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《霸王别姬：同志阅读与跨文化对话》（以下简称《对话》），是笔者去年十月在台北101大楼的Page One书店偶遇的一本书。对于《霸王别姬》，无论小说还是电影，笔者本就具有无限欲说还休的遐想，而这本书的出现，则为“我”打开了一个可以尝试言说的缺口——尽管其中的某些论述体现出对电影、小说乃至中国文化的明显误读。
在《对话》一书的简介篇章中，编著者陈雅浈女士指出，“《霸王别姬》是一部跨领域、跨层面的作品”，它所可牵涉的学问领域包括“性别研究（含女性主义／妇女研究、酷儿研究、性心理学与性学研究）、比较文学研究、文化研究、文学批评与理论研究、东亚研究、东亚文学与汉学研究、亚洲研究、多媒体视听文化研究（含电影研究、戏剧研究）等等”。尽管她所罗列的研究领域存在不少叠合之处，但《霸王别姬》确是一个陆离变幻、容量丰富的独特文本，这一点，笔者是完全认同的。接下来，笔者就打算依循《对话》当中的批评线索——特别是“性／别”议题的线索——对电影及小说《霸王别姬》进行一次别于以往的解读。
男性阴柔——刻板抑或反叛？
对于《霸王别姬》，不同学问背景的不同观者，可以站在不同的立场、采取不同的视角、运用不同的研究方法予以批评。在这里，笔者对《霸王别姬》的历史、心理与美学之维姑且悬搁，而只对其中的“性／别”维度予以细述。
电影《霸王别姬》的“性／别”主题，主要体现在程蝶衣的性别认同上。对于这一问题的电影再现，绝大多数异性恋者会用“环境论”或“移情论”来解释他的性别模糊与身份错认；而即便是同性恋者，也多将该文本当中的同性恋再现批判为“雌雄配对儿的刻板印象”，并指责电影《霸王别姬》对程蝶衣认同女性的阴柔再现负面化了男同性恋者形象——又与“娘娘腔”或“女里女气”瓜葛在一起。
对于前一种解释，笔者稍后会在“欲望与认同——孰先孰后？”的论述部分提出商榷，现在，我们先就后一种观点，与想象中的可磋商者交换一下意见。诚然，充满阴柔气质的程蝶衣的确不足以作为所有男同性恋者的代表，但你不得不承认，他所体现的那种“姿态”，却最容易被主流社会误认作男同性恋族群的一个“同质化”特征，而且也最符合主流话语对男同性恋者的想象。但这里的一个关键策略是，“反主流社会对男同性恋刻板印象的因应之道，除了去积极争取或要求多种男同性爱关系出现在媒体和艺术作品中……还可以……著重于重新赋予刻板角色一种新鲜的、向来被忽略了的丰富内容和意义”。这一策略，其实也就是“酷儿”赋名智慧的运用。此外，更为重要的一点是，任何人在反对刻板角色和抵制“同质化”压迫的同时，都应该警惕不要跌入同样的圈套，即无意中建立起新的教条和“同质化”概念，压抑了事物存在的多样态特性以及形形色色的“内部歧异”。
作为对朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）“操演理论”的一次堪称出色的批评实践，桑梓兰在其《程蝶衣：一个异端诠释的起点》一文中指出：有些男同性恋者总是强调男人与男人间的吸引力应在于彼此的男子气魄，而女性化的男同性恋者是向异性恋模式屈服或模仿的结果。孰不知，这种一味追求“政治上正确”的做法，很可能成为对另一种只注重思想原则，否定情欲和愉悦差异的主流意识形态的重复。为此，她举了扮装皇后（drag queen）的例子，并建议人们多注意男皇后女性表演中那些自娱娱人、幽默嘲讽的“坎普”（camp）意味。笔者认为，桑梓兰的批评尽管忽略了扮装表演的限度问题，也就是在“异性恋心灵”或“类—异性恋心灵”那里的有效性问题，但它作为酷儿理论的一次批评实践，却是巧妙、到位的。它提醒我们重新思考主流社会，以及男同性恋者，对于男性阴柔的态度问题；“阴柔”、“阳刚”等性／别气质的天生与习得问题；乃至台上台下性别“演出”的模仿、复制与原版问题。
