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自“五四”以来在相当长的一个时期内，我国的文学思潮虽然存在着多元并存的局面：除了现实主义，还有浪漫主义、唯美主义、象征主义等等。但随着革命形势的发展，不少本来并非拥戴现实主义的有社会责任感和使命感的作家，也都纷纷放弃了自己原先的主张，归附到现实主义的旗帜之下，要求文学创作为现实斗争服务。当然，这种从“五四”开始就形成的我国文学中的现实主义思潮，在其将近一个世纪的发展过程中，也经历着一个极其复杂而曲折的斗争历程。面对世纪之交，我们以唯物辩证的观点和方法来进行回顾、清理、分析和总结，对于推进我国的社会主义文学理论健康地走向21世纪，具有重大而迫切的现实意义。
一
首先，是关于文学性质的问题。这是文学理论的根本问题，也是一切文学思潮产生和发展的思想基础。
毫无疑问，文学作为作家创造的一种美的存在形态，就其性质来说是属于价值的范畴。价值作为能够满足人的某种需要的物的属性，它是因人而异的。因而由于人们各自生存的社会条件和需求的不同，对之就会产生不同的认识和评价；文学史上各种思潮的形成，从根本上来说也就是由此而生。我国现代文学理论既然是以现实主义为主潮的，所以对于文学性质的问题，一般也往往结合对现实主义的论述来进行探讨和阐释。“五四”时期文学研究会的文学“为人生”的口号，就是基于对“文学是生活的反映”、“是人生的镜子”这一认识提出来的，所以茅盾认为只有“表现社会生活的文学（才）是真文学”（注：郎损：《社会背景与创作》，1921年。）。这样，反映现实生活客观真实性也就成了文学的最高准则。
通过1926年以来的“革命文学”的论争，使得理论家们开始认识到，要求我们的文学在革命中发挥战斗的作用，仅仅靠客观地反映社会生活是不够的，还要求作家必须具有无产阶级的阶级意识。正是由于这种思想认识的驱使，所以到了1930年当“拉普”一提出“唯物辩证主义的创作方法”，我们的理论家就与之一拍即合，立即被冯雪峰、瞿秋白等介绍到我国来，并把掌握辩证唯物主义的创作方法看作是达到革命现实主义的唯一的途径。辩证唯物主义创作方法的引入虽然把作家的主观意识提到创作中的主导的位置上来，改变了以往那种认为仅凭冷静、客观的“实地观察”就能达到艺术真实的片面认识。但就其理论本身来说却是错误的。因为它把世界观与创作方法简单地等同起来，以世界观的性质来规定创作方法。这样就不仅把创作中的主观因素与客观因素分割开来，以主观思想来取代作家对客观生活的真实把握，而且看不到文学作为一种艺术美是以作家的审美意识为中介来反映生活的产物。审美意识除了理智成分之外，还有情感成分和意志成分。由于这些认识的片面，就势必会导致作家离开对实际生活的观察、感受和体验，凭演绎一些抽象的政治概念来进行文学创作的倾向的产生，这就势必会使文学作品陷于公式化和概念化。
因此，随着苏联国内对辩证唯物主义创作方法的批判的开展，周扬等人也立即著文对之进行清算。在发表于1933年的《关于社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法创作方法”的否定》一文中，他号召理论界回到文学是现实生活的反映这一立场，正确地指出：“虽然艺术的创造是和作家的世界观分不开的，但假如忽视了艺术的特殊性，把创作方法问题直线地还原为全部世界观问题，却是一个决定的错误。”他认为“这个口号实际上就是哲学上……把特殊和一般分离，把感性和理性分离”的“德波林主义在文学方面的反映”。经过了这样一番剖析和论证之后，周扬对文学的性质提出了这样的看法：“文学，和科学哲学一样，是客观现实的反映和认识，所不同的，只是文学是通过具体形象去达到客观真实的。”“文学的真理和政治的真理是一个，其差别，只是前者是通过形象去反映真理的。”（注：周扬：《文学的真实性》，1933年。）
这样，周扬在对“唯物辩证主义创作方法”作了正确批判的同时，却又为我国的理论界对文学性质的认识造成了比起“拉普”来影响更为深远的失误。这不仅因为他把文学与科学、哲学、政治的差别只看作是以形象来反映同一真理，在把文学引向庸俗社会学方面，与“拉普”达到了殊途同归的效果，而且，在批评“拉普”片面地强调文学创作中的主观性时，把创作中的主观因素不是予以否定就是看作只不过是达到客观真实的途径。这样，就与“拉普”一样把它只是看作“文学认识中的理智的思想的要素”，即作家的世界观，不承认同时还包括情感、意志的成分。这实际上也就把文学看作仅仅是一种知识的特殊形式，从而使得文学的认识又重新回到客观主义的道路上去。这就势必会引发起一场新的论争。
