汉民族古典作品的影响与南方少数民族歌谣的生成，本文主要内容关键词为：汉民论文,歌谣论文,少数民族论文,古典论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I276.29 文献标识码：A 文章编号：1003-6644(2013)05-0001-04
在南方壮、侗、苗、水、瑶、白、仫佬、毛南等少数民族当中，有大量运用汉族古典作品，如孟姜女、梁山伯与祝英台、洛阳桥等民间故事或者《三国演义》《隋唐演义》《薛仁贵征东》《杨家将》等历史演义小说创编的歌谣。这些歌谣不仅在各种民俗生活中时常被吟唱，还以抄本的形式长期大量流传民间。南方少数民族汉族古典作品歌谣究竟产生于何时？学界对此亦有初步研究，认为在明代南方少数民族汉族题材民间叙事长诗已达到高峰，并持续到清代中叶；[1]P179同时从文学关系角度强调了汉族文学“强大的吸引力”[2]P192。本文认为，从表层次看，汉族古典作品的植入丰富了南方少数民族歌谣的内容，后者对前者的接纳有着非常具体的社会语境和文化需求；从深层次看，南方少数民族汉族古典作品歌谣的生成是民族民间口头艺术自我更新的一种必然。
一、汉族古典作品植入的文化语境
已有的汉籍史料表明，南方少数民族歌唱传统历史久远，甚至可以追溯到中国远古的夏商周时代，涂山氏之女的“候人兮猗”被认为是“南音”之始。(《吕氏春秋·音初》)秦汉时期，随着南方与中原联系的加强，壮侗先民的《越人歌》以双语的方式载入汉代刘向《说苑·善说》中，被誉为是“中华民族诗歌源头上的艺术珍品”[3]P200。唐朝至清代，随着南方少数民族地区逐渐纳入国家版图，这一广袤区域的社会生活在到此任过职的官员或游历过的文人的笔端有着不同程度的描述。比如，南宋周去非在范成大《桂海虞衡志》之基础上著成《岭外代答》，专辟“蛮俗门”描述当时广西少数民族的生活习尚；[4]P413明末邝露《赤雅》中的“浪花歌”[5]P25、“侗人”[6]P46词条记录的分别是壮族及侗族的歌唱习俗；清代李宗昉著的《黔记·卷三》对贵州各地侗族婚恋习俗的歌唱行为多有描述。[7]P291新中国成立之后，尤其是20世纪80年代由文化部、国家民族事务委员会和中国民间文艺家协会联合开展“三套集成”编纂工作之后，南方少数民族的歌谣得到了系统地搜集、整理和出版。从内容上分类，南方少数民族歌谣可分为古歌(史诗)、时政歌、劳动歌、情歌、礼俗歌、劝世歌、祭奠歌等多种。
南方少数民族如此源远流长的歌俗与其特殊的历史社会密切关联。在秦汉时期的古籍文献中，南方这一广袤区域的各个部落多被冠以“越”、“蛮”、“夷”之统称，其社会生活与中原地区有着诸多差别故被作为奇风怪俗在想象的基础上进行描述。因远离国家政治经济文化中心，方块文字承载的意义系统很难抵达边缘社会底层，起源于宗教和劳动的口头艺术尤其是歌谣成了南方少数民族载言记事、陈情表意的重要媒介，经过世代传承进而衍化成一种“文化图式”。“文化图式是一定文化形态在人类大脑中的具体表现形式，也是该文化形态在人类大脑中所形成的预先存在的知识结构，或者说文化图式就是人们以往文化经验的抽象的知识结构或框架。”[8]P19由此可知，一个民族“文化图式”的形成实质上是一个长期的文化濡化过程。在这个过程中，每个族群都会形成特定的文化心理和审美情趣，他们对外来事物的接纳以本民族的文化传统为出发点，只吸收“限于那些与他们目前的文化相互兼容的元素”[9]P461。因此，汉族古典作品传入南方少数民族地区首先是一个“人人能唱、事事入歌”的语境。在此种文化场域中，汉族古典作品必须经历体裁、主题、情节的系列改变，这些变化既有共通性亦有地域性。如我国古代四大传说之一《孟姜女》：体裁由散体叙事变成了韵体叙事(民歌化)；主题由控诉统治阶层的残酷徭役变成了对坚贞爱意的咏叹，在广西河池市金城江区甚至出现“法事版”以宣传孝道；[10]P6情节发生变化，在湘黔边区的侗族民间，孟姜女和秦始皇的斗争变成了孟姜女如何思念万喜郎，并把烟草的起源和他们联系起来①。
二、南方少数民族文化需求与汉族古典作品价值之契合
历史上南方少数民族地区地处偏荒，土司林立，明代之前中央王朝对此采取羁縻政策，“因俗而治”；又因所从事的生计主要为农业生产，所形成的乡土社会犹如费孝通先生早期指出的那样：“乡土社会的生活是富有地方性的。地方性是指他们活动范围有地域上的限制，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子。”[11]P56如何克服此种局限性，建立稳定的社会秩序成了南方少数民族一种重要的文化需求。南方少数民族发挥生存智慧，除了在一定区域内结成联盟制定规约②进行“自治”之外，还通过丰富多样的民间交往来构建和谐的人际关系以及歌谣的教化功能“启智化愚”。民间交往按内容可以分为两大类：一种是节庆集会活动；二是婚丧嫁娶活动。无论是何种内容的活动，“聚众而歌”成了一种共同现象。从表层次看，唱歌具有突出的娱乐目的；但从深层次看，唱歌具有沟通交流的作用各种场合的歌唱行为不仅能怡情遣兴的基础上增强不同群体间的文化认同，还能把各种生活处事之道理暗含其中，以“润物细无声”的方式施以教化。
