“形而下”视阈中的纪录片本体，本文主要内容关键词为：形而下论文,本体论文,纪录片论文,视阈中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I235.1 [文献标识码]A
在我们定义纪录片的时候，少不了使用“纪实”和“非虚构”这样的概念，这样的概念从其词源的立场来看都是从动词转化而来的名词，也就是其指称的原本是人类的某种行为，词性变化之后，行为变成了行为的结果，因此对于这些概念的讨论都与“纪实”和“非虚构”行为的结果“真实”相关。“真实”是抽象的概念，是人们对于事物的一种判断，按照罗素的说法，“真、伪主要是指信念”，(罗素，1983.p.137.)可见“真实”具有很强的主观色彩，一般来说很难讨论，如果不从哲学的立场上把握，基本上是不可能说清楚的。因此人们在讨论纪录片理论的时候往往会不自觉地回到较容易把握的“纪实”、“非虚构”这样的概念。在古汉语中“纪”一般可通“记”，①因此在一般人的理解，“纪实”和“记实”并没有太大的差别，一个用作名词，一个用作动词而已(在都用作名词的情况下，其差异更难区分)，意思都是将某个“实”保存下来。“非虚构”是对“虚构”概念的否定，是指不能“造假”，与“纪实”概念有着很大的差异。在“纪实”的概念中，“编造”的成分较少，而在“虚构”的概念中，“编造”的成分较大；“非虚构”是说不能“瞎编”，“纪实”是说只“记”不“编”，类似于孔子说的“述而不作”。从我国学界的对于“纪实”观念的讨论中，可以看到“纪实”这一概念的内涵和外延都在不断扩大，目前已经和“非虚构”没有了差别，因此，目前说纪录片是“纪实”的就等于说是“非虚构”的，说纪录片是“非虚构”的也等于是说“纪实”的。两个不同概念的差异消失于无形之中，这是形而上的观念给我们开的玩笑，“纪实”概念高度抽象之后，其内涵中需要保存下来的那个对象，也就是“纪实”之“实”，居然同“非虚构”中“构”这样的行为浑然一体了，构成行为的对象和构成行为的本身发生了混淆，也就是我们今天常说的主体和客体发生了混淆。这也就难怪我们在有关纪录片的讨论中有着那么多的概念不清，有着那么多的“创新”思维，有着那么多的错误引申，甚至把纪录片引领到了“虚构”、“动画”这些与纪录片基本属性格格不入的领域。
研究理论的初衷是为了把事情搞清楚，也就是对事物能够有更为深入的了解。但是在纪录片的研究中，形而上的理论系统没有能够达到这个目的，我们对纪录片的认识并没有伴随“纪实”、“非虚构”这些概念的讨论更为深入，在某些情况下反而更为模糊了。由此，我们似乎有理由尝试从“形而下”的角度对纪录片本体进行重新认识。
纪录片本体的结构
且先不管纪录片的本质属性是什么，我们面对的纪录片首先是一种影像媒体，它通过媒体的光学摄取功能可以把其他事物的外部形态记录下来。其次，再由纪录片的制作者把这些记录下来的影像进行编辑处理，使之成为一部纪录片作品。因此，对于一部纪录片来说，其最为基本的构成因素只有两个：一个是影像素材，一个是素材的构成。各种不同类型的纪录片都是由“素材”和“构成”这两个基本的要素集合而成的。——且慢，这里有一个巨大的漏洞，由于所有的影像作品都是由“素材”和“构成”集合而成的，不管是故事片还是动画片，不使用“虚构”与“非虚构”这样具有形而上意味的概念，似乎就不能把不同性质的素材区分开来。我们且先绕过对“虚构”概念的讨论，仅从经验和直观的角度上来看“素材”和“构成”在“虚构”与“非虚构”这两个不同概念下有何不同的表现。