所以到了40年代，胡风、冯雪峰又从主观的角度，对于现实主义理论中流行的客观主义的倾向提出了批评，胡风认为“新的现实主义所一再向作家要求的是战斗意志底燃烧，情绪底饱满，站在比生活更高的地方（去看取生活）”。“文学活动是和历史进程有着血缘的作家底认识作用对于客观生活的特殊的搏斗过程”（注：胡风：《今天，我们的中心问题是什么？》，1940年。）。所以，他认为要发扬主观战斗的精神，“就文艺家自己来说，要克服人格或战斗要求底脆弱或衰败”。而这种“人格力量或战斗要求都是在现实生活里面而形成，都是对现实生活的反映。”这样，“深入并献身给现实生活底战斗里面”，不仅‘能够得到思想底真实和感情底充沛，而且也决不会向个人主义的各种病态的死路走去”（注：胡风：《文艺工作底发展及其努力方向》，1944年。）。胡风的这一系列文章虽然对作家的“主观战斗精神”和“人格力量”的强调有些过份，同时在用语和表述上也未必都十分准确、科学、严密，多少存在着一些容易引起人们误解的地方，这自然与他的诗人气质和批评的矛头所向有关；但就其基本精神来看，却应该说是积极可取的，对于我国当时革命现实主义的文学创作和理论中的弊端，全面地深入地理解文学的性质应该说是有益的；因而在当时也受到冯雪峰的赞同和支持。但不幸的却被当作异端来进行批评和排除，尽至在十年之后由此引出一场震惊全国文坛的文祸，把原属学术上和文艺思想上的分歧上升为政治问题来进行批判和斗争。这不仅是我国文学界的一大冤案，而且也从此使理论界噤若寒蝉，对于革命现实主义和文学本质问题的解释也就定于一尊，很少有人敢发表不同意见了。
而这些被压制的意见深埋在人们的心底，经过四十年，到了“四人帮”文化专制被摧垮之后，在刘再复等人那里又以“文学主体性”的口号提了出来。这一理论在某种意义上也可以说是胡风、冯雪峰的意思在四十年之后的延续；但与胡风、冯雪峰当年的思想已有很大的、甚至本质的区别。如果说，胡风与冯雪峰是在反映论的基础上、在主客观统一的前提下来谈论作家的主观性的，如冯雪峰认为：“艺术与生活或主观与客观之对立的斗争过程，这是现实主义创作方法所最重视的问题，是创作生活和艺术之所建立的关键。“正是这客观的人民的斗争和力量，才是文艺的思想力，艺术力，作品或作者的一切主观战斗力的源泉”。因此他认为作家只有在现实斗争中，才能“生长出自己来”（注：雪峰：《现实主义在今天的问题》，1946年。）。那么，刘再复则是以否定客观性、否定反映论为代价来提倡文学的主体性，来宣扬“强调主体性，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值。”认为反映论“重视客体忽视主体”，“遏制了作家的主体意识”，只有推倒反映论，“从反映论向主体论转移”，才能从根本上改变我们的文学理论的格局（注：刘再复：《论文学的主体性》，1985-1986年。）。这样，建立在革命现实主义理论与实践基础上的文学本质观也就遭到了彻底的否定；文学的“自我表现”论一时间又成了时髦。这不能不说是理论上的倒退！
我们肯定胡风、冯雪峰，甚至刘再复等人的观点，对于克服长期存在于我国现实主义理论与实践中的客观主义的倾向的意义和作用，但在今天看来，仅仅提出作家的主观精神的作用还远不是完善的；因为这主要还只是从认识论，从文学反映生活的角度来说的，还不足以从根本意义上揭示文学不同于科学的质的区别。为此，钱谷融曾在1957年写的《论“文学是人学”》一文中，根据“文学是人学”这个口号，把人的问题引入到对文学性质的解释之中，正确指出：“对于人的描写，在文学中不仅是作为一种工具，一种手段，同时也是文学的目的所在，任务所在。”而我们之所以肯定这一思想是因为，文学与社会人生之间不仅只是一种反映的关系，服务于人的认识，而且还是一种评价的关系，服务于人的实践。所以，只有在对文学性质的探讨中把人的地位以及文学对人的意义和价值突出起来，指出在科学研究中主体意识所追求的是“是什么”，而在文学创作中主体意识所追求的是“应如何”，它的目的是在于为了探询和追问人生的意义和价值，教导人们怎样对待生活，进行生活，才能从根本上把文学与科学区分开来。但遗憾的是在《论文学是‘人学’》中，随着文章的开展，论题也就逐渐转移，变作讨论作家应该“怎样描写人、对待人”，作家的“人道主义精神”等问题了。这就不仅没有就文学性质问题进行深入，而且在当时被当作宣传“人性论”、“人道主义”的“毒草”来加以批判，以致文中的合理的成分也不再为人所重视，包括我们前面所谈的对于文学的性质的意见在内。其实，文学的这一实践的性质在“五四”时期就为一些作家、理论家所朴素地认识到，如茅盾提出文学有“表现人生、指导人生的能力”（注：冰：《新旧文学平议之评议》，1920年。）。鲁迅后来在回忆起他写小说的动机时也说是“以为必须是‘为人生’，而且改良这人生”（注：鲁迅：《我怎么做起小说来？》，1933年。）。可惜这些观点后来没有进一步引起注意，把研究推向前进。所以，我觉得要使我们的文学理论以崭新的姿态走向21世纪，这是首先应该值得我们注意和重视的问题。