伊芙·科索夫斯基·塞芝维克（Eve Kosofsky Sedgwlck）在其《如何将孩子教养成同性恋：为娘娘腔男孩而战》一文中曾经从政治实践的层面指出，同性恋运动从来就不太注意娘娘腔男孩的议题。其中一个很可耻的原因是：在同性恋运动中，连娘娘腔的成年男性都常常被贬抑到边缘、污名的位置；另外一个较为合理的缘由则是：长期以来的传统都把性别与性取向视为两个相连、合一的范畴——凡是欲望男人的一定是女人，凡是欲望女人的则必然为男人——因而，如果想要对这一传统构成搅扰，同性恋运动似乎需要某种概念上的“娘娘腔恐惧症”，以强调自身“男男认同”的态度。其言外之意，就是娘娘腔男生不够“男人”，以及喜欢娘娘腔男生的男生不够“同性恋”，而这，无疑是异性恋性别观念的延续。而正是伴随着酷儿政治的出现，及其与同性恋政治的重叠（或竞争），娘娘腔男性广遭贬抑的情形才有了改善。正是在这个意义上，塞芝维克强调：“酷儿”这个名词所带来的令人兴奋的能量就是，它拥抱——而非弃绝——那些我们童年时期差异和污名的经验。
综合桑梓兰的分析与塞芝维克的论述，我们便不难理解程蝶衣一角儿所可具有的政治意义与批判力量。男性阴柔——特别是那种不够曼妙喜人的娘娘腔——可以是主流社会强加给男同性恋者的污名化想象，也可以是男同性恋者回敬给主流社会的抵制力量，而且，往往是在那些至为常见的“刻板形象”中，蕴涵着催生“反叛”的变革能量。只不过，这些能量尚待开掘而已。
认同与欲望——孰后孰先？
与程蝶衣的阴柔气质相关，对于他的身份认同与欲望再现问题，大多评论者认为程蝶衣是因为久为乾旦，人戏不分，先在心理上变成戏剧中的女子，含糊了性别，而后才越来越“泥足深陷”进对师哥小楼的无望爱情的。也就是说，他认同“虞姬”在先，而后才渴求追随“霸王”，从一而终！实际上，尽管李碧华的小说原著传达给读者的第一观感似乎也就是这样一种逻辑，但其中从头到尾深沉弥漫着的同性爱情愫，却让人不由得心生疑窦：到底是虞姬爱霸王（异性恋逻辑）？还是小豆子爱小石头、程蝶衣爱段小楼？
在电影当中，小豆子与师哥小石头自小相亲相爱的一系列镜头皆是发生在程蝶衣“性别模糊或错认”之前的事情。如果说这些行为只是“小孩子”的兄弟情谊而无关“性”爱的话，那么另一个比较标志性的场景即是小豆子被小石头烟锅捣嘴一幕。为什么小豆子总是“忘词儿”执不改口“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，而被小石头以硬物“进入”并且“见红”之后，才泪光莹然轻松欣畅地说出那一长段“我本是女娇娥，又不是男儿郎……见人家夫妻们洒落，一对对著锦穿罗，不由得我心急似火，奴把袈裟扯破……”？此外，在影片当中，小豆子与小癞子逃离师门并第一次进戏园子看戏时，是舞台上楚霸王的气魄与英姿——当时虞姬并未在场，极大地震撼了小豆子（抑或者是使他想起了师哥），令其淌下眼泪，并决定重返师门，自此伴随师哥，一起苦练成角儿。所以，正是出于对师哥那份懵懂难名的欲望，以及对楚霸王那种威猛英勇的爱慕，小豆子才认同了“思凡”一折中那不守清规的尼姑，以及“别姬”一出中那刚毅果敢的虞姬等一系列女角。而师哥对他的烟锅捣嘴，无疑象征着一次（性）启蒙，在这个痛楚慌乱的过程中，小豆子领略到某种痛、快相伴的体验，并从此豁然顿悟，为自己内心冲撞的爱欲找到了出口：借戏中人言，诉自己衷肠。
