，直如禹鼎铸奸，温犀烛怪。然著者非好为此刻薄也，蒿目时艰，有感而作，其寓意遥深，无非欲令若辈有则改之，无则加勉而已。阅者可于言外见之。”③ 好在林纾并非人云亦云，还有不少值得关注的“后续动作”。比如，1907年，林纾翻译刊行狄更斯的《孝女耐儿传》，赞赏作家“以至清之灵府，叙至浊之社会”，且“不重复，不支厉，如张明镜于天际，收纳五虫万怪，物物皆涵涤清光而出，见者如凭阑之观鱼鳖虾蟹焉”④。1908年，林纾译《贼史》毕，有如下精彩的感叹： 所恨无迭更司其人，如有能举社会中积弊著为小说，用告当事，或庶几也。呜呼!李伯元已矣。今日健者，惟孟朴及老残二君。果能出其绪余，效吴道子之写地狱变相，社会之受益，宁有穷耶?谨拭目俟之，稽首祝之。⑤ 求人不如求己，日后技痒难忍的林纾，甚至为描摹此大变动的时代，用文言撰写了长篇小说《剑腥录》、《金陵秋》与《巾帼阳秋》。姑不谈这些作品能否如“吴道子之写地狱变相”，但林纾对于小说的热爱，可见一斑。只是此老不甘寂寞，1917年2月8日在上海《民国日报》上发表《论古文之不当废》，直接与新文化人抗争，以致此后很长时间被作为“反面人物”打入冷宫。或许正因此，学界才忽略了其对于《文明小史》“亦佳绝”的评价。 1935年6月15日刊行的《新小说》第一卷第五期上，有寒峰(阿英)的《〈文明小史〉——名著研究之一》，此文与阿英同期撰写的《晚清小说史》思路一致⑥，但论述更为详尽，故这里以文章为准。至于十年后杨世骥所撰《〈文明小史〉》一文⑦，所论没有超出阿英的地方，此处从略。 这一时期的阿英，已从激进的文学批评家转为厚实的文学史家，但仍坚持马克思主义立场，强调社会存在对于文学表现的决定性影响。在他看来，晚清小说最值得关注的是：“第一，充分反映了当时政治社会情况，广泛的从各方面刻划出社会每一个角度。第二，当时作家，意识的以小说作为了武器，不断对政府和一切的社会恶现象抨击。”⑧基此，阿英谈论《文明小史》，开门见山地说： 李伯元的《文明小史》，在维新运动期间，是一部最出色的小说。一般人谈起李伯元来，总会强调他的《官场现形记》，而我却不作如此想。《官场现形记》诚然是一部杰作，但就整然的反映一个变动的时代说，《文明小史》是应该给予更高的估价的。⑨ 什么叫“整然的反映一个变动的时代”?简单说来，就是小说描写了“各阶层”以及“全中国”在维新运动期间的表现。用阿英的话说，首先是“全般的反映了中国维新运动期的那个时代，从维新党一直到守旧党，从官宪一直到细民，从内政一直到外交”⑩。我基本认同这一看法，在晚清小说中，《文明小史》和《二十年目睹之怪现状》所呈现的社会面貌复杂，官场、学界、商场各种人物交叉出场，不像此后各种“现形记”和“怪现状”那样单打一，基本上不越界(11)。《文明小史》刚在《绣像小说》上连载，其广告称：“此书以提倡人群日进文明为宗旨，但内地僻陋，守旧风气未开，不得不默化潜移，冀收循循善诱之效。用笔谑而不虐，婉而多讽，模仿《儒林外史》处士实居八九。”(12)小说前十二回确实围绕“民俗浑噩，犹存上古朴陋之风”的湖南永顺的官场风波展开，可李伯元显然不满足于嘲笑“内地僻陋”，因教士的率领，刘伯骥等一干“有志之士”开始出门游历了。随着小说的逐步展开，读者不难发现，那极为“文明开化”的大上海，也好不到哪里去。“所描写的地带，不是某一个省，或者某一个镇，而是可以代表中国的各个地方，从湖南写到湖北，从湖北写到吴江，从吴江到苏州，到上海，再由上海到浙江，到北京，到山东，由山东回到南京，更从南京发展到安徽，香港，日本，美洲，然后回到南北两京。”(13)阿英的这段话，日后常被史家引用或袭用。作为小说家，难道不能“深耕细作”，或“攻其一点不及其余”，而非要如此“全面展示”不可吗?这样来追问阿英，明显不合适；因其反映论观念及现实主义立场，阿英倾向于将小说当作社会史料来阅读。至于是否“用笔谑而不虐，婉而多讽”，似乎不太用心辨析。 毕竟是长篇小说，《文明小史》到底优势何在，值得如此褒扬?阿英必须回答这个问题。