二
其次是文学的个人性与社会性、阶级性的问题。这是与文学本质紧密相关的一个问题，它不仅关涉到文学中的特殊和一般、感性与理性以及主体与客体的关系问题，而且还关涉到对于文学中的特殊性、感性和主体性的理解的问题。
重视个性是“五四”新文化运动的鲜明的特点。因为“五四”新文化运动作为彻底的反封建的思想解放运动，其方向既然是提倡民主科学，所以都要求人的自由和个性的解放。这决定了“五四”新文学运动一开始就非常重视个人在文学中的地位，不仅周作人的“人的文学”的主张，郭沫若的“个性的文学”的理论，就是当时提倡文学“为人生”的文学研究会的一些成员，也都把在文学创作中追求真实与表现自我和个性联系起来。这原是不难理解的。因为人生总是指个人的生存状态而言，离开了个人，还有什么人生？所以，文学研究会的创作主张虽然一般比较偏重于表现社会，不像周作人和创造社诸人那样直接谈论个性问题，但不谈个性却暗含个性也是毋容置疑的事实。
但是，个人是离不开社会的。随着中国革命斗争形势的发展和对社会认识的加深，许多在当年崇尚个性主义的作家也逐渐地认识到了：离开了群众的自由就没有个人的自由，离开了民族的生存就没有个人的生存，离开了社会的解放也没有个人的解放。这样，就使得他们从个人的小天地里走出，从主张表现个性转而提倡表现社会、群众和阶级。茅盾本来就认为：“文学家欲表现的人生，决不是一人一家的人生，乃是一社会一民族的人生”（注：佩韦：《现在文学家的责任是什么？》，1920年。）。认为文学的进步和变化，“无非欲使文学更能表现当代全体人类的生活，更能宣泄当代全体人类的情感，更能声诉当代全体人类的痛苦与期望，更能代替全体人类向不可知的命运作奋抗与呼吁”（注：郎损：《新文学研究者的责任与努力》，1921年。）。所以，到了1925年，他率先提出了“无产阶级艺术”的口号，认为无产阶级艺术作为“以无产阶级精神为中心而创造的一种适应于新世界（就是无产阶级居于后者地位的世界）的艺术”，应该“没有知识阶级所有的个人自由主义”（注：沈雁冰：《论无产阶级艺术》，1925年。）。时隔一年，郭沫若在《文学与革命》（1926年）中更明确地对文学采取了阶级划分的态度，并明确表示：“我们的文艺是‘普罗列塔利亚的文艺’（注：麦克昂：《桌子的跳舞》，1928年。）”。随之，李初梨、冯乃超等又先后提出了文学是“阶级的武器”，作家是“阶级的代言人”等等口号。这些意见引起了梁实秋以及胡秋原、苏汶等人的非议。梁实秋首先以否定文学的阶级性，来否定文学与革命的联系。他认为：“文学是全人类的共同的人性的反映。文学所要求的只是真实，忠于人性”（注：梁实秋：《文学与革命》，1928年。）。因此曾先后受到鲁迅、冯乃超、瞿秋白、周扬、冯雪峰等人的严正的批评，成为发展革命文学首先必须清除的思想和理论上的荐绊。这样，就从反对“个人主义的自由主义”和“资产阶级人性论”两个方面，强化了对以无产阶级文学为核心内容的文学阶级性的认识。
文学阶级性的提出应该说是我国现代文学理论与我国革命的发展同步前进的表现，它在提高左翼作家的阶级意识，提高文学为革命事业服务的自觉性，推动中国无产阶级文学的发展有着不可抹煞的作用。但是，由于受了当时国际无产阶级文学运动中的“左”倾思潮的影响，以及左翼文学理论界所面临的批判“个人主义的自由主义”和“资产阶级人性论”的任务，因此使得许多左翼理论家在理论上都讳言文学的个人性，把个人性当作与社会性、阶级性截然对立的东西来加以否定。这样，在文学创作中凡是个人的、感性的东西就都遭到了排斥，而社会的、理性的东西却提到了首位。具体表现在，从创作客体（题材）方面来看，强调革命文学要以人民群众的生活斗争为对象，把表现人民群众与表现个人看作是完全对立的，认为“我们的社会生活之中的，渐由个人主义趋向集体主义。……现代革命的倾向，就是要打破以个人主义为中心的社会制度，而创造一个比较光明，平等的，以集体为中心的社会制度。”所以，与之相应，“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人公应当是群众而不是个人；它的倾向应当是集体主义而不是个人主义”（注：蒋光慈：《关于革命文学》，1928年。）。就创作主体方面来看，在强调作家是社会阶级的一员，是一定阶级的代言人时，却把个人意识与社会意识对立起来，以否定个人意识来张扬阶级意识。郭沫若是一直坚持文学的本质是感情的，他在当时虽然仍承认“文学的本质是始于感情终于感情的”，但立即就表明“革命时代的需求革命的感情是最强烈最普遍的一种团体感情”（注：郭沫若：《文学与革命》，1928年。）