“一种外来的文化或文学之所以被一个民族传播与吸纳，首先在于这种文化或文学与该民族的社会现实需要相符合。”[12]综合学界目前已经出版的以及本人从民间收集到的抄本资料来看，汉族古典作品中只有那些与南方少数民族社会秩序建构需要相契合的主题与内容才被吸收和放大：与爱情有关的题材如孟姜女故事、梁祝故事多被在青年男女“倚歌择偶”场合中吟唱，用来暗喻双方要为爱情坚贞执著和反对“姑舅表婚”旧俗；与情谊有关的题材如历史演义小说《三国演义》中的“桃园结义”多被在歌会或者婚宴上吟唱，用来比喻双方友情要天长地久；与孝道有关的题材如董永与七仙女的故事多被在道场上吟唱，用来劝诫民众要善待父母；与苦难的题材如历史通俗小说《薛仁贵征东》多在酒席上吟唱，用来教育人们要生活总是先苦后甜。另外，歌唱的过程同时也是才艺展示的过程，这种才艺展示涉及个人综合能力的高低。为了提高个人歌唱才学，那些受过汉文化教育的歌师或者艺人根据相应的场合把汉族古典作品编入歌谣，不仅通过“曲高和寡”的方式赢得荣誉，同时也能为普通民众带来新的审美期待。此种暗含竞争的民间歌俗促使个人或团体间相互学习和交流，形成良性循环。
三、少数民族口头艺术自我革新的必然
目前南方少数民族歌谣的整体状况是曲调多样，内容丰富，句式上分为齐言体(五言、七言)和杂言体两种；但具体到某一个民族的某一类歌谣，则是“曲简词多”。此种状况并非一日形成，而是经历了漫长的历史积淀过程。依据汉文献记录的资料，我们可以知道，最早的歌谣的句式为两言，如《弹歌》(见《吴越春秋》)。尔后，随着人类语言的发展以及情感表达的需要，歌谣的句式字数逐渐由三言增加到九言不等，春秋时期以四言为主(见《诗经》)，汉魏时期五言已是稳定，七言趋于成熟(见宋代郭茂倩《乐府诗集》)。歌谣的此种变化主要受制于曲，最开始曲由辞生，“以乐从诗”；但曲一旦定型之后对辞的字数形成限制，“依曲填词”。曲对辞的限制会造成“千篇一律”现象，优点是便于民间口头创作、记忆和传播，弊端是长此以往势必造成审美疲劳。因此，新的审美需求推动民间对歌谣在表演形态上进行创新，如果说支声复调(如侗族大歌)是音乐层面的变革的话，那么汉族古典作品的引入则是歌词层面的突破。此种变化是少数民族口头艺术自我革新的必然。
从历史维度论，集曲与辞于一体的歌谣最为古老，系诗、词、曲的滥觞。当歌谣定型为一种艺术之后，并没有因上述艺术种类的产生而消失，甚至在后者消亡的形势下仍以活态的方式传承于民间。这种鲜活的生命力源于艺术发展过程中他律与自律的统一。“他律”是指由艺术以外的因素推动发展，这些因素实质上指的是社会生活，“言志说”、“载道说”、“反映论”等理论主张都强调了艺术所要承担的社会功能。“自律”是指艺术一旦成为“艺术”之后，便不受外界因素干扰，艺术的形式、结构和语言等因素与内容的相互调适产生动力推动自身发展，俄国形式主义学派提出的“陌生化”理论强调了审美期待在艺术发展过程中的作用。回归本文的研究对象，歌谣之所以成为歌谣，不管何种内容，形式上必须有自己的特征，并和其他艺术区别开来，其标志性特征是固定的曲调有着对应的句式。“一曲多辞”现象说明“曲”在民间不断濡化形成一定的文化范式和期待视野，要求歌唱行为必须遵循传统和符合规范。此种预期存在的文化心理无形束缚了新的审美需求的产生。如何解决该矛盾？既然在体式上受限于曲(无论是单声部还是多声部)，那么可以在内容上以及表现手法寻求突破，民间歌师或者艺人正是基于此种思路，通过对古典叙事题材的吸纳，在丰富本民族歌谣的思想性的同时增强了艺术魅力。概观南方少数民族汉族古典作品歌谣，多为长篇叙事歌。这些歌谣用当地传统的曲调吟唱，较之原有篇幅短小的民歌，内涵丰富，情节复杂，寓意深刻，深受百姓欢迎。这种创新既遵循传统又有所超越，在符合原有的文化心理的同时又能创造新的审美期待，从而推动了歌谣这种古老的艺术历久弥新。
①2011年12月下旬笔者从贵州天柱县社学乡黄包村搜集到的歌本《孟姜女和万喜郎》显示，故事的前半部分诉说的是万喜郎如何修筑长城以及与孟姜女成亲，后半部分则讲述孟姜女哭崩城墙寻得丈夫骨骸，带回家埋葬。歌词反复咏叹了孟姜女对万喜郎的思念：“三跪三拜天变暗，九跪九拜崩城墙。崩了城墙现堆骨，就用白布来包裹。她用白布包裹后，又用伞柄勾回家。回到家中真想念，无计为他做道场。做了道场还是想，无计为他修栋房。修了栋房还是想，放火烧掉育烟秧。从前烟秧是她起，留到现在得乐逸。”
②现在遗存民间的苗族及布依族之“议榔”制、侗族之“款”制、瑶族之“石牌制”均是这种地缘组织的文化产物。