对于纪录片的“素材”来说，它是取自自然客体的，我们称其为“自然素材”，对于故事片和动画片来说，它们的“素材”是人为创造的，我们称其为“人工素材”，这样我们便在最为一般的层面上将虚构与非虚构的作品区分了开来。不过，并不是所有的纪录片都不使用人工的素材，在纪录片使用人工素材的情况下，我们便不得不看构成的情况了。但是，构成的本身并不能决定虚构与非虚构，更为准确地说，一部作品的虚构与否并不能通过某种构成的形式来确定，而是要综合考虑素材以及构成行为的意愿和目的。首先需要搞清楚的是，纪录片的素材是一种具有物理属性的客观对象，它源自于现实世界中的客体，它的形态是相对固定的、不会改变的。或者我们也可以说，其影像的对象是自在的、独立的，并不依赖人类的存在而存在。所谓影像仅是采集者在采集环境中对于现实世界客体的“发现”。其次，“构成”是创作主体使用素材的行为，这一行为的目的是要从素材的拼接和排列中阐释客体对象、生发由此而来的对主体所具有的意义，因此从某种意义上说，“构成”是创作主体对素材的态度。从各种不同的纪录片中，我们可以发现三种不同的构成行为。
第一种是“隐性构成”。创作主体对素材抱有一种“敬畏”和“尊重”的态度，这是因为素材对于他来说仅是一种透明的媒体，透过它呈现出来的是现实中自在的客体。凭借素材呈现出来的客体本身似乎就是一种“言说”，具有足够的说服力，作品的主题仿佛是从素材中自然“浮现”的。这样的构成往往以取自自然的素材为主。就像天然的宝石，尽管需要加工，但保持其本色是第一位的。
第二种是“显性构成”。当取自自然的素材不足以支撑意义的阐释系统时，创作者会使用人工素材进行补充，以使意义能够顺利呈现。这有些像“盲人摸象”的寓言(从非贬义的角度理解)，由于不能了解全部，便只能根据局部来进行推理和想象。此时素材与意义之间的关系往往不如“隐性构成”的那么自然，会有一定的疏离感，创作主体在对素材进行控制时往往会自觉或不自觉地显露自身，使观众觉察到主体对于素材的控制。这就如同混凝土，当取自自然的砂、石等材料不能满足要求的时候，便需要加入人工制造物质(水泥)，以达到建构对象的目的。当然，也不排除在完全使用自然素材情况下的“显性构成”，这完全取决于创作者的态度和立场，即便是宝石，也可以被用作最普通的混凝土石料。
第三种是“纯构成”。以构成来统摄素材。创作主体根据意义的要求来打造素材，素材完全人工化，素材从属于意义的阐释系统，服务于这一系统，没有自身独立的意义。换句话说，此时的素材是没有客体作为对象的素材，影像的客体是伪客体，是人们想象中的客体，并不是现实中的物质的存在。此时的素材已经不是严格意义上的纪录片素材，而是故事片的素材，因为纪录片的“素材”概念隐含了一个从自然中采集、寻访客体的过程，即便是人工打造的素材，也是对采集素材的模拟，其自身应该具有能够“按图索骥”与现实或历史互访的“索引”关系。(尼可尔斯，2007：p.46.)而纯构成的素材则完全没有采集和模拟采集的概念，它完全来自于人们的想象。
从构成的意义上来说，虚构作品的素材不可能具有独立的意义，它们与现实世界的关系只能是想象的或假定的，而非虚构作品的素材则或多或少要与现实的世界发生关系，尽管在不同的构成方式条件下会有“隐性”和“显性”两种不同的联系方式。
通过素材和构成方式的组合，我们发现了在非虚构的影片内部有两种不同的纪录片——或者说两种不同的纪录片构成方式：一种是隐性构成的，也就是一般所谓纪实的；一种是显性构成的，也就是一般所谓建构的。在此我们碰到了措辞上的困难，在哲学家看来，“外部世界的原本不是被复制的，而是被构成的。”(梅洛·庞蒂，2001：p.30.)这也就是说，从认知哲学的角度来看，所有的影片都是构成、或建构的，形而上的；而我们讨论问题是在形而下的范围，这里的构成与经验的领域相通，凭借直观我们能够区分不同的构成，因此，我们把“隐性构成”称为“纪实”，仅在提到“显性构成”的时候才使用“构成”的概念，这是需要特别声明的。