。这就决定了他们在创作中不仅都竭力回避描写人物个体的心理活动，而且对于作家的主观因素，通常只是从理性的、思想意识的、世界观的层面上来进行理解，至于创作中的感性意识活动，如作家个人的感觉、情感和无意识心理等则一概采取避而不谈的态度；甚至认为谈论感觉和体验，就会“抹杀或轻视文学认识中的理智的思想的要素”，就会陷入经验主义，“实际上就是否定文学中的‘目的意识’‘政治目的’，就是使文学与政治绝缘张本”（注：周扬：《文学的真实性》，1933年。）。正是在这种思想背景和思维定势支配之下，当胡风从作家个人的、心理的层面上提出“主观战斗精神”和“作家的人格力量”在创作中的作用等本来应该值得重视的问题时，就被当作“没有阶级内容的”个人主义、主观唯心主义的文艺观一次又一次地遭到严酷的围攻和无情的批判。这样，就造成
了在相当一度时间人们都讳言作品中的思想情感，而只满足于在作品中图解概念和政策。
在现实世界中，人是一个以感性与理性、个别与一般统一而存在的整体。文学既然是人学，所以，在创作中不论是作为客体的人物还是作为主体的作家，也总是以这样一个完整的人的身份而出现的。若是否定了人身上这种感性的、个别的东西，那人也就成了抽象的概念，文学也就丧失了感动人的力量。这个问题到了1957年在巴人写的《论人情》一文中又被明确的提了出来。他认为“人情”乃是“文艺作品引人入胜的主要的东西”，而“我们当前文艺作品中最缺少的就是人情”，所以也就难以打动人心。尽管他对“人情”、“人性”与阶级性和社会性的关系的论述尚有不够透彻、充分的情况，但问题本身是值得重视的。然而，在当时却被当作修正主义的文艺观一棍子打死，以致这个问题在文艺理论界长期得不到解决。这样，到了新时期在思想解放运动推动下，当理论界重新提出文学的主体性以及文学中的人的问题的时候，以致不少人又把主体与客体、个人主体与社会主体、主体意识中的理性因素与情感、意志、非理性因素分割开来，对立起来，从另一个极端以否定人的社会性、理性为代价来宣扬人的个性、非理性，乃至人的本能性。如有人认为“人性之所以为人性，它就是超越了人们之间个人的、阶级的、民族的种种差异性之上，否则，就不是人性。”而刘晓波则说的更为直露，他宣称，在中国传统文学中，“体验到的东西大多是受到社会理性道德束缚的东西，表达出来的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西，”而没有达到生命意识的层次，所以“在和传统对话的时候，就是得要把这样的一些东西强调到极点：感情、非理性、本能、肉”（注：刘晓波：《危机！新时期文学面临危机》，1986年。）。文学所要表现的就是在摆脱社会和理性束缚下的人的一种本能的原欲。这就不但导致了在“自我表现”的口号掩盖下的个人主义和人性论的文学思潮的复活，甚至进而把人性完全视同于动物性，这自然是对长期以来统治文坛的“左”的思潮的一种惩罚，但也不能不说是我们理论界的一大悲哀！
其实，从唯物辩证的观点来看，文学的社会性和阶级性与个人性不仅并不矛盾，而且是完全统一在一起的。因为一方面人作为社会的阶级的人，他总是在一定的社会关系和阶级关系之中，他的思想感情不可能不受到这些关系所制约，这决定了作品中所表现的一切个人的东西，总是这样那样、直接间接地带有一定社会和阶级的印记，就其本质来说必然是属于社会意识的范畴。而另一方面，文学又不同于一般意识形态，它不仅通过对人物关系的具体描绘，而且还是按照作家的审美情感来反映生活的。情感虽然是在个体的心理的层面上发生，但人的情感毕竟不同于动物的情绪，它是在社会活动过程中形成的，是人的原始情绪社会化的结果，因而，它的内涵就不只是局限于个人的。何况，文学作品所表达的是一种典型化了的情感，在这里，表现个人与表现群众是统在一起的。所以，对于文学的个人性，以及个人性与社会性和阶级性之间关系的深入理解与正确阐释，实在是克服我们文学理论研究中以上两种错误的倾向，使之向文学自身的特征深入，把我们的理论研究提升到一个新的水平的一条重要的途径。
三
再次，是思想与艺术、内容与形式关系的问题。如果说，对于文学的个人性与社会性、阶级性关系认识上的分歧，主要是由于对文学性质的不同的理解在对创作活动研究中的展开；那么，在思想与艺术、内容与形式关系问题上的争论，则是这一不同理解在作品自身价值分析中的体现。
