口语与文学语言：新诗的一个关键问题——兼与郑敏教授商榷，本文主要内容关键词为：文学语言论文,新诗论文,口语论文,教授论文,关键论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1006-6152(2004)06-0010-05
一
在新诗发展了近90年之后，最近，对于新诗传统的讨论居然在一般公众中间助长和加 强了这样一种疑问：新诗有没有存在的必要?尤其令人感到困惑的，这样的疑问是由郑 敏教授这样的从西南联大时期就开始诗歌写作、并在1980年代后作为“九叶诗人”之一 得到诗界认可的诗人提出来的。来自诗歌内部的反戈一击，比来自无知的社会一般公众 对新诗的全盘否定，似乎要更有说服力，也更令发展了近90年的新诗感到羞辱。郑敏似 乎是以沉痛的心情在历经半个世纪的新诗写作之后宣称新诗的“破产”的。在一个新诗 的局外人看来，还有什么能比这更好地说明新诗是一个应该否定的文类的呢?全面地讨 论这样一个问题，不是这篇文章的主旨，我只想就其中一个问题谈谈我的看法，这也是 新诗诸问题中关键的一个问题，即：新诗有没有形成自己的文学语言?如果我没有理解 错误的话，这也是郑敏所关心并意欲加以否定的问题。
在我看来，“传统”应该被作为一个历史的概念加以理解，而不是像郑敏那样作为某 种既成的、一成不变的东西来理解。我认为，用“白话”写作是中国新诗在历史中形成 的一种基本传统，应该是能够得到认可的。然而，郑敏对此是有疑问的，她的疑问在于 ：“汉语新诗在语言上是否基本以北京口语为规范?有没有口语与诗歌语言，或文学语 言之分?古典汉语是中华文化的文学语言，在古典词曲中有时穿插一些当时的口语，造 成一种特异的语感，新诗有自己的文学语言吗?你觉得目前的汉语口语能承受新诗的全 部需要吗?”[1]
郑敏确实认识到，新诗与口语有密切的关系，这种关系甚至让她怀疑新诗是否有自己 的文学语言，并进而怀疑目前的汉语是否能够承受新诗的全部需要。我想，这里的几个 问题是密切相关的，对它的辨析必须要在历史中加以进行。
郑敏先生这里说的“北京口语”，在新文学运动的最初提倡者那儿，称为“白话”。 容易引人误解的地方在于，“口语”本来应该是一个与“书面语”或者说是“文学语言 ”相对的概念，而新文学运动最初的提倡者恰恰是将“白话”作为一种新的书面语来加 以提倡，并将之与“文言文”这一古代书面语加以对立。早在1917年，胡适在《文学改 良刍议》一文中就曾经这样乐观地讲：“以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为 中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。”[2]在这篇文章中，胡适提 到“俚语”一词，这个词大致上与“口语”相应，他同时认为“今日欧洲诸国之文学， 在当日皆为俚语”。其实，这句话的准确表述，应是“今日欧洲诸国之文学，皆由当日 的俚语发展而来”。这里隐藏的问题就是：一种“俚语”(口语)如何发展为文学语言的 问题。就这个意义而言，在新诗创立之初被称为“白话诗”的新诗，并不是口语诗，而 是一种由口语(现代白话)发展而来的文学语言的诗。这种认识在新诗的历史上有一种发 展的过程。首先尝试作新诗的胡适，是新诗发展初期的写实派(或者说是“自由诗派”) 的代表人物。他的历史性贡献在于：确立了用白话创作诗歌的新诗这一中国现代汉语诗 歌形态。尽管胡适不否认用白话写诗是自古有之的，但出于文学革命的需要，他强调新 诗与古诗的差异，认为新诗“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚 ；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做” 。并认为这是“诗体的大解放”[3](P126-127)。