至此，我们几乎可以肯定地是，程蝶衣并非是因为入戏太深，先将“自我”认同为戏中女子，然后才爱上并欲望着师哥的；而是因为先爱上并欲望着师哥——特别是经由“捣嘴”意识到自己的期待——才开始认同戏中女子，并一步步泥足深陷，日益“疯魔”的。前一种说法：“身份（戏子）→认同（旦角）→欲望（爱上男人）”，显然是异性恋心灵最容易接受的论述；而后一种理解：“欲望（爱上男人）→认同（戏中旦角）→身份（一个一辈子想当虞姬的演员）”，才是更贴近蝶衣一生的解释。
镜内、镜外——幽暗之域的情色实践
不可否认，我们生活在一个由符号象征及文化意义界定的性别认同系统中，而且，那些与性向相关的文化意义，又是经由主流话语—图像再现的宰制系统得到生产的。因此，如果说程蝶衣的“阴性”认同是难得昭彰于我们生活其中的这个“阳性”世界的话，那么围绕着他所发生的那一系列同性恋或双性恋或其他模糊难定的“变态”行径，则更难为统领了整个文化习性的异性恋逻辑所见容。是故，所有那些“男女之事”以外的情色实践，势必难逃以下命运：或者被强行解释为“男女之事”的曲折表达；或者被理解为“乖张变态”而惨遭过滤，得不到合理合法的存在许可。
比如，以基于“错认”基础上的雌雄配对观来解释，雌性或阴性化了的程蝶衣显然是以一个女人而非男人的心理来喜欢男人，而喜欢程蝶衣的那些男人也以一种喜欢女人的心理来对待他。如是，阴性或雌性的错认之物，仍然是以次等、附庸和供人注视、欣赏的客体地位得到呈现的。“君王意气尽，贱妾何聊生”，一个濒死的女人在尽情取悦一个濒死的男人而不得后，接下来所可奉献的，也只能是拔剑自刎，“从一而终”。霸王与虞姬间的主从关系，在程蝶衣与倪老公、袁世卿以及段小楼的恩怨纠葛中，始终如影随形，交相映照。但就像特丽莎·德·劳丽蒂斯（Teresa de Lauretis）所指出的那样，银幕上看不到的东西，并不代表它们就不存在，在镜头背后那个广袤深邃的“镜外之域”（space-off）里，尚存在着许多广遭压抑的“不法”经验与实践。那么接下来，我们就从《霸王别姬》的再现——包括文字再现与影像再现——序列里，截取几个通往“镜外之域”的片段。
首先，小豆子与倪老公。在大陆版小说中，于公公府上刚刚唱完贺寿堂会的“小虞姬”被召去公公的寝室“谢赏”。倪老公先是“把小豆子架在自己的膝上。无限爱怜，又似戏弄。抚脸，捏屁股，像娘。”之后，当倪老公看到紧张得想要尿尿的小豆子身上那“每一个男子都拥有的东西”时，他“脸色一变”，“有点失控”。硬是让小豆子把尿撒在一个价值连城的白玉碗里。再而后，当小豆子“迈出公公府上大门时，已是第二天的清晨”至于倪老公都对小豆子做了些什么，文中没有交代，全凭读者想象。但在Sean Metzger题为“FarewellMy Fantasy”的英文文章中，小说中的倪公公与小豆子发生了性关系。他“招手叫小豆子靠近一点儿，让他坐在他大腿上了。温柔而玩笑地，他开始排击小豆子的脸颊，以几近母爱的模式拧捏他的屁股……突然之间，他丧失了神智，把小男孩的阳具，放入自己口中。他吸了又吸，小豆子撑大了眼睛，嘴是干的”。而在电影当中，观者所看到的，则是倪公公手捧白玉碗让小豆子便溺的情景，以及该场景结尾处倪公公从后面将小豆子扑倒在床上的一个镜头。至于其后发生的事情，也全凭观众想象。