很可惜，他所谓的第二个优点，“一脱过去一般小说的定式，不用固定的主人公，而是流动的，不断替换的许许多多的人物作了干线”，恰好与下面的表彰互相矛盾：“特殊是写湖南的十多回，可说是全书最精彩，也是作者笔力最酣畅，最足以表现创作力的高度的表征。”(14)到底是四处流动好，还是集中表现更佳，二者只能取其一。阿英紧接着重点分析湖南永顺的故事，文章结尾处又称《文明小史》前强后弱，乃因后半部“把题材拉得太开扩，而收束不拢”、“令人有‘草草结束’，而没有经过‘精心结构’之想”(15)，可见这第二个优点实在勉强。 其实，真正吸引阿英以及后世史家的，确实是那“整然的反映一个变动的时代”；至于小说结构如何精彩，那都是事后硬编出来的。李欧梵称“《文明小史》最足以概括当时中国现代文化方兴未艾而又错综复杂的面貌”，也是基于此立场——“将这种眼花缭乱的世界勾勒出来，这是一个了不起的大工程”(16)。 与阿英不同的是，李欧梵并不嘲讽李伯元政治立场的落后。因为他接受了卢卡奇(Ceorg Lukacs，1885-1971)的思路：“巴尔扎克是保皇党，但是他的价值并不在此，作者个人的政治取向与小说所展示出的是两码事”，由此得出李伯元、吴趼人、刘鹗等晚清小说家“并不是那么保守”的结论(17)。我比李先生走得更远，认定正是因李伯元的政治立场与艺术感觉存在巨大差异，使得《文明小史》充满内在的张力，避免了那个时代流行的“开口见喉咙”的写作风格，故时至今日还有欣赏价值。 《文明小史》的“楔子”，有一段开宗明义的话，阅读时不能错过。作者追问，今日的世界，到底是“老大帝国，未必转老还童”呢，还是“幼稚时代，不难由少而壮”： 据在下看起来，现在的光景，却非老大，亦非幼稚，大约离着那太阳要出、大雨要下的时候，也就不远了。何以见得?你看这几年，新政新学，早已闹得沸反盈天，也有办得好的，也有办不好的；也有学得成的，也有学不成的。现在无论他好不好，到底先有人肯办；无论他成不成，到底先有人肯学。加以人心鼓舞，上下奋兴，这个风潮，不同那太阳要出、大雨要下的风潮一样么?所以这一干人，且不管他是成是败，是废是兴，是公是私，是真是假，将来总要算是文明世界上一个功臣。所以在下特特做这一部书，将他们表扬一番，庶不负他们这一片苦心孤诣也。(18) 如此温和的改良主义立场，与小说第一回那位昙花一现的饱学之士姚士广的话正可互相印证：“总之，我们有所兴造，有所革除，第一须用上些水磨工夫，叫他们潜移默化，断不可操切从事，以致打草惊蛇，反为不美。”(19)这并非正话反说，也不是语带嘲讽，我同意阿英的意见，姚老先生的这段话，正是作家本人的立场。阿英据此推论：“他主张维新，但他反对采用激烈的手段。他对于出现在书里的一切人物的批判的描写，是全都从这一主点上出发。对于种族革命，他是和吴趼人一样的，采取了反对的态度。”(20)实际上，晚清小说中持种族革命立场的，并不占主导地位；况且，不是政治上越激进，小说便越有价值。 明明知道“新政新学”代表着中国的未来，可其笔下那些维新志士，为何全都很不靠谱?在我看来，这既是时代思潮，也涉及文类特征。翻阅晚清报刊，批判、嘲讽乃至骂街是舆论的主流，差别仅在于水平高低。谁都对这个世界不满，都知道大厦将倾，狂澜既倒，可就是不晓得如何匡扶正义。在众多报刊中，有引进西学的，有传播新知的，有关注政治改革的，也有表扬好人好事的，可谓“众声喧哗”。可在小说创作上，呈两极分化趋势，既有《新小说》之理想论述，也有《绣像小说》的现实批判。相对来说，梁启超们构建的理想世界过于渺茫，还是李伯元、吴趼人等着力批判现实更合读者的口味。 阿英说得没错，在《文明小史》中，“官僚的维新，那更是笑话百出”；“维新的一派，在李伯元的笔下，一样是没有生路的，所描写的完全是一些丑恶”(21)。可这就是“早已闹得沸反盈天”的“新政新学”的真实情景吗?若如是，中国确实没什么希望。好在我们在其他报刊及书籍中，读到了许多有关学堂、报章、演说以及新名词的正面报道。 小说家当然有权力蔑视“正面报道”，完全可以另辟蹊径，驰骋想象。