他甚至提出“诗体的大解放就是把从 前束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”[4]( P149)。所以，胡适努力的新诗现代性，表现在这样两个方面：“打破五言七言的诗体 ，并且推翻词调曲谱的种种束缚”与用白话写作的“有什么话，说什么话；话怎么说， 就怎么说”。这是胡适对新诗的历史性贡献所在，同时也是胡适倡导的新诗理论与写作 实践的局限所在。后来，胡适更将自己的这种主张概括为“作诗如作文”，说黄遵宪的 诗“都是用做文章的法子来做的”，并且说“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到 宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话……我那时的主张颇受了读宋诗的 影响，所以说‘要作诗如作文’，又反对‘镂琢粉饰’的诗”[5]。胡适这种“作诗如 作文”的主张，后来成为新诗史上众矢之的的批判对象，应该说是有其必然性的。如果 说，他对唐诗变到宋诗的概括并不尽对，但仍然有其道理的话；然而，为文学史家所公 认，宋诗的艺术成就与唐诗是不能相提并论的。将“诗”降格为“文”，并以之作为“ 诗”的发展方向，恐怕不管是对古诗还是新诗来说，都不会是诗的发展通衢。惟其如此 ，胡适倡导的新诗，最后变成了“非诗”、“反诗”，难免陷入俞平伯所提醒过新诗诗 人的“做白话的诗，不要专说白话”的毛病[6]。胡适自己写的《尝试集》有其历史意 义，但若从诗的艺术看来，胡适确实不是写白话的诗，而是专在说白话，甚至白话也说 得很不流畅。他的《尝试集》体现了新诗的开创者蹒跚学步的过程，这是一个努力想摆 脱旧体诗词并脱胎而蜕变为新诗的艰难过程。《尝试集》中几乎所有的所谓新诗并不能 全然摆脱旧诗的影响，大多数的诗都表现出半文半白半新半旧的特点。《蝴蝶》一诗写 于1916年，第一次发表于1917年《新青年》第4卷第1号，后来收入各版《尝试集》并深 得胡适自许，全诗如下：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜；
也无心上天，天上太孤单。
全诗残留着五言律诗的痕迹，语言半文半白，意境浅显，若与古诗中的精华相比，客 观地讲，实在是寒碜得很。这恰恰体现了新诗最先的实践者的幼稚所在。
与胡适一起最先实践新诗写作的诗人，还有沈尹默、俞平伯、康白情、傅斯年、周作 人等人。沈尹默的《三弦》被认为是初期新诗作品中的代表作，周作人的《小河》还被 胡适认为“新诗中的第一首杰作”[3](P123)。中国新诗正是在这一代诗人的共同努力 下，渐渐地立住了脚跟。到1922年，胡适的《尝试集》已经印行了一万多册，胡适更是 宣称新诗已经胜利了：“现在新诗的讨论时期，渐渐的过去了。”[4](P5)这正是以胡 适本人为代表的这一代诗人的贡献所在。同时，胡适也似乎开始反省自己的新诗作品， 他认为当前“有几位少年诗人的创作，大胆的解放，充满着新鲜的意味，使我一头高兴 ，一头又很惭愧。我现在回头看我这五年来的诗，很像一个缠过脚后来放大了的妇人回 头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血 腥气。我现在看这些少年诗人的新诗，也很像那缠过脚的妇人，眼里看着一班天足的女 孩子们跳上跳下，心里好不妒羡!”[4](P5)尽管有胡适的这番自我告白，然而，历史的 前进是无情的，新诗发展中新出现的“少年诗人”，不约而同地用近乎苛刻的眼光，选 中胡适这“缠过脚后来放大了的妇人”作为批判的对象。