“五四”新文学运动作为新文化运动的一部分，其出发点既然是为了反对封建主义、宣扬民主、科学、提倡个性解放、实现思想革命的任务，所以反映在文学理论上，一开始就看重思想内容而很少顾及到艺术形式。最有代表性的当然要算是创造社，他们强调文学只是作家情感的自由流露，如郭沫若认为：“诗只是我诗意诗境之纯真的表现”，是“灵魂的叫喊”，至于艺术上的技巧，人人都可以得到，实非艺术家之第一要素。所以，他表明：“我是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究它。我所著的一些东西，只不过尽我一时的冲劲，随便乱跳舞罢了。”（注：郭沫若：《论诗三札》，1920年。）甚至一向比较重视思想与艺术，内容与形式有机统一的茅盾，在当时也从文学为人生的宗旨出发，认为文学“唯其是注重表现人生、指导人生的，所以我们要注重思想，不重格式。”（注：冰：《新旧文学平议之评议》，1920年。）这也反映了这种倾向在“五四”文坛影响之大，流播之广。
到了20年代中期，创造社、太阳社作家对于“革命文学”的阐述，更是为这一片面的理论起着推波助澜的作用。郭沫若一反当年“我只想当一个饥则啼寒则号的赤子，因为赤子的简单的一啼一号都是他自己的心声，不如像留声机器一样在替别人传高调”（注：郭沫若：《批评的梦》，1923年。）的主张，而提出要“当一个留声机器”，也就是“要人不要去表现自我”，去“反映阶级实践的意欲”（注：麦克昂：《英雄树》、《留声机器的回音》，1928年。）。李初梨则仿照美国作家辛克莱的“一切艺术都是宣传”，提出了“一切文学，都是宣传，普遍地，而且不可避免地是宣传；有时无意识地，然而常是故意地是宣传”（注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，1928年。）。既然文学就是“留声机器”，就是“宣传工具”，那么自然就免不了标语口号。以钱杏村的理论来说，“宣传文艺的重要条件是煽动”，所以“我们不必绝对地去避免标语口号化”，因为“普罗文学……是一种斗争的艺术，是一种斗争的武器！它是有它的政治的使命！创作的内容是必然的适应于政治宣传的口号和鼓动的口号的！”（注：钱杏邨：《幻灭动摇的时代推动论》，1929年。）这种“标语口号”的文学观当它一产生就受到鲁迅、茅盾的批评。鲁迅一方面反对“为艺术而艺术”的文学观，说“我是不相信文艺的旋转乾坤的力量的，但倘有人要在别的方面应用它，我以为也可以。譬如‘宣传’就是。”但另一方面他所理解的“宣传”是广义的，意思是：“一切文艺，是宣传，只要你一给人看，即使个人主义的作品，一写出，就有宣传的可能，除非你不作文，不开口。”所以他坚决反对标语口号式的作品，强调“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就是因为它是文艺。”（注：鲁迅：《文艺与革命》，1928年。）茅盾也针对当时“普罗文学”的标语口号式的倾向，指出：“有革命热情而忽略于文艺的本质，或把文艺也视为宣传工具——狭义的——或虽无此忽略与成见，而缺乏了文艺素养的人们，是会不知不觉走上这条路的。然而我们的革命文艺批评家似乎始终不曾预防到这一着”（注：茅盾：《从牯岭到东京》，1928年。）。这些告诫在当时不仅没有引起人们的重视和反思，反而遭到了创造社某些成员的攻击和非难。这段笔墨官司，直到1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发
表之后，才算有了定论。毛泽东说：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条路线的斗争。”
但是，原则上虽然解决了，而在实践上却并没有解决。这里原因自然是很复杂的，粗略地分析起来，大致有这样三方面：一是急风暴雨的斗争形势，不容许作家有充裕的时间在艺术上进行细细的构思和琢磨，所以有时难免急功近利；二是30年代初期批判胡秋源、苏汶等人的“艺术至上论”在人们思想中形成的思维定势，一般都偏离艺术的特点抽象地在考虑作品的思想内容；三是理论本身所存在的思想与艺术、内容与形式二元分割的片面性。特别是后一点，可以说是从“五四”新文学运动开始就存在的思维方式，它支配着后来关于“文学大众化”以及“文学的民族形式”问题的讨论。对于这个问题，冯雪峰（丹仁）在当时倒有比较正确的认识的，他认为：“艺术作品的形式和内容是不可分离的一体，……如果为研究便利而把形式和内容分开来说，则在任何具体的作品上都会发现作者的思想感情创造着形式——即内容的形式时就已形成了形式的基础的部分，而形式的修饰的加工的部分同时也就是对于内容的修饰和加工这一事实；并且从这事实也就可知两者是互相影响，以及形式本身也包含着思想感情和心理的要素了。”所以，他提出作品的“艺术价值也就不能分为‘内容的价值’和‘形式的价值’来说”（注：冯雪峰：《关于‘第三种文学’的倾向与理论》，1933年。）。