可第六十回谈论立宪的这段文字，怎么看都觉得过于轻佻： 外边得了信息，便天天有人嚷着“立宪，立宪”!其实叫军机处议奏的，也只晓得“立宪，立宪”!军机处各大臣，虽经洋翰林洋进士一番陶熔鼓铸，也晓得“立宪，立宪”!评论朝事的士大夫，也只晓得“立宪，立宪”!“立宪，立宪”之下，就没有文章了。 这一回的回评称“此数语如养由基之射，言言中的”。后世的研究者也喜欢引这段话，说小说家批评“假维新”如何入木三分。但是，对晚清立宪运动略有了解的读者，不会满足如此浅薄的讥讽。一个世纪后，回过头看，当年慷慨激昂的批评家，明显低估了政治体制改革的难度，也不太能体谅主事者的苦心：都希望毕其功于一役，那就只有暴力革命了。李伯元若能记得开篇所说的“水磨工夫”，对于新政及新学的描写，或许将是另一种模样。 在我看来，《文明小史》的缺憾，不是阿英所说的过于“温情主义”，而是对新政及新学缺乏基本的了解与同情，将“维新志士”彻底漫画化，语调过于刻毒。这样一来，小说虽有很强的批判性，读起来解气，却很难说是描绘了一幅晚清波澜壮阔的变法维新运动的历史画卷(22)。 二、以刊物为中心、报刊连载以及小说评点 上世纪八十年代后期，我曾集中精力研读晚清小说，主要成果体现在《中国小说叙事模式的转变》(上海人民出版社，1988)、《二十世纪中国小说史》第一卷(北京大学出版社，1989)以及《小说史：理论与实践》(北京大学出版社，1993)。因《二十世纪中国小说史》第二卷以下迟迟未能完成，出版社将第一卷改题《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》单独刊行。此书“卷后语”中有这么一段： 我给自己写作中的小说史定了十六个字：“承上启下，中西合璧，注重进程，消解大家。”这路子接近鲁迅拟想中抓住主要文学现象展开论述的文学史，但更注重形式特征的演变。(23) 这么说既是实情，也不无埋伏，甚至有点拉大旗作虎皮的意味。最大的困惑来自我的阅读感受：绝大多数晚清小说可引发有趣的联想，也有不少值得深究的话题，但无法让我欣赏乃至沉醉。这样一来，讲历史进程可以，作文本细读则有点勉强。直到今天，眼看着“晚清小说”步步高升，被越说越伟大，我还是这个调子，即便李伯元备受关注的《官场现形记》和《文明小史》，也都并非什么“伟大作品”。正因其是夹生饭，且包罗万象，任何新理论进来，都能在这个园地里“策马扬鞭”。但有一点必须记得，若过度阐释，很可能压垮了作品的阅读兴趣。 回头看我当年的晚清小说研究，比较得意的有两点。第一，强调“这是一个以刊物为中心的文学时代”，具体表现是：“绝大部分的小说都是在报刊上发表(或连载)后才结集出版的；而且，大部分主要小说家都亲自创办或参与编辑小说杂志。这样，办什么样的小说杂志或为什么样的小说杂志写稿，不免蕴涵着某种文学趣味。”(24)。第二，晚清小说的形式特征必须到晚清报刊中寻找：“报刊连载长篇小说，固然因作家随写随刊，容易缺乏整体感；可也逼得作家在单独发表的每一回(章)上下功夫。”“读者要求在每期杂志上都能读到相对完整的‘故事’，这就逼得作家在寻求每回小说自成起讫的同时，相对忽略了小说的整体构思，长篇小说很容易变成近乎短篇故事的连缀与集锦。”(25) 具体到本文讨论的《文明小史》，我主张追索其与《绣像小说》之间剪不断、理还乱的历史联系。我曾将这一时期的小说家群体，依据其主要参与的小说杂志分为五组，描述其各自特色： 第二组有《绣缘小说》社的李伯元、欧阳巨源，《月月小说》社的吴趼人、周桂笙，以及这两个杂志的作者连梦青、王钟麟等。这些作者都并非留学生，也不是政治家，而是接受新思想的传统中国文人。正是由于他们，“新小说”才真正在中国扎根。在政治倾向上李伯元、吴趼人都趋于保守，主张保留旧道德，对新派人士颇多讥讽；在艺术风格上，李、吴都反对一味模仿域外小说，力图根据中国小说传统和其时中国读者趣味，有选择地借鉴域外小说表现方法。他们所开创的“谴责小说”，几乎成为这一时代小说的表征。另外，其提倡短篇小说，也功不可没。