创造社主要成员成仿吾在《诗之防御战》中秉持着与郭沫若相类似的文学观点，认为 文学根本不是“理智的创造”，“文学始终是以情感为生命的，情感便是他的终始”。 他甚至认为胡适的《尝试集》“本来没有一首是诗”，举不胜举的是类似于“你心里爱 他，莫说不爱他”(胡适《他》)之类的“恶作剧”[7]。显然，以郭沫若为代表的创造 社同人，努力的新诗现代性的方向，是用“适当的文字”表现“情感”。其实，在崇尚 “灵感”与“想象”的郭沫若看来，“适当的文字”似乎是随着情感的到来浑然天成的 。因此，他所理解的诗的本质，还是重在抒情。他的历史性贡献，在于用现代汉诗这一 形式，表现出了新的时代中新的自我强烈的情感体验。而《女神》之所以被视为中国新 诗的奠基之作，是由于在特定的情感抒发中创造了郭沫若所特具的已经与初期白话诗迥 然有别的诗的文学语言。
继创造社之后发展起来的格律诗派(新月派)的代表人物是徐志摩和闻一多，他们阵地 是在北京《晨报》副刊上办的《诗刊》。闻一多对初期写实主义和浪漫主义倾向的诗歌 作了批判。他认为“绝对的写实主义便是艺术的破产”，把诗“变得和言语一样”真是 “诗的自杀政策”。同时，他认为浪漫主义的诗人“压根儿就没有注重到文艺的本身， 他们的目的只在披露他们自己的原形”。“他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那 将原料变成文艺所必须的工具”。基于这种对诗不乏真知卓见的认识，闻一多大力提倡 诗的格律，提倡诗“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”[8]。梁实秋对格律诗 派的这种努力曾经大加赞赏，认为《诗刊》是“新诗运动里一个可纪念的刊物”。梁实 秋是将《诗刊》的出现放在中国新诗的发展格局中来考虑的，认为“新诗运动的起来， 侧重白话的一方面，而未曾注意到诗的艺术和原理一方面。一般写诗的人以打破旧诗的 范围为唯一职志，提起笔来固然无拘无束，但是什么标准都没有了，结果是散漫无纪” 。基于这种考虑，他认为在徐志摩和闻一多办《诗刊》的时候，“白话老早成为无疑的 文学的工具，所以《诗刊》上所载的诗大半是诗的试验，而不是白话的试验。”也惟其 如此，他特别赞赏《诗刊》上的诗对“诗的格律的讲究”[9]。在梁实秋看来，这可能 是新诗在确立了用白话写作这一基本的前提之后，对“诗的艺术和原理一方面”的追求 。这或许也正是格律诗派的努力与成就所在，其实即是努力将“白话”提升为诗的文学 语言的努力。
对胡适的批判同样也成为中国象征主义诗歌发展的一个出发点。早期的象征主义者穆 木天认为“用有限的律动的字句启示出无限的世界是诗的本能”。他认为胡适是中国新 诗运动的“最大的罪人”，说他所主张的“作诗须得如作文”是“他的大错”，是“给 散文的思想穿上了韵文的衣裳”。在穆木天看来，“诗不是说明的，而是表现的”。在 中国象征主义的诗歌理论家梁宗岱看来，新诗尽管有着长足的发展，但它远非完美。关 键的一点就是艺术性的缺失。在《新诗底十字路口》中，他指出，“和历史上的文艺运 动一样，我们新诗提倡者把这运动看作一种革命，就是说，一种玉石俱焚的破坏，一种 解体。所以新诗底发动和当时底理论或口号，——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’ ，所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗 和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了。” [10]到了1944年，他在文章中把这称为新文学的“专制”[11](P231)。所以，在梁宗岱 看来，新诗的最大问题就在于它的“反诗”倾向，“误解”和“抹杀”了“诗底真元” 。在《试论直觉与表现》中，他直截了当地说：“我以为新诗最大的危机，正是和旧诗 一样，就在于一般作者忽略它底最高艺术性：每个人都自己，或几个人互相，陶醉于一 些分行的不成文抒写，以致造成目前新诗拥有最多数作者却最少读者的怪现象。”[15] 对“诗底真元”、“诗的最高艺术性”的强调是梁宗岱诗歌理论的核心。这何尝不也包 含着将“白话的诗”提升为“文学语言的诗”的诉求?