就小豆子与倪老公的关系而言，无论后者对前者的猥亵是出于一个被阉割者对拥有“完美身子”（但不要忘记，在阳性话语的阐释系统中，小豆子也是一个惨遭去势——肢体上的骈指被切和心理上的阴性认同——的象征符号）的阳具妒羡也好，还是一个心理变态者的对未成年男子的狎昵癖好也好，其背后都掩藏着一个巨大的想象与阐释空间。而所有这些，都是主流话语—图像所无法再现或拒绝再现的东西。
其次，程蝶衣与袁世卿。无论在小说还是在电影，发生在程蝶衣与袁世卿（即袁四爷）之间的，都是一种比较不完美的性（或者交易）多于爱的关系。在程蝶衣这里，尽管袁世卿的懂行、威仪（电影里由葛优饰演的袁世卿多少有些被喜剧化甚至丑化了）都是一些影响因素，但能令他不惜背负“相公”之名与其交往的，一是他拥有那把小楼喜爱的宝剑，一是他权且可以作为一个泄愤（对段小楼“移情别恋”的愤懑）兼泄欲（在段小楼那里求而不得的热欲）的通路。
小说中，在与程蝶衣酒后上妆戏演“霸王别姬”之后，“趁蝶衣瘫软，他扑上去，把他双手抓住，高举控倒在几案上，脸凑近，直贴着他的脸厮磨”，“这夜。蝶衣只觉身在紫色、枣色、红色的狰狞天地中，一只黑如地府的蝙蝠，拍着翼，向他袭击。扑过来，他跑不了。他仆倒，它盖上去，血红着两眼，用刺刀，用利剑，用手和牙齿，原始的搏斗。它要把他撕成碎片方才甘心。他一身是血，无尽的惊恐，连呼吸也没有气力……”他们做了些什么，作者没有直言，但这一段比喻，已袒露无遗。而在电影中，其二人之间的情色实践一如桑梓兰所言，虽然明白（袁拥抱蝶衣，或轻抚其面颊，或亲吻他）但却含蓄。例如，袁世卿亲吻程蝶衣时，镜头并没有像拍摄菊仙与小楼的亲吻那样直接显示二人嘴唇相接，而是采用了两头脸部交叠，和稍后程蝶衣妆色皱乱的手法来表示。至于程蝶衣和袁世卿究竟有无“发生关系”，则被电影机器保持为一个谜样的问题，以致文革“揭发”一幕中，连段小楼都要艰难追问程蝶衣“你有没有……你到底有没有……”正是基于这样的考虑，桑梓兰指出，“电影机器这种对同性情色实践间接含蓄的处理法，可谓十分圆滑，既不令反同性恋歧视的观众太失望，也不得罪连两个男人接吻都可能恐惧见到的观众”。
对习惯了“存天理，灭人欲”说法的中国观者而言，无论同性恋、异性恋还是其他什么形式的爱恋，充满唯美意味的精神恋爱都远比赤裸相见的肉体情欲容易接受得多。因而程袁情色实践所具有的一个重要叙述功能即是牵带出程蝶衣肉体欲望的存在。否则，许多观者都可能将程蝶衣对师哥段小楼的感情理解为纯粹精神上的依恋，而无关乎身体欲念。另外，据称当男男接吻镜头首次出现在美国公映电影当中的时候，许多观众都气愤得拂袖离座，大骂恶心。而在目前同性恋问题尚处于“渐出水面”的中国，任何非地下艺术作品中的相关表达与再现，都不得不将同性恋者的肉欲之维暂置于“镜外之域”。
第三，段小楼的另一个世界。在小说开头，作者李碧华写道：“婊子无情，戏子无义。婊子合该在床上有情，戏子，只能在台上有义。”然而段小楼生命里头的两个要因：一个戏子——程蝶衣；外加一个婊子——菊仙，却全都是无论台上台下还是床上床下都至为有情有义的人物。至于段小楼本人，较之小说原著，尽管电影里添加了文革时“被迫变节”这一污点，但基本上，他却仍不失为一铮铮男儿。就其性／别认同而言，段小楼表面上也没有什么把柄，就是一爱上女人的男人。但如果我们根据文字或影像给定的情形往细处分析的话，就会发现，越是在这种看似密合的人物身上，越是能够捕抓到通往幽明的秘密脉象。