(26) 单看发刊词，《绣像小说》与《新小说》似乎差别不大；但内行人都明白，编杂志的，说归说，做归做，二者并不一定同步。《本馆编印〈绣像小说〉缘起》有云： 欧美化民，多由小说。……或对人群之积弊而下砭，或为国家之危险而立鉴。……远摭泰西之良规，近挹海东之余韵，或手著，或译本，随时甄录，月出两期，藉思开化夫下愚，遑计贻讥于大雅。(27) 以上引文，很容易让人联想到《新小说》第一号上梁启超的《论小说与群治之关系》，以及《新民丛报》十四号上的《中国唯一之文学报〈新小说〉》、二十号上的《〈新小说〉第一号》：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”；“本报宗旨，专在借小说家言，以发起国民政治思想，激励其爱国精神”；“盖今日提倡小说之目的，务以振国民精神，开国民智识，非前此诲盗诲淫诸作可比”(28)。此类高屋建瓴、壮怀激烈的政治论述，更适合于留学生或流亡海外的政治家。至于李伯元主编的《绣像小说》，从属于当年国内出版业的龙头老大商务印书馆，必须在引领风骚与商业利益之间取得某种平衡。另外，作为小说家的李伯元，除了本身并不擅长理论思辨，也不具备梁启超那样为国民指引方向的象征资本。 也正因此，《新小说》开办之初，便以“论说”为主要特色：“本报论说，专属于小说之范围，大指(旨)欲为中国说部创一新境界，如论文学上小说之价值，社会上小说之势力，东西各国小说学进化之历史及小说家之功德，中国小说界革命之必要及其方法等，题尚夥，多不能豫定。”(29)如此挥斥方遒的架势，岂是小说家李伯元所能模仿?《绣像小说》总共刊行72期，除了第一期循例发表一未署名的《本馆编印〈绣像小说〉缘起》，第三期刊出别士(夏曾佑)的《小说原理》，再也没有任何理论文章。阿英称《绣像小说》“是从各方面较之《新小说》更为通俗化的读物”(30)，这说法不太准确。更大的可能性是，考虑到读者兴趣及自家专长，编者主动放弃了“教诲”，而全力主攻小说创作。看其先后刊发的长篇小说，还是非常可观的：南亭亭长著《文明小史》、南亭亭长著《活地狱》、忧患余生著《邻女语》、蘧园著《负曝闲谈》、洪都百炼生著《老残游记》、旅生著《痴人说梦记》、荒江钓叟著《月球殖民地小说》、茧叟著《瞎骗奇闻》、悔学子著《未来教育史》、姬文著《市声》、壮者著《扫迷帚》、吴蒙著《学究新谈》、嘿生著《玉佛缘》、血泪余生著《花神梦》、惺庵著《世界进化史》、杞忧子著《苦学生》，以及讴歌变俗人的《醒世缘弹词》、《经国美谈新戏》，还有《梦游二十一世纪》《小仙源》《汗漫游》《回头看》《卖国奴》《华生包探案》等译作。译作非其所长，创作小说也有不少属于“未完”，但单看其集合李伯元(《文明小史》、《活地狱》)、刘鹗(《老残游记》)、吴趼人(《瞎骗奇闻》)、欧阳巨源(《负曝闲谈》)、连梦青(《邻女语》)等晚清有影响的小说家，便知此杂志之非同寻常。阿英称《绣像小说》“从各个方面反映了当时的中国社会，揭露了政治的黑暗，帝国主义的迫害，半殖民地的形形色色，以至破除迷信，反对缠足，灌输科学知识等等；这些小说，不仅出自名手，影响也极广大”(31)，此说可以成立。 值得注意的是，《文明小史》、《活地狱》、《老残游记》、《邻女语》等好几部小说当初在《绣像小说》刊出时，是有评语的。怎么看待这些评语，学界有不同意见。赵景深1956年为上海文化出版社重刊本《活地狱》撰写序言，称： 本书原有愿雨楼的加评，可能愿雨楼就是李伯元自己的化名。这些评语似是凑篇幅的。《绣像小说》大约每回只用三页(有时也有四页)。倘遇三页正好排满，就不加评语；倘有余纸，就加上几条评语；可见这些评语是可有可无的。(32) 这里牵涉几个问题：首先，谁在评；其次，为什么加评；再次，评得怎么样，值不值得认真对待。 先回答杂志“凑篇幅”的质疑。这种说法并非空穴来风。晚清杂志的排版方式，导致其评点大都放在这一回的后面；而每篇作品都单页起，这样一来，确实必须考虑过页的问题。比如《文明小史》第九回刚好排满，便不加评语了；第十八回的评语只有两行，第二十七回的评语只有一行，因本页已排满，再写就得过页了。