因此，我们可以说中国新诗的发展的一个历史传统，就是将胡适所提倡的白话如何由 一种散文化的口语发展为文学语言。这方面的成就应该说是确定无疑的。特别是到了20 世纪30和40年代戴望舒、卞之琳、艾青、冯至、穆旦的一部分诗里，我们可以毫不夸张 地说，他们都各自并且共同创造了汉语的诗的文学语言。因此，在我看来，新诗不仅是 有自己的文学语言，而且已经有了相当成熟的文学语言。
二
当然，这里可能仍然存在着一个悬而未决的问题：如果说新诗的发展是一种由口语发 展为成就斐然的文学语言的过程，那么，如何看待新诗中的所谓用口语写作的问题?这 个问题在当代的新诗写作中，由于人所共知的论争，显得很有辨析的必要。
上文我就曾经通过新诗的历史考察表明，用现代口语来写作，是新诗创立者的目标。 而这个目标受到了后来的诗人的修正与否定。然而，一个不争的事实是，即使是在新诗 发展相当成熟的境地，用口语写作仍然是一些诗人的尝试。像1930年代中期的卞之琳， 在写出《圆宝盒》、《白螺壳》这些相当成熟的用文学语言写成的新诗的同时，也有一 部分诗是故意用口语写成的，像叙事色彩浓厚的《春城》。尽管卞之琳自己曾经说：“ 我写新体诗，基本上用口语，但是我也常吸取文言词汇、文言句法(前期有一个阶段最 多)，解放后新时期也一度试引进个别方言，同时也常用大家也逐渐习惯了的欧化句法 。”[12]卞之琳这里的说的“口语”，其实应该讲的是与文言文相对的“现代白话”这 一层意思，还不是与“文学语言”相对的日常语言这一层意思。只要你去看《白螺壳》 与《春城》，你会觉得诗人的写作在这两首诗里确实使用了两种不同的语言，前者是经 过诗人加工过的白话的文学语言，而后者是故意营造出来的白话的日常语言。正是在这 个意义上，用日常语言的口语进行写作的诗，又被称为“会话诗”，口语相应地被称为 会话。朱自清在1943年写的《诗与幽默》一文中，还将之作为诗的一格，认为这样的诗 与幽默有着密切的关系。然而，《春城》的艺术的成就远远比不上卞之琳类似于《白螺 壳》这样的艺术杰作，也恰如一般的口语比不上杰出的文学语言一样。朱自清在这篇文 章中列举的几个用“会话”写诗的例子，几乎都可以说是相当糟糕的新诗的例子，他说 的直白无文的早期白话诗人俞平伯的诗《忆》的艺术性的缺失自不待言，我们来看他举 的另一个由赵元任写的贺胡适40生日的所谓幽默的诗中的前两节：
适之说不要过生日，
生日偏又到了。
我们一般爱起哄的，
又来跟你闹了。
今年你有四十岁了都，
我们有的要叫你老前辈了都：
天天听见你提倡这样，提倡那样，
觉得你真有点儿对了都![13]
这确实可以说是用“会话”写成的，但是，若按诗应有的内质来看，它能被称为“诗 ”吗?可见，用口语入诗，并不见得像时下一些人所理解的，是天经地义的。诗的好， 决不会是使用了某种地道的口语就好起来了。“口语诗”在笔者看来甚至都是一个伪命 题。严格说来，进入诗中的任何语言，都应该是经过作家头脑过滤的“文学语言”，即 使似乎还是原封不动的“口语”。有以口语入诗的诗，但这样的口语在真正的好诗里， 其实已经在诗的架构和语境中成为一种文学语言，它的魅力不在于它是口语，而在于它 的“文学性”。确实，诗的语言不一定是文诌诌的，可以是非常口语化的，然而，能称 之为诗的作品却往往能给读者以一种偏离日常语言的艺术旨趣。这种偏离就使诗的语言 “长了翅膀”，并使之与日常语言相悖离。如果你看见一张小便笺上面用手写体写着这 样的字：“我已经吃了放在冰箱里的李子，它们可能是你留着早餐时吃的，原谅我，它 们很可口，是如此地甜如此地凉。”无疑，你会认为这是一张写在便笺上的便条，你可 能会猜想这是一个丈夫给他的妻子留的，当她还在睡觉的时候，他的丈夫提前吃早餐吃 掉了冰箱里的李子，于是当他工作去时留下了这样一便条。当你这么想时，你为这张便 条想象了一种实用的功能。这正是日常语言的目的：告知冰箱里李子的去向并请求原谅 。尽管这张便条的结尾可能有些文采：在英文中连用了两个“so”(如此)，然而，不管 如何，我们不会愚蠢地认为这是一首诗。
然而，使你惊讶的是，美国的诗人威廉斯却确实将它写成了这样一首颇为有名的诗：
《This is just to say》
I have eaten
The plums
that were in
the icebox
and which
you were probably