构成式的纪录片有两个主要的特点，即它的创作主体往往凸显，或者其自然素材不足大量辅以人工素材。这两个特点并不一定同时存在，它们既可以同时存在，也可以分别单独存在。它们的共同之处在于创作主体对素材有着较强的控制，素材只是制作者用于表达观念的工具，构成式纪录片的创作主体往往会具有一种积极的“达尔文”式的社会发展观。
当我们把纪录片区分成“纪实”的和“构成”的，实际上是把纪录片的本体看成是二元的。当然，我们也需要“非虚构”这样一元化的概念，但是这一概念的作用仅止于与故事片和动画片的区分，对于纪录片的本体来说，这一概念如同“大道”般不可言说，只要说，便要使用概念，使用概念便要对事物进行抽象，抽象化的过程从某种意义上来说便是“想象”，便是“虚构”。齐泽克所以会说：“真理具有虚构之结构”，(齐泽克，2004：p.28.)正应了老子所谓的“道可道，非常道。”虚构之“道”之所以不可道，是因为它同时涵盖了“真”和“假”这样的范畴，格尔茨说：“虚构的产物，是说它们是‘某种制造出来的事物’，是‘某种被捏成形的东西’——即fictiō一词的原意，而不是说它们是假的、非真实的，或者仅仅是‘仿佛式的’思想实验。”格尔茨在对“虚构”的词源进行了阐释之后，又对比了小说与纪实文学的差异，然后得出结论：“……前者和后者一样是fictiō，是‘造物’。”(格尔茨，2008：P.17-18.)因此，“非虚构”是一种人类关于媒体素材的游戏规则，并不局限于纪录片这样一种媒体，新闻报道、报告文学、照相都可以是非虚构的。这一游戏规则规定了人们在使用素材的时候不能够随心所欲地创造，如果随意创造便滑入了“虚构”的领域。对于纪录片来说，可以切实把握的不是非虚构，而是不同属性的构成，构成行为主体在实施构成行为时的立场和态度决定了纪录片的总体样式，面对素材，它们既可以是敬畏的，也可以是超然的或功利的；既可以是被动(弱)控制的、也可以是主动(强)控制的；既可以是采集的、也可以是创造的。
“形而下”区分的意义
我们把纪录片界定为一个由“构成”和“纪实”组成的二元体系究竟有何意义，与过去我们在“纪实”或“非虚构”的一元概念下讨论纪录片有何不同？
首先，在一元概念之描绘之下的纪录片是一个纯然的客体，它是真实的、与我们对于这个世界的观察一般无二，而经验告诉我们这是不可能的。在二元概念之下，纪录片不再是一个纯粹的客体，它只是影片制作主体的一种言说，通过素材表现出来的某人对于这个世界的言说，或者对于这个世界的观念，它既可以是真实的、客观的，也可以是主观的、想象的，——甚至是别有用心的。在二元论的视阈之下，纪录片只是某种言说，判断这种言说的标准不是真伪(因为真伪无从判断)，而是言说者对于他所处世界的态度。所谓“纪实”是说某人认为外在于他的事物，也就是纪实之“实”，有一种天然的价值，因而值得记录。“构成”则认为这个世界上的经验和直观都不足以揭示他所认知的真理，他的目的就是使用一切可以使用的材料，将这一真理表达出来。应该说这两种不同的表达具有同样的价值，因为这个世界对于我们来说并不仅仅是经验和直观的，它同时也是想象的、推理的、被我们所理解的。诚如石里克所言：“我们不能通过直观来理解或解释任何东西。通过直观的方式我们能够获得的只是对事物的体验而不是对事物的理解。而只有对事物的理解才是我们在科学和哲学中追求知识所要达到的目标。”(石里克，2005：p.110.)