再看不加评语的第三十、第三十一、第三十五、第三十六、第三十八、第四十、第四十二、第四十四回，都是因为没有空间了。第三十四回还剩下三行，写不了两句话，干脆不要了。但也有例外的，如第六回评语过页后，只写了两行，还剩下很多空间；第四十一回评语很长，可最终还是没填满，留下了七行空白。或许应该这么说：有空可以不填，没空无法加页。可见，若不要说得太绝对，“凑篇幅”一说还是有道理的。 那么，谁为小说加评语呢?若是填空，应该是杂志编辑的事，可起码以下两部作品不是如此操作。吴趼人的《二十年目睹之怪现状》初刊《新小说》第八至十五、十七至二十四号(1903—1905)，仅连载至四十五回；后由上海广智书局于1906—1910年间陆续推出共108回的单行本。魏绍昌编《吴趼人研究资料》收录《二十年目睹之怪现状》一百零八回的目录、评语及总评，后有编者按：“以上每回后附载的评语，仅见《新小说》杂志及广智书局单行本，以后各种版本均已删去。评者未署名，味其语意，当是作者本人所写。”(33)这就像赵景深认定《活地狱》的评语是作者自加的一样，都只能是“合理推测”。 《老残游记》的情况不一样，其子孙一口咬定，那些评语出自刘鹗本人之手。刘鹗之子刘大绅1936年撰《关于〈老残游记〉》，初刊辅仁大学校刊《文苑》第一辑(1939年4月)，次年，上海《宇宙风乙刊》第二十至二十四期转载。此文讲述《老残游记》初刊《绣像小说》，因商务印书馆删节而停止供稿，后在《天津日日新闻》刊出，接下来是：“又原稿前十四卷之后，皆有评语，亦先君自写，非他人后加，今坊印本多去之，实大误也。”(34)刘鹗之孙刘厚泽为这段话加注，略为辨正：“初编原稿第一至十七回，除第十、十二回外，每回之后均有先祖自写评语，共计十五则，并非仅只‘前十四卷之后’。当初《绣像小说》发表时和嗣后出版的《天津日日新闻》、《神州日报》等单行本，均保留原评。”(35)做小说史的人都明白，《老残游记》第三回、第六回、第十三回、第十六回的评语很精彩，故常被研究者引用。同样道理，研究《二十年目睹之怪现状》的，也喜欢引述那些颇为精彩的评语。 这就回到评语到底是谁写的问题——可能是杂志编辑，也可能是作者本人。那么，《文明小史》的评语呢?考虑到《绣像小说》的编者就是李伯元本人(36)，说《文明小史》各回评语“疑似”作者本人所拟，应该不算太离谱。 接下来的问题是，对于阅读《文明小史》来说，这些评语是否“可有可无”?这牵涉到中国小说的评点传统及其在近代的演变。 作为一种批评方式的“评点”，其细读文本，掘发文脉，表彰文心，目的是帮助读者阅读并促成作品的流通。此举虽渊源有自，且“被运用于诗、文、八股文、传奇、小说等多种文体，但真正影响大产生有份量批评成果的，还是当它被用于批评小说、传奇的时候”(37)。论及多姿多彩的明清小说评点，学者有辨析其史鉴、劝诫、娱乐、审美四大功能的(38)，也有区分文人型、书商型、综合型三大基本类型的(39)。立说不尽相同，但大家都承认，这种批评方式主要存在于“前现代”。而在晚清，小说评点也曾获得“旧瓶装新酒”的机会，可惜此“变体”的效果并不理想，未能挽狂澜于既倒。根据谭帆《中国小说评点研究》，此“变体”的特征是：第一，只采用评点的外在形态，但抛弃其固有特性；第二，这些评点大多出现在新兴的刊物上；第三，这些评点主要针对“新小说”，“而这些‘新小说’又是以表现当时的政治生活为主体，故小说评点在很大程度上也充当了改良社会、唤醒民众的工具，而小说评点所固有的那种评判章法结构、分析艺术特性的内涵常常付之阙如。”(40) 晚清没有出现金圣叹、毛宗岗、张竹坡那样的评点大家，其中一个重要原因是，这一时期的评点主要针对当下的创作。若《文明小史》的评点中，偶尔也会出现“于俗不可耐之时，忽插入游西湖一段，想见作者闲情别致”(27回)；或“此回中，补出美国禁例，蛇灰草线，无迹可寻”(52回)，此类传统的评点方式，其实并不适合于报刊连载小说。因为，无论评点者还是普通读者，你所面对的不是已完成(或基本完成)的名著，而是眼前这一两回(以及此前发表的章节)。