抛开小时候小石头爱护小豆子，甚至为小豆子挨打、受伤的种种不说。在倪公公府上唱完堂会后，少年初长成的小豆子以舌尖轻舔、吸吮小石头被颜料蛰疼的伤口的那一幕，其同性情爱的暗示意味不可谓不强。然而，几乎在二人刚届成年，由男孩子变为男人不久，菊仙便适时出场了。她的介入，冲淡了同性恋爱的弦外之音，而且，最重要的是，自菊仙登场以来，电影《霸王别姬》便开始以不断持续的渐增势头，隐示了段小楼早先对于程蝶衣的亲密举止及爱护情感，基本上是兄弟家庭式的。
但是，即令在这种不断隐示的前提下，我们依然可以看到另一面向的绵延，只不过，由于它涉嫌忤逆道德，而只能通过场景置换的手法做出双关表达。在此类场景中，蝶衣戒烟那一环节可谓最具双关意味的一段。本来，为了麻醉欲念和寻获替代性满足，蝶衣吸上了鸦片，其中不无刻意自戕以期小楼前来干涉的潜在心理。及至在师父的“撮合”之下，为菊仙分裂的两人重新走到一起时，蝶衣戒绝鸦片这一行动所牵扯的千苦万痛自是不待多言：哀怨、愤怒、委屈，加上满腔无处宣泄的欲望，全都藉着烟瘾的折磨爆发。与小楼扭作一团的蝶衣，一边哭喊着“我操你大爷”，一边手持烟管，拼力击碎墙壁上悬挂着的那一帧帧相片——上面，是脉脉微笑，有如情侣一般的程蝶衣与段小楼。程蝶衣所表现出来的歇斯底里，固然与烟瘾的折磨相关，但实在针对的，则应是自己与段小楼有形无实的盟约（“我当了霸王，就封你做皇后”），和不能从一而终（“差一年、一个月、一个时辰，都不能算是一辈子”）的伤憾。小楼已成了别人的男人，所有的绸缪与心机，全都枉费、白想了。所以蝶衣要哭、要骂、要发泄，而此时段小楼试图制伏蝶衣的紧紧拥抱，却是程蝶衣长久以来一直期冀而从未得到过的与自己最深爱男人的身体接触。终于，似乎得到满足的程蝶衣一边挣扎着一边信手将卧室垂挂的纱帘扯下，而段小楼则就势将他推倒在床上。这一刻，映入观者眼帘的镜头画面是：程蝶衣俯卧，不停地扭动喘息，段小楼从后面跨坐在程蝶衣身上，双腿夹紧他的臀部发力，似乎是想要压稳程蝶衣，以便拿绳子将他捆住。然而具有双关效果的是，电影镜头在这一关键时刻稍稍拉长，于是，虽然两人都衣衫完整，但摄影机制造给观众的，却是一幕段小楼与程蝶衣在进行激烈肛交的错觉。应该说，这是全片当中双关暗示最强、最明显的一个镜头，也是一般观者最容易忽略不觉的一个镜头。另外，在程蝶衣戒烟“事成”之后，菊仙领着戏园老板那坤及其他戏班兄弟前来探望的那段，这二人一个轻松喜悦，一个虚弱幸福地坐卧床头，此情此景，既再现了程蝶衣终得师哥相伴——暂不去想它是一生还是须臾——的满足，也表露了段小楼再与师弟相偎——总算如同“家人”——的幸福。尽管他在众人面前一再提及师弟的烟瘾，似乎怕敢向自己承认，程蝶衣所遭受的这一切罪责，其实都是为他。
除去上述场景之外，段小楼在文革“揭发”一幕中对程蝶衣的艰难质问：“你有没有……？你到底有没有……？”也暗示了他对程蝶衣与袁世卿关系的耿耿于怀——尽管他有了菊仙，但对于蝶衣的情感与肉体皈依，他还是在乎的。另外，在小说《霸王别姬》的最后一节，段小楼还对程蝶衣说出了：“我——我和她的事，都过去了。请你——不要怪我！”这样像是道歉又像是表白的话。所以，“楚霸王”段小楼除了在显像空间里与痴情妓女菊仙小姐的悲欢离合外，还另有一个隐形世界里与“重义”戏子程蝶衣的爱恨情愁。从这个意义上讲，说他其实同时拥有异性恋，双性恋，抑或潜在同性恋这几个不同的身份，或许也不算过分。总之，程蝶衣与段小楼哥儿俩，一个因为自己的出身对“窑子”过敏，一个由于痛楚的经历听“妓女”伤怀，窑子与妓女，再加上二者之间的牵扯，可谓此二人一辈子剪不断、理还乱的藤藤蔓蔓。
