简述20世纪西方表现主义音乐，本文主要内容关键词为：表现主义论文,世纪论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容提要】 本文在分析了20世纪西方表现主义音乐产生的内在思想基础及外在的社会根源（弗洛伊德的精神分析学说和二次世界大战前后社会的动荡不安）的前提下，结合具体作品，对这一音乐流派的创作思想、创作内容和艺术表现特征，作了较为客观的阐述与评价。
音乐上的表现主义流派，通常是指20世纪新维也纳乐派。其代表人物是勋伯格以及他的两个学生威伯恩和贝尔格。
表现主义是第一次世界大战前流行在德奥的一个现代艺术流派。它最先出现在绘画、诗歌领域，然后才扩展到音乐领域。这种音乐既不表现温和的理性，也不表现浪漫的情感，更不追求瞬间的飘忽不定的感受。它表现作曲家内心的体验和感受，而且只表现作曲家自己的体验。表现主义作曲家往往用主观对现实的解释代替真正的现实。这种自我意识是20世纪许多重要作曲家的共性。勋伯格曾经说过：“作曲家力求达到的唯一的、最大的目标，就是表现他自己”。同时代的维也纳精神病理医生——西格蒙多·弗洛伊德，创立了精神分析学说，他对表现主义艺术有着深刻影响。弗洛伊德的理论结构有五大支柱：无意识、婴儿性欲、恋母情结、抑制和转移。弗洛伊德根据他的临床经验，对“无意识”这一概念作了新的阐明，把它作为意识的对立物去解释某些变态心理，把它看作是一种本能欲望所控制的潜在冲动，它比有意识的心理过程更为复杂，这种本能要求满足的冲动以各种奇妙的无意识过程表现出来。“无意识”论是弗洛伊德精神分析美学的基础。它认为在任何心理现象的底层，都潜伏着一种更为深刻的本能欲望，所以这种理论也被称为“深度心理学”。他把人分成为三部分，即“原我”、“自我”和“超我”。“原我”，是最本原的一种本能冲动；“自我”即受现实生活各种伦理道德所抑制的伪装了的本能；“超我”即受伦理原则支配的道德化了的“自我”。本能冲动在道德化了的“自我”支配下，只有在无意识的状态下才能泄示出来。
依据弗洛伊德的学说，如果人无法满足本能的愿望或经历太多的痛苦，当精神压力无法减轻时，心理结构就要发生变化而体现出精神分裂的某些特征。他认为在艺术中可以找到减轻这种苦恼的办法，艺术家能在艺术创造过程中把这种本能愿望转变到艺术作品中去，许多艺术作品都是艺术家本能冲动的升华。从本能出发，弗洛伊德给美的根源作了假设，并从艺术与梦的相似性、创造性想象、幻想与神经官能症之间的联系出发，对艺术创作的推动力作了某些推测。他认为追求美并非艺术家的直接目的，美仅仅是一种武器，一种防御手段或是一种逃避现实的手段。如果借助19世纪末普遍流行在作曲家中间的惶恐不安的世纪末情感和西方20世纪社会动荡、矛盾加剧所引起的社会心理变化来分析表现主义音乐的性质，你就不会惊讶为什么它表现的都是人们心理结构最底层那些压抑的、不易发觉的、甚至是精神分裂之后的变态心理和梦境一样的东西。也许表现主义艺术的夸张和变形不吻合一般人的审美习惯，最终被认为是把主观感受同反映现实对立起来；也许表现主义艺术的创作方法与现实主义的创作方法不同，而与我们日常所认识的客观现象有相当大的距离，才导致把表现主义的艺术形象界定为对实际生活的夸张变形。那么当现实一次又一次地告诉我们：生活不完全那么光明美好，也有黑暗和丑恶；旧的思想、观念和趣味很容易被新的思想和观念所否定；传统的道德规范早已变得不可信的时候，人们对现代文明带来的新观念、新课题无所适从、茫然不解，产生精神危机就是很自然的事了。人类社会进入20世纪，一方面残酷的社会灾难让人们从理智到情感受到无情地打击；另一方面科学技术以前所未有的速度日新月异地向前发展。这两方面的因素强烈而深刻地影响到人类的意识形态领域。作曲家们面临怎样来认识社会文明与人类自身，怎样对新世纪的思想意识进行宏观把握，如何找到新世纪审美与艺术的结合点等问题。表现主义音乐为我们认识现实生活提供了另一个角度；而且，表现主义音乐的创作思想、创作内容和创作技法为以后的新音乐向更深更远的探索带来了可能性。