其次，当我们知道纪录片不是一种真实，而是一种言说的时候，我们便可推知纪录片不会是一种简单的样式，有多少不同品质的人，就会有多少不同品质的纪录片，纪录片与言说者的复杂性紧紧联系在一起。在一元论的纪录片概念之下，许多人将意识形态宣传作为某种“真实”贩卖给观众，误导视听，把政治的功利主义偷换成大众的公共信念，把某些集团、阶层的利益说成是普遍的正义等等。可以作出一个并非大胆的推断：20世纪以来接受政治团体资助或政府委托制作的纪录片或多或少都具有宣传的意味。这类影片数量巨大、效果也非常明显，纳粹第三帝国成功地将其思想灌输到人民头脑中，使之为其充当炮灰，并在第二次世界大战之前尽量争取国际的同情，以拓展其发展空间，纪录片便在其中充当了重要的角色。独裁者或别有用心者要将纪录片作为宣传工具本是无可奈何的事，但标榜“真实”的一元论实在是有“为虎作伥”的嫌疑，形而下的二元理论揭示出了纪录片本体有被恶意构成的可能，有被人为操纵的可能，至少也能使那些愿意了解真相的观众对之存有戒心，而不是盲目地接受。
第三，前面已经提到，不论是隐性还是显性，纪录片总是构成的。二元的区分实质上表现的是素材的差异，纪实类型的纪录片主要使用自然素材，构成类型的纪录片则杂用人工素材和自然素材，甚至有可能全部使用人工素材。这样的区分基本上对应了纪录片中人文社会主题的纪录片和自然历史主题的纪录片，使这两者平起平坐。这里是说“基本上”对应，并不认为人文社会类的纪录片就没有构成的，自然历史类的纪录片就没有纪实的，如前面提到的宣传片，大部分都是典型的构成式的人文社会纪录片；许多表现动物生活的纪录片也是纪实的自然类纪录片。在一元论的情况下，纪录片理论所关注的主要是人文社会类的作品，自然历史类作品被相对忽视，甚至在一些相关的著作中，某些构成成分较强的纪录片不被承认是纪录片，或者干脆避而不谈，仿佛它们不存在。而在实践中，情况又刚好相反，自然历史主题的作品被大量制作。纪录片本体的二元区分对应着不同的素材，它们决定了纪录片自然的分类，人们可以通过素材对纪录片的性质进行初步的判断。按照素材的区分也预示着两者之间有着过渡的中间地带，我们今天所看到的迈克·摩尔的纪录片便在两者之间徘徊，一元理论对之束手无策，因为在这些纪录片中纪实的自然素材与搬演的人工素材混为一体，难解难分，不知是虚构还是非虚构，使用二元的素材理论则可以把这些纪录片解释得相对清晰。(参见聂欣如，2007：p.188-192.)