注释
① 见陈雅浈编著，《霸王别姬：同志阅读与跨文化对话》，嘉义：南华大学，2004年，第18页、28页、33页、34页等处。
② 同上，第6页。另外，《对话》一书中所提到的《霸王别姬》，除非有特别说明，都是针对电影而言。
③ 同上，第7页。
④ 自电影《霸王别姬》于1992年公映以来，国内外的相关评论文章不下百余篇，仅笔者在国内看到的文章也有几十篇。但酷儿策略的批评文章，却鲜少遇见——惟有桑梓兰那篇收录于《对话》的《程蝶衣：一个异端诠释的起点》，堪称笔者见过的“酷读”典范。本节标题《霸王别姬：一个酷儿阅读的起点》，就是对桑梓兰此文题目的挪用。
⑤ 陈雅浈编著，《霸王别姬：同志阅读与跨文化对话》，嘉义南华大学，2004年，第41页。
⑥ 桑梓兰，美国加州大学柏克莱分校比较文学博士，曾任教于美国斯坦福大学亚洲语文学系，现担任美国俄勒冈大学东亚语文学系副教授。其研究领域包括：清末至现代中国同性恋文学、当代中国（包括港、台地区）女性作家、中国电影、另类电影美学等。最近出版专著The Emerging Lesbian:Female Same-Sex Desi re in Modern China（《浮出地表：当代中国的女同性爱欲望》）。
⑦ 在此，笔者意指那些难以摆脱异性恋机制反照、纠缠的同性恋关系，或者说，那些已经为异性恋统治“体制化了的”同性恋心灵。
⑧ 在小说中，是关师父拿铜烟锅冷不防捣入小豆子口中的，而不是小石头。师父与师哥，一个为“父”，一个是“男”，其二人在此处所代表的权力结构并无太大分别，但就性意味而言，小石头的“进入”，较之关师父，显然为心系景象的电影观众提供了更大的猜想空间。
⑨ 指观众在银幕上无法看到，但在给定其确实所见的情况下而必然存在于银幕之外的那些东西。
⑩ 此处引文皆见李碧华，《霸王别姬》，人民文学出版社，2001年，第50—51页。
(11) Sean Metzger撰，陈雅浈译，《霸王别姬跨性别与文化的幻灭》。见陈雅浈编著，《霸王别姬：同志阅读与跨文化对话》，嘉义：南华大学，2004年，第121—157之143页。至于这部分内容到底是出自李碧华的原著，还是某些英译作者的“画蛇添足”，暂时无据可考。
(12) 根据桑梓兰的考证，清代的相公可说是妓家的一种。在京剧舞台上担任小旦的十几岁小童，以男儿之身，娇美的面容，和演唱的技艺，为达官显贵和文人名士演唱私人堂会，在筵席上凑趣，乃至于荐枕席之欢。桑梓兰认为，相公制度的存在，除了反映清北京上层阶级男子的双性恋文化，也可能为当时的喜好男色者提供了一个重要社交场合。十九世纪中叶出版的名著《品花宝鉴》，对小旦相公的生涯进行了详细描述。见陈雅浈编著，《霸王别姬：同志阅读与跨文化对话》，嘉义：南华大学，2004年。第52页。
(13) 李碧华，《霸王别姬》，人民文学出版社，2001年，第104—105页。
(14) 陈雅浈编著，《霸王别姬：同志阅读与跨文化对话》，嘉义：南华大学，2004年，第61页。
(15) 李碧华，《霸王别姬》，人民文学出版社，2001年，第3页。
(16) 这一段论述援引了桑梓兰《程蝶衣：一个异端诠释的起点》一文的部分观点与文字。
(17) 同上，第247页。