既然无法一窥全豹，那当然只能就事论事了。作者尚且不知道这小说到底往哪里走，评点者怎么讨论其结构、文脉、章法、意趣呢? 具体到《文明小史》的评点，大致可归纳如下：第一，摘出好句，略发感慨。如“中国同外国交涉，处处吃亏，‘外国人犯了中国的法，办不得，中国人犯了外国的法，便没一线生机’，寥寥数语，已将今日中国情势，包括无遗”(29回)；“余小琴之言曰：‘论名分我和你是父子，论权限我和你是平等’，此种口吻，可谓闻所未闻”(56回)。一旦添加引号，这评语的来龙去脉当即暴露无遗。第二，补出相关资料，提醒读者留意。如“贾子猷，假自由也。贾平泉，假平权也。贾葛民，假革命也。命名皆有深意，正为将来生出无数妙文”(14回)；“察勘南京全省各矿报告，系采诸近日新闻纸，与其虚而无据，不如实而有徵”(54回)。第三，或作者意犹未尽，借此“剩墨”挥洒才情；或评者心有灵犀，借此“由头”大发感慨。如“万民伞自制，德政碑文自撰，生祠自造，新靴自买，太守真能体贴百姓者”(11回)等。这第三类文字最多，讽刺挖苦，无所不用其极，于是乎，“小说评点”成了一则则的“小杂感”。 仔细想想，晚清小说评点确实很少“分析艺术特性”的，除了报刊连载等因素，还必须考虑当年的阅读环境：晚清小说及其评点之所以喜欢讲政治，乃作家与读者的“合谋”。在这个意义上，《文明小史》的评语并非“可有可无”，起码让我们明白那一时代的文学趣味。 三、小说插图与图像叙事 杂志以《绣像小说》为名，毫无疑问，是在标榜自己的“小说”是配有“绣像”的。阿英《晚清文艺报刊述略》称，“如此图文并重之小说刊物，在晚清，除《海上奇书》外，仅此而已”(41)。创办于光绪壬辰(1892)二月的《海上奇书》，共刊出十五期，主要发表韩子云个人创作的文言短篇小说《太仙漫稿》、吴语长篇小说《海上花列传》，以及专录前人笔记小说的《卧游集》等，此杂志插图甚多，且颇为精美。集合众人之作的《绣像小说》，乃半月刊(中间有脱期)，如此出版频率，努力为每一回小说配图，难度很大。借用毕树棠的描述： 照例每回有图二面，每面标着一句回目，和通俗小说书的附图一样。画法不甚精美，和《点石斋画报》、《环球图画日报》的画法差不多，没有初期石印绘画如《海上青楼图记》那样的细致。然而因为故事的背景是社会时事，是今日新时代的前幕，很可以按图索骥，回想初倡维新时期的形形色色的景象。这是些写实画，和才子佳人文官武侠式的小说绣像，满含着低级浪漫的意味者不同。(42) 《绣像小说》上的插图，乃配合所刊“新小说”的情节而展开，故称其为“写实画”，也未尝不可。只不过明清小说的“绣像”多属人物造型；至于配合故事讲述的，称“全相”、“全图”或许更为合适。 在晚清语境中，不管“绣像”、“全相”还是“全图”，都是插图的意思。毕文将《绣像小说》与《点石斋画报》相类比，既不无道理，也略欠妥当。说有道理，因二者都追求“图文并茂”；说不太妥当，因一为画报，一为小说杂志。而不管画报还是小说杂志，都得益于石印术的引进(43)。所谓“不用切磋与琢磨，不用雕镂与刻画，赤文青简顷刻成，神工鬼斧泯无迹”(44)，如此神奇的石印术，乃晚清图像的制作成本大幅下降、生产速度迅速提升的根本原因。 明清小说戏曲的插图十分精美，但版刻制作工艺相当复杂；石印术的引进使这一切变得简单许多，剩下的主要问题是：第一，配图的需要；第二，绘画的能力。正是在这一点上，《绣像小说》与《点石斋画报》等晚清画报既建立了联系，又保持了某种合理的距离。 1902年刊《新民丛报》第十四号的《中国唯一之文学报〈新小说〉》，称《新小说》杂志之最大特色包括“图画”： 专搜罗东西古今英雄、名士、美人之影像，按期登载，以资观感。其风景画，则专采名胜、地方趣味浓深者，及历史上有关系者登之。而每篇小说中，亦常插入最精致之绣像绘画，其画皆由著译者意匠结构，托名手写之。(45) 意识到杂志插图的好处，这并不难；难的是如何落实。借用现成的照片或绘画，只需解决纸张及印刷工艺；而为每篇小说绘制精致的插图，那可就难多了。