第四，一元论在我们对于纪录片历史进行阐释的过程中会碰到难以克服的困难。众所周知，弗拉哈迪、维尔托夫、伊文思这些开创纪录片的大师都难以用“纪实”的概念来进行阐释，即便是格里尔逊，用今天我们对于纪实的观念来衡量依然是不能令人满意的，因此西方有人说新的纪录片是在1960年代才诞生的。(诺特，2007：p.109.)对于我们来说，弗拉哈迪的搬演、维尔托夫的诗化描述、伊文思的政治化参与以及格里尔逊的宣传和纪实都是一目了然的，然而我们却很难将其统一在一个一元化的“纪实”的概念之下，即便是用“非虚构”这样在定义上更为模糊的概念，依然非常勉强。纪录片的起源也因此而纷争四起，美国人从来都指称弗拉哈迪是“纪录片之父”，英国人则说格里尔逊是“纪录片之父”，相信俄国人不会认同任何除了维尔托夫之外有关“纪录片之父”的说法。今天指认格里尔逊为纪录片之父者相对较多，乃是因为一元概念为“纪实”的缘故，这无疑会抬高格里尔逊对于纪录片的贡献而贬低其他人对于纪录片的贡献。二元论的好处在于能够从不同的视角看待纪录片这一事物，不会因为某一概念的强势而压抑了其他概念，在更多视点的观察下，同一事物必然呈现出更为丰富和立体的侧面，从而提高我们对于这一事物的认知和理解程度。
背景和历史的问题
当我们以一元论的目光注视纪录片的时候，它的历史背景几乎被笼罩在它的身影之中，因为一元论只考虑有关真实的问题，第二次世界大战之后，人们逐渐认识到纪录片与真实的关系并非想象的那么纯洁，于是非虚构的概念开始取而代之。但是非虚构只是不再将纪录片描写为一种真实的形式，只是将“如假包换”的招牌涂抹得更为含糊一些而已，并没有对其进行逆向的思考，其骨子里依然是一元论。一元论聚光灯下纪录片依然光鲜，至于为什么会有从“杂耍”到“文献”(documentary)，再从“文献”到“非虚构”(nonfiction)的转变，一元论并没有提供任何可供观察和思索的角度，一元论的概念在某种意义上阻碍了我们对于纪录片这一事物背景和历史问题的追问。一元论的这一弊病，无论西方还是东方，都早已有人发现并提出批评。②
二元论显示了人类对于影像素材两种不同的处理方式，或者说两种不同的态度，二元论迫使我们对于“纪实”和“构成”对立的状况进行思考，这样的思考会把我们引入历史学、社会学、哲学的领域，而不是像一元论那样仅仅指向哲学，二元不同视角的交叉视线最大限度屏蔽了“阴影”存在的可能，对立双方彼此映照，显示出各自不同的意识形态背景，以及在时间和空间上的交织变化和斗争。按照沃森的说法，“20世纪受知识支配，或‘屈服于’科学。……除了改变人们所思的内容外，科学亦改变了人们所思的方式。”(沃森，2008：p.2.)电影的发明本身便属于科学，因此早期的电影人几乎无一例外地都把影像的素材作为了可控的对象，敬畏之心从什么时候开始滋生？是从维尔托夫还是弗拉哈迪？相对于卢米埃尔的游戏和梅里爱的戏剧影像来说，维尔托夫和弗拉哈迪对影像素材的确是足够敬畏了，因为他们在影像素材中排斥虚构。但是相对于格里尔逊来说，维尔托夫和弗拉哈迪对于影像素材的控制依然是强烈的、功利主义的。那么，为什么格里尔逊会对素材产生足够的敬畏，从而将纪实的方法变成了一种美学？——这是我们站在“纪实”和“构成”两者转化的立场上带来的思考。如果从“构成”的角度出发，维尔托夫和弗拉哈迪都以自身强烈的主观意志凌驾于素材，把素材揉搓得符合自己的意愿，然后再用其来打造关于列宁的影像诗、关于爱斯基摩人的自然生存法则等等。这在当时应该是理所当然的，因为所谓科学的方法从某种意义来说，便是对对象的一种控制。但是，维尔托夫和弗拉哈迪的控制都是有条件的控制，他们的影像都能够找到现实存在的客体对象，否则我们也不会将他们列为纪录片的鼻祖，这样一种“有条件控制”的思想是怎样产生的？为什么会在他们身上产生？要解决这些问题必须要重新梳理我们的社会生活、意识形态对于纪录片形成的影响，这便是二元论给我们带来的思考。
