折子戏的形成始末（上），本文主要内容关键词为：折子戏论文,始末论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
折子戏最初出现时，以“摘锦”或“摘汇”名之。作为一个戏曲概念，折子戏之名是我国 建国初出现的，建国后，我国经济复苏蓬勃发展及其当时的文化学术气氛，营造了发展戏曲 的有利条件，对戏剧发展起到了决定性的推波助澜作用，折子戏从此界定。折子戏是戏曲史 上的一个重要的演出形态，凝聚着文学与戏剧的内在关联，即文学性与表演艺术的关系，数 百年来，折子戏为戏曲舞台展示了波澜壮阔的画卷，勾勒出整个戏曲的一个概貌，探索其历 史价值和新的审视，是一项极有意义的工程，又是一项极有价值的工程。
诠释“折子戏”，必须对“折”加以解释，予以定义。
先古以结绳记事，春秋战国时期，用竹简、丝帛记事，由此导致竹简书、丝帛书的推出； 汉 代以降，丝帛书已广泛普及使用；东汉时，蔡伦纸问世，伴随文化不断发展、繁衍，书册的 装帧技术、刊刻业随之应运而生，鉴于需求与日俱增，装帧业十分红火兴旺，其技艺亦得 到长足发展。为了顺应时代进展趋势，顺应文化交融，形成装帧工艺风格的多样化，唐代就 出现了卷轴装、梵夹装；宋代则有龙鳞装、蝴蝶装、包背装等的相继兴创，降至明代中叶， 始有线装装帧形式兴起，从历代装帧流程中，充分反映了装帧样式的变革和形式观念性的突 破，这不仅是加速表现能力和技艺功能的更新和发展，而且，造就了良好环境，提供了良好 契机，在解惑授业、传播交流文化、传递文化信息以及承继传统文学遗产等诸方面，都起到 了巨大推动作用。
蝴蝶装起于宋代，简称蝶装。明张萱《疑耀》五《古装书法》：“今秘阁中所藏宋版诸书 ，皆如今制乡会进呈试录，谓之蝴蝶装。”蝴蝶装不用线缀，仅以书页印字一面对折，然后 将中缝背面依次粘连成册，再以厚纸包裹做封皮，开卷时每页分合如蝴蝶开展双翅之状，故 名。“折”即摺，摺是古代记录文字以备遗忘之本册，把蝴蝶装加以改进发展，是以长幅条 纸，自左端，向左右反复折叠成长方形的纸折，或装以硬纸封皮、或不装封皮，一般称此为 “白折子”，如古代奏折、记账的帐折、今日所用的存折、签名折等皆属折子本的门类。歌 坛乐亭所用的抄录唱词曲文的折子，谓之“戏折子”（它不同“戏俗”中的戏折，戏折指古 代梨园班社所备书写戏目的折子，用于听众点唱）。“折”首见于元末明初的贾仲明《录鬼 簿》（《天一阁》本），其中李时中的吊词说：“元中书会李时中、马致远、花李郎、李字公 ，四高贤合捻《黄梁梦》。东篱翁，头折冤。第二折，商调相从。第三折，大石调。第四折 ，是正宫。都一般愁雾悲风。”曹本下注作：“第一折，马致远，第二折，李时中。第三折 ，花李郎学士。第四折，红字李二。”该戏曲文献史料的记载，真实地记录了元代杂剧分“ 折”唱曲搬演的事实。李时中、马致远、花李郎、红字李二，在《录鬼簿》中，皆列为“前 辈名公有乐章传于世者”，是为元代早期杂剧作家，他们大约生活于元世祖至元二十二年乙 酉 (1285)至惠宗至正四年戊寅(1338)前后之间，《录鬼簿》著录于“前辈已死名公才人”之列 ，由此证实，“折”的概念出现于在元代初期。
一九八六年发现的山西省运城东北西里庄元代百姓墓葬里出土民间杂剧演出彩绘壁画，在 墓穴中，西壁上绘有五人，其中，左侧第一人头戴黑色无脚幞头，身着橙红色圆领窄袖长衫 ，束红色板带，手执“戏折”，作展示观折状，右端折子首页有“风雪奇”楷书三字，内页 草书若干行字迹。这条戏曲文物，真实反映了元代杂剧演出图和“戏折”图，有浓郁的百姓 生活感。彩绘剧中人物，手执“戏折”，戏折就是“戏折子”或称“掌记”，它为抄录曲文 唱词，备伶人演出记曲词之用，实际上就是剧本。这一戏图可与史籍所载文字相印证，补充 史载之不足，具有重要的历史价值。“折”虽首见于元初，但其早期杂剧剧本却不以“折” 定界，仅以人物上下场演唱场次连续演出。划分演唱场次的单位，称之为“折”，它又不同 于现代戏剧的一场或一幕。“折”是音乐曲调上自成一“套”，为同宫北曲联套，故事情节 为 一个段落，是为一“折”。