如何体会作品的“意匠”，到哪里去寻找绘画“名手”，这都不是三言两语就能打发的。实际上，无论梁启超主编的《新民丛报》《新小说》，还是日后如雨后春笋般冒出来的各式报刊，多喜欢采用照片制版，或直接翻印外国名画。真正努力为每部(篇)小说绘制插图，或着力于图像叙事的，除了诸多晚清画报，就是《绣像小说》了。 从1884年《点石斋画报》创办，到辛亥革命后石印画报逐渐退出历史舞台，这三十年间刊行的一百多种画报，不乏包含小说连载的，但除了初刊广州《时事画报》的《廿载繁华梦》(黄世仲撰)，几乎未见成功者。原因是，以图像解说新闻、讲述故事、传播新知的晚清画报，并不擅长长篇小说的经营。反过来，晚清众多小说杂志，不是不想插图，而是无力像《绣像小说》那样持之以恒。举个例子，黄世仲1906年创办《粤东小说林》，第二年更名《中外小说林》；1908年初为吸引公众，又改名《绘图中外小说林》(46)。新杂志上刊有“快看快看《绘图中外小说林》出版”的广告，而所谓“大加改良”，也不过是“于每回小说加绘图画，另于篇首增插时谐漫画及名人胜迹等图像，以新阅者之眼帘”(47)。《绘图中外小说林》所刊“广东近事小说”《宦海潮》的插图，与同时期《时事画报》上各种画作及插图相比，明显显得笨拙。 1905年9月创刊于广州，由潘达微、高剑父、陈垣、何剑士等编辑的《时事画报》，是晚清所有画报中画家资源最为丰足的。此画报丙午年(1906)第四期、丁未年(1907)第十一期与戊申年(1908)第十七期所刊《美术同人表》，开列画家名单28名左右(前后略有变化)；若再添上不在名单中，但时常“友情出演”的蔡哲夫等，如此豪华的画家阵容，在晚清画报中仅此一例。这些画报特聘的作者，大都是有固定润格的职业画家(48)。 在晚清画报生产过程中，画师的重要性远在文人之上。“以图像为主”这一叙事策略，使得《点石斋画报》的创办者，一改报刊对于文字编辑的重视，将网罗优秀画师作为主要任务。而关于画报的宣传攻势，也多着眼于此。《点石斋画报》创刊伊始，《申报》上连续九天头版头条强力推荐，宣传的重点在画面而非文字：“其摹绘之精，笔法之细，补景之工，谅购阅诸君自能有目共赏，无俟赘述。”(49)一个月后，《申报》上又刊出点石斋主的《请各处名手专画新闻启》，宣称对画师采取特殊政策：“如果惟妙惟肖，足以列入画报者，每幅酬笔资两元。”(50)此前，《申报》不必为文章的作者付酬(51)。如今破例为画师支付报酬，自是说明美查对画报的市场前景充满信心，同时凸显了画师的重要地位。 因此，谈论晚清画报，须特别关注上海的吴友如、周慕桥、钱病鹤，广州的高剑父、潘达微、何剑士，以及北京的刘炳堂、李菊侪、英铭轩等画师，正是由于他们的不懈努力，才使得画报得以迅速推展且雅俗共赏。反观《绣像小说》等文学杂志上的插图，几乎未见署画师名的，这就像画报上的文字稿不署作者名一样。可见“术业有专攻”，各有各的侧重点与荣誉感。 从笔法及风格看，为《绣像小说》画插图的有好几位，但到底姓甚名谁，目前不清楚。唯一能判断的是，受雇于商务印书馆的这些插图作者，不是成功的职业画家，其绘画水平远不及吴友如、李菊侪、何剑士等。但正因为这些画师没有太大的名气，工作态度非常认真，从不逞才使气(52)，而是老老实实地体会小说家的“意匠”，并将其用图像呈现出来。若《活地狱》的衙门规矩与行刑场面、《邻女语》的义和团大师兄及黄连圣母、《负曝闲谈》的城池与马车、《老残游记》的游湖与说唱、《扫迷帚》的进香与拜佛、《醒世缘》的鸦片与麻将，以及《瞎骗奇闻》的城隍庙、《未来教育史》的新学堂、《市声》的番菜馆等，都是不可多得的历史场景与生活画面。 对于晚清报刊中的图像，鲁迅颇感兴趣，他曾批评吴友如对外国事情不太了解，故笔下多有纰漏，但同时承认《点石斋画报》在传播新学上的意义(53)。郑振铎则直接称吴友如为“新闻画家”，断言吴在《点石斋画报》上发表的许多生活画“乃是中国近百年很好的‘画史’”。这里加引号的“画史”，明显是从中国人引以为傲的“诗史”引申而来。“也就是说，中国近百年来半封建、半殖民地社会前期的历史，从他的新闻画里可以看得很清楚。”