saving
for breakfast
Forgive me
they were delicious
So sweet
and so cold
可译为：
我已经吃了
早餐时吃的
它们很可口
是如此地甜如此地凉
诗人将不多的单词居然排列成了3节12行，每节4行，有一行只有一个单词，最多的几 行也只有3个单词。这些单词静悄悄地以分行的诗的形式呆在那儿，吸引你的注意。确 实，这是一首相当简单(你可能会说太过于简单)的诗——你可能还在怀疑，如果这真的 称得上是诗的话。可是，它为什么不能是一首诗呢?如果根据你的标准，是什么阻碍它 成为一首诗?是用词过于简单(口语化)吗?是用词太少吗?或许，它确实称不上是一首伟 大的杰作(如果你拿它与但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》相比)，但它确实是一首不 错的诗。诗为什么就不能如此简单呢?简单到只写出这样一个普通的日常生活经验。这 难道不也是诗的一种功能吗?我要补充一点的是，在这儿，在威廉斯的这首诗与上面的 那张便条之间，其根本的不同，不在于用词，用了什么非凡的属于诗特有的修辞，而是 诗行的排列，正是这种排列给了读者以一种阅读一首诗的期待，并使它偏离了日常语言 ，从而具有诗特有的艺术旨趣。当然，按照我的理解，在上面那张便条里，本身具有某 种可能成为诗的潜在的东西，正是这种东西被威廉斯发现了，他使它成为诗，如果说， 这首诗没有最后一节与情感有关的话语，只有前两节这样简单的陈述，不管它怎么排列 ，它可能都成不了一首诗，这就说明，也并不是任何分行排列的文字都是诗。关键的问 题是：用诗行的形式排列的文字真的就成了“长了翅膀的语言”，具有了某种诗意，亦 即是艺术魅力。正是这种艺术魅力使“口语”在特定的诗的架构和语境中成了“文学语 言”。这首诗的成功仍然应该归功于文学，而不是所谓的“生活”与“口语”一类的陈 词滥调。
文学语言一方面可以依靠这种诗特有的整体的架构与语境，另一方面来自于独特的修 辞特点。正如我们在夜深的树下听见一个人在那里低吟“我的寂寞是一条蛇”。我们有 理由觉得碰见了一个诗人。正如伊格尔顿说的，如果他在车站里碰见一个人朝他走去， 并低声说：“你仍然不喜欢沉静的新娘”，他马上会意识到遇到了一个文人。他说：“ 我知道这点是因为你说话的结构、节奏和韵味超出了它们可概括的意思——或者，如同 语言学家用更专门的术语所说的，在表达者与被表达者之间有一种不相称的情况。你的 语言夸耀它的有形的存在，引起人们对它本身的注意，而这是‘你不知道司机正在罢工 ?’之类的说法做不到的。”[14]在这个例子里，伊格尔顿特别强调“结构、节奏和韵 味”对文学性形成的功能。这其实也可被视为广义的修辞学的一部分。因此，不管是诗 的整体架构、语言还是修辞，都指向一个目标：形成诗特有的自身的语言。所谓的“口 语诗”的成功也要寄望于这一点。而上述朱自清所举的例子就在于这一点的缺失。卞之 琳的《春城》的失败，也正在于此。它们都徒具诗的外形，而没有诗的内质。
基于以上的认识，我觉得，已经严重误导当代诗的一个问题，就是所谓的“口语诗” 问题。这个问题在众所周知的一场论争之后显得特别突出。它已经造成了人为的诗的分 野，在一部分人那儿造成了“越是简单的，越是口语的诗就越好的”这样相当明显是错 误的信息。比方说，于坚是一个相当优秀的诗人，但他所谓的口语诗在我看来是一个假 问题。他的诗写的是日常经验是真，而口语写作则是假的。他的成就可能正在于将日常 经验与与之相关的口语升华为诗的经验与诗的语言。这一点我想于坚本人应该是明白的 ，而那些有意学习于坚而始终不能入门的人是不明白的。
杰出的诗人创造自己的语言。白话已经提供了新诗写作基本的一种需求，而且，在白 话诗的写作中，仍然可以采纳文言的词汇与句式，就像卞之琳、艾青等一些诗人尝试写 过的一些成功的诗那样。现在如果回到本文开头提到的郑敏教授的疑问，我想说，一个 诗人不应该去怀疑一种语言是否已经可以达到表达的需要，而应该怀疑自己是否能够用 写作来创造出满足这种表达需要的语言。如果一种语言已经自动地满足于诗歌写作的需 要了，还要诗人何为?!
收稿日期：2004-10-28
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