元末明初，剧作日增，杂剧之文体亦不断发展，降至明代中叶， 臧懋循编辑选本《元曲选》，他删削改动了原作，又依据李时中、马致远等四人合捻《黄粱 梦》中折的概念，将杂剧剧作体制模式规范为“四折一楔”，沿用至今。但《元刊杂剧三十 种》中，所录诸剧，既无标注“折数”，亦未见大部分科白，仅以不同套数接续连缀，组成 了几个同宫曲套的自然段落，甚至仅以一个角色出场一次，定为一“折”。笔者认为，“折 ”的定义，应是一个套数，即同宫曲套，由旦或末主唱，也就是所谓的“旦本”、“末本” ，加上有关的“宾白”，表现一个完整故事的片段段落，是为一折。杂剧每剧四折一楔，视 之通例，但事有例外，如脉望馆抄校本，无名氏《后七国乐毅图齐》则是四折无楔，无名氏 《庞涓夜走马陵道》又是四折两楔，纪君祥《赵氏孤儿大报仇》是五折一楔，明初朱有燉《曲江池》则是五折两楔，又有意犹未尽者，如王实甫《西厢记》却为五本二十一折，吴昌 龄《西游记》是六本二十四折，诸如上举数例，皆属罕见之作。但伴随时代更移，社会进展 ，南北文化交融，南北曲交织融汇，有“南北调合腔”公诸于世。《录鬼簿》中“方今才人 相知者”，内中有沈和甫之名，云：“沈和甫，名和，钱塘人。能辞翰，善谈德。天性风流 ，兼明音律，以南北调合腔自和甫始，如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲，极为工巧。” 《潇湘八景》属散曲，《欢喜冤家》见于《南词叙录·宋元旧篇》，《太和正音谱》亦有著 录，剧本已佚，剧情不详。但沈和开创南北合套之例大概可信。此后，王骥德起而继之，王 骥德曾说：“余昔谱《男后》剧，曲用北调，而白不纯用北体，为南人设也。已为《离魂》 ，并用南调。郁蓝生谓：自尔作祖，当一变剧体。既遂有相继以南词作剧者。后为穆考功作 《救友》，又于燕中作《双鬟》及《招魂》二剧，悉用南体，知北剧之不复行于今日也。” （明王骥德《曲律》卷四《杂论第三十九》下）。实际上，王骥德以南北曲谱《男后》，已非 先例，朱有燉、贾仲明都有南北合套的剧作行于剧坛。出于沈和“南北合腔”的倡导，演 绎出“南杂剧”的起步，南杂剧改变固有格局，突破北杂剧“四折一楔”的惯例，逾越北杂 剧定则规范，它以“副末开场”替代了“楔子”，以南曲替换北曲，或南北曲相间而用，在 唱曲上受到南戏极大影响，从“旦本”、“末本”的主唱角色扩大到任何角色均可唱曲。作 家群体也发生了变化，原以底层文人为作剧主力，后逐步向文人学士阶层转化，题材内容时 有文人学主阶层抒发个人情怀之作，以剧中人物之口发泄作者自身愤懑不平的心声。南杂剧 不仅是歌场娱人的产物，而且，它是抒写真实的自己心扉的著作。在篇幅上，少则单折，多 则七八折，如徐渭《四声猿》在十折中，分叙了四个故事，后合为一集。王九思《中山狼》 只是一折；清杨潮观《吟凤阁杂剧》共三十二种，每种一折。凡此种种，充分显示出南杂剧 的优势。此期的单折戏问世，无疑对“折子戏”产生极大影响，是文学剧本和表演艺术的“ 折子戏”形成中的推动力量。
清代中叶以后，传奇、杂剧趋于式微，花部崛起，花部地方声腔剧种势如破竹，以后来居 上之势，猛追急赶，犹似烂漫山花，花团锦簇，以惊人速度，开遍大江南北，产生了极具地 方特色，适合当地观众审美视角、审美习惯的戏曲艺术，营造出一片喜人的大好形势。
“折子戏”几乎是随戏曲的发展同步而生，如影随形。在宋元时期，已经出现了“折子戏 ”。宋元南戏有《刘文龙菱花记》，《小上坟》似乎出于《菱花记》，周贻白先生曾对《小 上坟》作出判断说：“传奇具有根据，《小上坟》出自刘文龙《菱花镜》。”又说：“《小 寡 妇上坟》即《小上坟》一名《小荣归》，《戏考》第四册收有此剧。唱‘吹腔’实为‘柳子 腔’。今之‘秦腔’亦有此剧，当时或非‘吹腔’，事本宋元南戏《刘文龙菱花镜》。”（ 《中国戏剧史长编·清代戏剧的转变》）钱南扬先生也说：“《小上坟》的来源是很古的， 只要看它里面提到蔡伯喈故事，有这么两句：‘贤慧的五娘遭到马踹，到后来五雷轰顶是那 蔡伯喈’。