(54)半个多世纪后，回过头来，很能理解鲁迅为何欣赏吴友如“勃勃有生气”的时事画，因其“令人在纸上看出上海的洋场来”(55)。画报如此，《绣像小说》中那近千幅小说插图也不例外。绘画水平有高低，但在表现晚清社会、提供生活场景及细节方面，却是异曲同工。 在《绣像小说》所有插图中，《文明小史》这118幅或许最值得关注(56)。原因是，此小说为整份杂志打头阵，且系主编自家心血，插图的画师不敢怠慢，制作水准相对较高。更何况，这是阿英所说的“整然的反映一个变动的时代”的作品，其呈现的生活场景更为丰富多彩，为后人认识那早已消失的时代，提供了极大的方便。 不同于《申江胜景图》，《文明小史》插图所表现的是那个时候国人的日常生活，虽琐碎，但自然，且充满动感，故可观。作为“过渡时代”，晚清的最大特征是中西混合、新旧杂糅。这既是生活场景，也是表现技法。 番菜馆的招牌以及吃西餐的场景，乃晚清画家的最爱，因其很能体现国人最初见识到的“西学”。第18回(上)的插图很有戏剧性：前景在吃西餐，后景在抽鸦片，二者并行不悖，同台竞技，且有很好的经验交流。小说描写此“奇观”，插图将其直观呈现，自在山民的评语进一步强化：“以吃鸦片为自由，以吃牛肉为维新，所谓自由维新者，不过如此，大是奇谈。”(57)第17回(下)说的是“洋学生著书矜秘本”，此乃主客对话，虽隐含讽刺，但不像自在山民的评语这么直白：“翻译新书，先从男女交合传种种子等书入手，可见若辈终日思想，不外此事，近更有专在男女下体研究者，是真愈趋愈下矣。”(58)如此倾向性，怎样在画面中呈现?聪明的画师送上一端坐人力车上的女子，虽系偶然路过，却凸显了这些读书人侃侃而谈背后潜藏的欲望。 面对此纷纭变幻的新时代，插图画师似乎显得有些慌张。因为，传统的绘画技法，不太能描写这些新事物。第4回上下两幅插图的差异，正体现了画师的尴尬。洋矿师等四人从高升店爬墙出来，落荒而逃，被乡民误认是强盗，捆绑起来送官，这是上幅(见图3)；在衙门里，柳知府请洋人等上座，给他们压惊并赔礼道歉，这是下幅(见图4)。这一惊一乍，忽冷忽热，当然很有“可读性”，但怎么体现呢?上图有很多古代版画可借鉴，尤其那松树，那马匹，那人物，感觉都很不错；下图则差多了，官员的状态尚可，洋人却显得很不自在。不是画师希望表现其惊魂未定，而是还没掌握画洋人的技法。翻阅这118幅插图，凡属传统生活场景的，大致不错；凡画新事物的，则显得笔力不逮。如第46回的轮船送别、第51回的跳舞场面、第54回的都市街景，画家都显得力不从心(59)。
对于晚清的文明开化，报章及出版功莫大焉。第16回(上)写上海的卖报、读报与租报，很有史料价值。“正说话间，只见一个卖报的人，手里拿着一叠的报，嘴里喊着《申报》、《新闻报》、《沪报》，一路喊了过来。”接下来便是姚老夫子买报、卖报人介绍租报的好处，以及“近来知识大开”的贾家兄弟如何一眼就看上了报纸后头刻的戏目(60)，如此有趣的场景，可惜被画师忽略了，画面上呈现的是隔壁桌上的“妖姬”如何畅谈“婚姻自由”。报纸没在插图上露面，书店则很是风光，第17回(上、下)、第34回(上、下)、第35回(上)、第42回(上)的插图，都涉及书店的外观、内景、招牌、广告等，具体到某个书局以及某种图书类型，颇为可观(见图5、图6)。当然，还有各种各样的学堂，只是因学堂形象在晚清报刊(尤其是画报)中经常出现，此处从略。有趣的是，晚清“传播文明三利器”中的演说，在《文明小史》多处叙及(尽管语带讥讽，毕竟是书中的重要场景)，却很难入画师眼。或许是隔行如隔山，“图像”在表现“声音”方面，不说完全束手无策，起码也是举步维艰。
放眼整个中国文学史，李伯元的《文明小史》算不上特别了不起的作品，但其特殊的生产及传播途径，尤其结合那略嫌芜杂的评语，以及并不怎么精致的插图，全方位地记录了那个特殊时代的生活场景及文化信息，时隔多年，仍值得我们认真品味。
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