但是这些意思在当时不仅没有受到理论界的重视，而且当他后来的《题外的话》（1946年）中重申“对于作品不仅不能将它的艺术价值和它的社会的政治的意义分开，并且更不能从艺术的体现之外去求社会的政治价值”时，却被当作“反毛泽东思想”的观点来进行批判。从此，在我们的文艺理论领域又增加了一个禁区。所以，50年代中期当秦兆阳（何直）和刘绍棠等人偶尔闯了一下这个禁区，提出了“文艺作品的思想性与艺术性的统一”就在于要求“作家必须否定尽可能做到世界观与创作方法，形象思维与逻辑思维的有机结合，使这种统一开始于对与生活的真实认识的把握中，亦即艺术的真实性的创造中，……”（注：何直：《现实主义——广阔的道路》，1956年。）“思想性（政治性）不通过艺术形象去完成，是根本不存在的”（注：刘绍棠：《我对当前文艺问题的一点浅见》，1957年。）等意见时，无不都被冠以“艺术即政治”、“反对艺术服务于革命政治，实际上要使艺术服从于反革命政治”等罪名来进行挞伐。其结果就使得这种机械的、二元对立的思想方法与思维定势在我国文艺理论界得到了进一步的巩固和强化。
这种思维定势不仅长期以来影响着理论上对这个问题的辩证的认识，而且到了80年代中期，又以另一种片面的形式表现出来：当理论界批判文学从属于政治的口号之后，有人就提出要把我们的文学研究从过去的“侧重于外部规律”，即文学与社会、政治的关系转移到文学的“内部规律”，即“文学本身的审美特点，文学内部各要素的相互关系，文学各门类自身的结构方式运动方式规律等等，总之，是回复到文学自身”（注：刘再复：《文学研究思维空间的开拓》，1985年。），并仿照“新批评”的理论，把形式与内容、文学的本体与世界、文学的内部规律与外部规律截然分割开来，对立起来，宣称什么“艺术就是形式”，“形式是绝对独立的”，是“不被内容所决定的”，“艺术史主要就是形式发展的历史”，……其用意无非是要使文艺与社会、时代、政治分离，使之重新沦为少数人消闲和赏玩的东西。
当然，这些讨论并没有徒费口舌。不能否认，经过以上不同意见的交锋，我们对于思想与艺术、内容与形式的关系也确实有了较之于以前更为深刻而透辟的认识：使我们看到了形式不只是由内容派生的，它同时还积极地反作用于内容；看到了在创作过程中，只有当作家不仅以自己的认识结构，而且通过一定的形式规范对客体进行一番整合加工之后，才有可能在意识中作出反映。这样，反映在意识中的客体就已不是客体自身的式样，而是主体所把握到的式样。这表明对于文学来说，形式不只是为了表达内容的需要而产生，是依附于内容而存在着；它还是作家进行审美反映的先决条件和心理中介。正是由于一定艺术形式参与了审美感知，作家才有可能按照一定艺术规范，对纷繁杂乱的感性材料进行选择、整理、加工，并把它纳入到一定的艺术式样中去。所以对于一切优秀的作品来说，思想与艺术、内容与形式总是不可分割的：形式是一定内容的形式；而内容也总是一定形式的内容，它只有在一定形式中才能存在，离开了形式，内容也就不再是特定文学作品的内容了。一个作品的思想与艺术的有机融合，也就源出于此。我认为，这是新时期我们在这个问题认识上的重大突破。
四
最后，与文学作品的思想与艺术、内容与形式直接相关的，反映在对文学社会地位和社会作用的理解上，是文学的功能、特别是文学与政治关系的问题。
“五四”新文学运动既然是在反对封建文学和消闲文学，提倡文学为人生、改造人生的宗旨下发展起来的，所以一开始就自觉地承担着反对封建主义的启蒙主义的思想任务。如茅盾认为：“我们相信文学不仅是供给烦闷的人去解闷，逃避现实的人们去陶醉；文学是激励人心的积极性的。尤其在我们这时代，我们希望文学能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任。”（注：茅盾：《‘大转变时期’何时来呢？》，1923年。）就这一点来说，创造社与文学研究会几乎是完全一致的。虽然创造社打的是“为艺术而艺术”的旗号，但只不过是强调文学的目的在于自身而反对把文学沦为手段。借郭沫若当时的话来说：“假使创作家纯以功利为前提以从事创作，上之想借文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口的饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺的精神太远了。”（注：郭沫若：《论国内的评坛及我对创作上的态度》，1922年。）并没有否定文学的功能的意思，只不过认为这功能从文学自身所生，并非由人们从外部强加。所以到了1926年大革命前夕，郭沫若从原来宣扬“为艺术而艺术”转而提倡“革命文学”也就一点也没有什么不好理解了。