德国作曲家艾斯勒认为：勋伯格的音乐“有一种绝望的基本音调”，它“不使人舒服，不崇高”。伯恩斯坦评论《月迷彼埃罗》说：“这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清新的空气。但这也就是它的成功之处”。这里所谓“成功之处”，需要我们回过头来，重新体验一下真实的生活。我们会发现：世界大战的危机在威胁着人们，普通人民正遭受着不幸，产生“健康而清新的空气”的自然环境正被人类的野蛮所践踏，同时人类的野蛮也践踏着自己受伤的心灵。那么无论《月迷彼埃罗》的痛苦呻吟和半说半唱，还是表现手法上的夸张和变形，在认识生活方面就不应该说没有任何艺术价值。表现主义音乐的最高成就——贝尔格的歌剧《沃采克》（1914-1921)的主人公是小人物，表现主义艺术作品的主人公经常是小人物。在这部作品中，尤其是第四、五场之间的一段间奏曲，充满了贝尔格对被侮辱、被损害一方的同情和激愤，一定程度地揭露了当时的社会问题。表现主义艺术否认传统的有关艺术中美的观念。他们认为夸张、变形是对世界的真实反映；不夸张、不变形是虚假的，不真实的。既然现实是那么黑暗、可怕，反映现实的艺术也就不可能那么美好。勋伯格认为，美和真实是不可结合的极端，这一点，《一个华沙的幸存者》是一个有力的佐证。表现主义音乐对旋律、和声、曲式等技术手法上的革新，打破了传统美学中真善美的美学原则。《一个华沙的幸存者》，是勋伯格在1947年为朗诵、男声合唱和乐队所写的一部作品，叙述德国法西斯在第二次世界大战期间集体杀害华沙犹太人的事件。歌词是作曲家自己创作的，取材于他直接或间接得到的报导。在这部作品中，勋伯格使用了最能说明表现主义音乐特征的表现形式——无调性。他采用十二音方法作曲，选用半音阶的十二个音组成一个序列，以它的原形、逆行、倒影、逆行倒影四种形式作为结构方法来形成曲式，以代替调性原来在作品中所起的作用。这些形式上的特点与乐曲阴森、恐怖的内容相适应，体现一个华沙幸存者恶梦般的经历，显得紧张、恐惧、绝望。音响既不协和也不悦耳，但却真实地刻画了当时的灾难情景和人们的心理活动。这种不和谐表现了特殊的社会真实，这才是表现主义音乐真正的成功之处。所以，艾斯勒说勋伯格“没有使他出生的社会秩序变形，他没有将它美化，他没有给它涂脂抹粉。他在他的时代，他的阶级面前举起了一面镜子。镜子里照出的是不美的，但却是真实的”。
然而，正是这样的艺术真实，由于表现主义作曲家对某些传统技法的否定，对某些美学思想的背离，与大多数人长期形成的欣赏习惯和思维定势产生了矛盾，而不被他们欣赏和认同。表现主义作曲家的大多数作品因为不被人理解才只对极少数人举行音乐会，把本来应该属于全人类的艺术财富限定在极小的范围内，不能不说是一种遗憾。回想起曾对人类文化做出巨大贡献的巴赫、贝多芬，他们的有些作品最初也受到人们的冷遇。那么我们这些已经有过间接历史经验的人，就应该逐渐认识到表现主义音乐的作曲家在人类文化方面的“超前意识”。艾斯勒在谈到勋伯格的这种“超前意识”时曾说：“在人类发明轰炸机之前，他（勋伯格）已经把躲在防空洞里的人们的情感表达出来了；他经常使听众了解到，这个世界并不美丽。”
表现主义音乐是西方20世纪五彩纷呈的、众多的音乐流派中的一个，其音乐思想自然难以涵盖西方20世纪的所有新音乐，而且它也确有其自身应该克服的局限性。表现主义音乐畸形、反常或怪诞的形象没有从正面告诉人们生活的出路和未来的希望，如果听众不具备较强的音乐审美能力，便会对其表现的病态心理茫然不解，对其纯器乐作品不知所云。虽然表现主义音乐没有完全抛弃客观世界的具体形象和内容，而且与晚期高度戏剧性的浪漫主义音乐有着继承关系，但是由于它表现作曲家内心苦闷、孤独、恐惧、绝望、悲痛等情绪时极端主观的方式，使人更不易找到它与现实生活的联系，以至在音乐联想方面远离群众传统的欣赏习惯。在音乐技法上，十二音体系也很难与民间或流行的音乐素材相结合。但是，表现主义音乐毕竟在传统音乐的基础上，进行了大胆的革新和突破，它打开了如何使用、组合十二个音的新途径，开阔了人类的音乐视野，为世界音乐文化的发展开辟了一条新路。