对于一元论来说，只需要判断影像是否虚构即可，在一元论的时代，几乎所有早期纪录片的大师都是我们的困惑：卢米埃尔一边在纪实一边在虚构，他的《工厂大门》早就被人怀疑为是事先的摆布；(Barsam，1996：p.47.)弗拉哈迪简直就是纪录片的“丑闻”，《北方的纳努克》是一部“表演”出来的纪录片；维尔托夫的作品是“色拉”，他把所有的“素菜”(素材)都剁成了碎片，然后搅拌在一起；伊文思面对纪实从来就表现得孤傲不逊，他说：“重现现场给纪录片的摄制引入了一个非常主观和个人的因素，导演的正直——他对真实的理解和态度——他说出主题的基本真理的意志——他对观众的责任感的理解。作为一个艺术家，他正在创造一个新的现实，这个现实会影响到观众的思想，并激励他们按他的影片表达的真理去行动。不包含这些‘主观’因素，纪录片的定义就是不完整的。”(伊文思，1980：p.69.)即便是格里尔逊，这个在影像世界将纪实手段上升为美学的开拓者，依然要面对后人对其“创造性地使用材料”的指责，要在一元论的系统之下将这些问题说清楚不是不可能，但非常困难，因为一元论指向的是哲理，社会生活对人的思想观念的制约，在哲理高度抽象的层面变得无足轻重。二元论至少为纪录片划分出了两块不同的场地，不同的事物没有必要同场竞技，它们可以分开。弗拉哈迪、维尔托夫毫无疑问属于“构成”，他们都把自己的意志凌驾于素材之上；格里尔逊则属于“纪实”，因为从他开始，人们对素材的本身有了敬重，对影像所表现出的“湿漉漉的大自然”(图普里兹，2002：p.155.)有了由衷的喜爱和欣赏；卢米埃尔兄弟可以是一个例外，从本质上说他们是“构成”的，但是由于技术的不完善(剪辑尚未诞生)，他们被迫参与了“纪实”；伊文思则处于“纪实”和“构成”的交界之处，他是有限的“构成”和有限的“纪实”的混合。
一般认为，纪录片的发展在1960年代之后开始以“纪实”作为其主流。不过这样的说法从二元论的观点来看也很可疑，因为直接电影的理论基础是技术上的声画同步，这一技术尽管给纪实带来了巨大的进步，但并非必然地对应着纪实，直接电影的创建者之一彭尼贝克日后便转向了流行音乐纪录片的拍摄，尽管我们还没有对彭尼贝克的影片进行深入的研究，但是从那个时代表现歌星以及流行音乐节的纪录片来看，“构成”的风格依然非常明显，如在1970年制作的纪录片《胡士托音乐节》中，我们能够看到大量的分割画面，甚至将一个画面反转后并列在一起形成对称的图案式的表现，娱乐的因素非常强大。这也就是说，纪实技术的发展并不必然地对应着纪实的美学，而是同样可以为构成所用。
有关纪录片本体“形而下”的思考，力图打破纪录片概念纠结于“真实”或“非虚构”一元论的怪圈，从纪录片的素材本体出发，结合构成来考虑纪录片的概念，由此可以发现纪录片基本上是由人们对于素材的态度来决定的，对于自身外部世界有所敬畏者的作品是纪实的；力图改造世界、教育他人，使之符合自己对于世界的理解者，他们的作品往往是构成的。至于那些沦落为宣传工具的纪录片，需要仔细考察制作者的目的及其构成手段，将其分离出来，成为一个独立的类型，一个让人一望而知其功能和性质的类型。
注释：
①参见《辞源》(3)中有关“纪录”(1981：p.2400.)和《辞源》(4)中有关“记录”(1983：p.2876.)的词条，汉代均可用作“记载”。
②参见孔苗苗的说法：“……通常所说的‘纪录片’中实际上包括了很多不是原来的documentary意义上的影片，人们把几种类型的影片放在一个框架中进行讨论，其思想的混乱是完全可以想象的。……对documentary的错误理解，导致了documentary作为一个电影类型的过度膨胀。”(王志敏，2009：p.71-73.)