“革命文学”的论争促进马克思主义文学理论在中国的传播和革命文学队伍的成长与壮大，其功绩是不可抹杀的；但由于当时左翼革命作家本身思想上的片面性，再加上由于受了国际无产阶级文学运动中的“左”倾思想的影响，在对于文学功能的认识上，普遍把文学当作只是阶级斗争的工具和武器，甚至被写入到左联的某些纲领之中，成为左翼理论家阐释文学功能的思想根据。后来，周扬在与苏汶等人的论争中，又进一步提出了“文学从属于政治”的口号，认为“在广泛的意义上讲，文学自身就是政治的一定形式”，“所以作为理论斗争之一部分的文学斗争，就非从属于政治斗争的目的，服务于政治斗争的任务之解决不可”（注：周扬：《文学的真实性》，1933年。）。到了抗日战争爆发，在全国人民敌忾同仇，反抗日本帝国主义侵略，为民族生存进行浴血奋战的岁月里，这一认识又得到进一步的巩固和强化，几乎成了当时广大爱国的、具有社会责任感的作家的一种共识，被写入到《中华全国文艺界抗敌协会宣言》。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》关于文学功能的论述，就是对于这一时代要求的概括和总结。他在《讲话》一开头就表明：“我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”“借以打倒我们民族的敌人、完成民族解放的任务”。所以他强调：“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”只要从当时的革命实际出发，这些要求实际上也没有什么不好理解；至于如何发挥文艺作为武器的功能，为当时现实斗争服务，还需要理论家联系实际来对它作出全面而深入的解释。
问题在于，这工作不仅没有为理论家所很好地承担起来，而且长期以来在“左”的教条主义的思想的影响下，反而对它作了粗浅化、庸俗化的理解和发挥。如周扬在1949年总结解放区文艺活动的经验时，提出为了提高文艺的思想性，就应该把“深刻地反映生活”与“明确地、坚持地宣传政策”结合起来，并进一步把原先的以马克思主义世界观为指导具体化为“将政策作为观察与描写生活的立场、方法和观点”（注：周扬：《新的人民的文艺》，1949年。）。政策是党和国家将自己的政治路线与当前的实际情况结合所制订的行为准则。所以把文艺的功能视为“宣传政策”，就等于要求文艺只为当前的政治任务服务。这显然是有悖于艺术的规律、不利于文艺发展的。所以先后遭到冯雪峰与秦兆阳等人的批评和诘难。秦兆阳在《现实主义——广阔的道路》一文中，针对当时文艺界对于《讲话》中关于文学与政治关系的论述所存在的“庸俗化的理解和解释”的情况，指出文学为政治服务必须考虑到：“首先……应该是一个长远性的总要求，那就不能眼光短浅地只顾眼前的政治宣传任务，只满足于一些在当时起一定宣传作用的作品。其次，必须考虑到如何充分发挥文学艺术的特点，不要简单地把文艺当作某种概念的传声筒……此外，还必须考虑到各种文学形式的性能，必须考虑到作家本身的条件，不应该对每一个作家和每一种文学形式作同样的要求，必须要尽可能发挥——而不是妨碍各个作家独特的创造性，必须少用行政命令的方式对文学创作进行干涉……”（注：何直：《现实主义——广阔的道路》，1956年。）然而这些正确的意思不仅没有得到应有的重视，反而被当作反党反社会主义的言论而备受压制和打击，以致这种庸俗化的倾向愈演愈烈，特别是到了林彪、“四人帮”专政时期，文艺更是成了他们阴谋篡党夺权的工具。出于对这一历史经验教训的认识，邓小平主张“不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少弊多”（注：邓小平：《目前的形势和任务》，1980年。），并指出“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务”，“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉”（注：邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，1979年。）。这对于解放文艺生产力，提高文艺作品的质量，使文艺更好地为人民服务、为社会主义服
务，无疑是有着重大的现实意义和深远的历史影响的。
但是，邓小平紧接着又指出，我们不继续提文艺从属于政治这样的口号，“这当然不是说文艺可以脱离政治”。不是意味着我国现代文学及其理论传统从此就应该予以否定。然而，自80年代中期以来，在“回复到文学自身”口号的推动下，“纯美”、“为艺术而艺术”的理论在我国又成了时髦。这当然是有针对性的，借他们自己的话来说，“探索文艺的审美本性”，“所要迈出的第一步，就是要把文艺从政治腰带上解下来”，最终“实现文艺与政治的分离”。所以，当他们以这样意图来进行回顾时，现代文学的历史就被颠倒了：茅盾、郭沫若遭到排斥，代之而起的则是沈从文、张爱玲……这不仅不符合历史事实，而且这种指导思想实际上也是不能成立的。这是因为作家是社会的人，他处于一定的社会关系之中，并在这种关系推动下从事创作，这决定了完全超越现实关系、政治关系的“自足存在”的文学作品以及“纯审美”的文学理论和批评实际上是不存在的。既然如此，那么，为什么对于文学与政治关系问题在当今会引起那么多作家的疑虑甚至反感呢？原因是很复杂的，其中不排除政治立场上的问题，但是对于大多数作家来说，除了对以往来自某些行政部门的粗暴干涉的逆反心理之外，与在思想上不同程度上存在着对“二为”方向与创作自由关系的认识上混乱是分不开的，往往以为一强调文学的“二为”方向，就必然会妨碍作家的创作自由。当然，“自由”是相对于“强制”而言的，“为人民服务，为社会主义服务”这是今天党与人民对作家所提出的要求，是为社会主义文学的根本性质所规定了的，这在某种意义上也可以说是对作家的一种强制。但对于一个有志于为社会主义文学事业而奋斗的作家来说，他就会把这些本属于外部的规定转化为内在的需要，把党与人民要求作家所承担的社会责任转化为自己的社会义务、自己的内心嘱咐和情感指向。这样，强制也就转化为自愿，外部规定也就转化为内部规定，“必然如此”也就转化为“立意如此”，党和人民要求自己这样做也就变成为自己要这样做。这时，凡是遵照自己个人意愿创作出来的，也就必然是符合广大人民群众需要和愿望的。所以毛泽东在《讲话》中论述文艺的工农兵方向时就特别强调文艺工作者的思想情感的变化的重要性，认为“只有这样，我们才能有真正的工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺”。
我们今天来回顾反思这段近一个世纪我国文学理论的发展历程，最主要的经验和教训是什么呢？从我们走过的道路来看，之所以存在这样一些缺点和问题，除了斗争形势需要等客观原因之外，我觉得更是与我们思想上长期被机械论和形而上学所统治，而缺乏唯物辩证的观点和方法分不开的。它对于我们文学理论发展和建设所造成的危害至少有这样两点：
一、在开展思想和理论斗争的时候，缺乏对对方的观点作全面而科学的研究分析，往往认为立场和方向错了就一切皆错，看不到吸取其中合理成分来弥补自身不足、完善自身认识的意义，因而使我们自己的理论长期陷于片面。有些理论家为了开展理论斗争，出现了把思想、学术问题与政治问题不加区分，把本属于思想认识甚至是学术上的问题，也提到了阶级斗争的高度，当作政治问题来进行批判的情况。这样就不仅妨碍了文学队伍的团结，也使自身理论上存在的片面性长期以来得不到纠正和克服，而且反过来又为对方的批评提供了依据。但是，在今天，人们又消极地吸取历史教训，把一些重大的原则分歧，也以不搞无谓争论为藉口而轻轻放过，任其自由泛滥，使由此造成的思想混乱长期得不到澄清，这同样也是不利于理论界的团结和文学理论自身的发展的。
二、在总结历史经验的时候，对历史传统缺乏批判继承的态度，因而使得我们的理论在其发展过程中往往从一个片面而走向另一个片面，不能形成具有我们自己特色的一以贯之的理论传统。“五四”新文化运动就其方向来说无疑是正确的，但由于缺乏辩证的观点，看不到文化在其自身发展过程中的批判继承的关系，以致把传统文化不加分析地全盘予以否定。明显地存在着不尊重历史、割断历史的倾向。反映在文学理论领域，就出现了完全抛弃我国文学理论传统，从西方文学理论中来一个体系性的大移植，并因此把现代文学理论研究与古代文论研究分割成互不相干的两个领域。而当今这种由于不认识历史发展辩证法所造成的弊病又以不同的形式在重演着。自80年代以来，人们认识到了长期以来在机械论和庸俗社会学思想支配下，由于无视文学的审美特性，片面地强调文学从属于政治，普遍地存在的只强调文学的阶级性、社会性，而无视文学的个人性，把一切个人的、感性的、心理层面上的东西都归属于人性论来进行批判所造成的危害，因而把个人的、感性的、心理的东西又重新提了出来，这对于深入探究、准确把握文学的审美特性应该说是有积极意义的。但是由于这些理论的出发点是为了“反传统”，就导致以“个人本位”来否定“社会本位”，以片面地强调文学活动个人的、感性的层面，来否定人的社会的、理性层面，甚至进而以自然的、本能的人来否定社会的、文化的人。这样一来，作家的社会责任、文学与现实生活的联系和文学的社会功能等一向为革命现实主义所信奉的准则也就被抛到九霄云外。所以，我们要坚持历史发展的辩证法，就应该正确对待继承与革新的辩证关系，理直气壮地站出来捍卫我们的优秀传统。
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