可见它的取材，远在《琵琶记》之前，内容又和《萧淑贞戏文》合。”（《宋元 戏文辑佚·刘文龙菱花镜》）。又如《朱文太平钱》、福建兴化戏（莆仙戏）中，有《赠绣箧 》、《认真容》、《走鬼》三折，它不仅说明莆仙戏的戏史悠久，而且，充分反映莆仙戏直 接受到北宋杂剧与宋元温州杂剧的影响，从戏文、表演、剧目上都体现古剧的历史源渊，《 赠绣箧》、《认真容》、《走鬼》三折皆是南戏的“折子戏”，《小上坟》亦可以视为古老 剧 目，通过周、钱两位先生所提出的论述，己可证实它古老性的存在。以上几折戏的存在， 显然是宋元南戏的遗响，由于它们都是折子戏，充分反映折子戏在宋元时期已经存在的事实 。
元代戏曲已进入繁盛时期，演出活动十分活跃兴旺，豪门富户人家传唤伶人来府邸演出， 是为常事，已成为民众观剧的习俗，山西新绎县吴岭庄东北卫家元墓的堂屋演戏图及山西运 城西里庄出土的元代杂剧演出的壁画，都以实物印证了元代杂剧的演出实况，反映了我国戏 剧发展中的一种演出形式，堂屋演出多以全本大戏的片段来献艺，展示了伶人的艺术才华和 艺术造诣，这种片段实际就是折子戏。还有元代“唤官身”的演出方式，就是为地方官长没 有代价的演出，演出也是在堂屋演出，演出内容都是灵活小巧的短剧即折子戏。元代民间“ 堂会”及家乐厅堂演出之风，尚未兴起，但，堂屋演出、唤官身演出，下开了明清时期民间 “堂会”之风，显然这也是元代戏曲的遗风。由上所述，宋元时期，折子戏已经初期形成， 并是风行时尚的一种演出形式。
明代“折子戏”可谓是比比皆是，真是目不暇接。明初，四大声腔相互争胜，形成鼎足之 势，嘉靖元年至三十九年(1522～1560)间，“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳 。”（汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》），江西弋阳腔向北发展，变为乐平腔，波及至毗邻 皖南，变为徽州腔，再而至池州府青阳县（池州明隶属南直隶）传播发展，与当地风土人情、 方言土语、语言特点结合，吸收其审美意识、审美习惯、观演习俗，结合民间艺术、民歌小 曲、乡坊歌谣演衍成一种声腔剧，它不仅具有个自声腔体系，而且，继承了弋阳腔滚唱及一 唱众和帮腔特点、徒歌锣鼓伴合的形式。至于弋阳腔之调绝之语，未免是笼统模糊之论，显 然弋阳腔已从母体向子体同系声腔繁衍、派生、转化，如乐平腔、徽州腔、青阳腔皆是。正 因如此，则出了“数十年来，又有弋阳、义乌、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园 几遍天下，苏州不能与角十之二三。”（王骥德《曲律》卷二《论腔调》）。
弋阳腔在皖浙分化、嬗变，以破竹之势，迅猛异常，造成对海盐腔、昆山腔极大的威胁， 弋阳腔与海盐腔、昆山腔虽未分庭抗理，它却时时刻刻地企图兼并、吞食，但昆山腔有强劲 的实力，尚未能现实。不过，它们之间的相互融汇，相互借鉴，相互勾通，相互滋养，取长 补短，再结合当地土腔，生成了别具特色的地方新腔，称之“徽州腔”、“青阳腔”。明万 历年间，“徽州腔”、“青阳腔”以疾风劲草后来居上之势，形成劲旅，在剧坛中已争得 一席之位，尤以昆山腔视为争胜之对象，壮大发展。从现存文献资料不难看出其势之盛的现 实 ，并可以佐证。如《新刊京板青阳时调词林一枝》、《梨园会选古今传奇滚调新词乐府万象 新》、《鼎镌徽池雅调南北官腔乐府点板响大明春》、《新楔精选古今乐府滚调新词玉树 英》、《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》、《新刊徽极合像滚调官腔摘锦奇音六卷》、《鼎镌 精选增补滚调时兴歌令玉谷调（调或作新）簧》，此外还有：《吴歈萃雅》、《新刊耀目冠 场擢奇风月锦囊正杂两科全集》、《新刻群音类选》数十种等，这些剧作都是片段戏曲，由 此我们看到弋阳腔自母体分离出的声腔剧种的声势浩大，它们不但以强力猛势威胁着昆山腔 ，同时，已成为一时流行剧坛的风尚，当时，青阳腔已经形成为“海内时尚滚调”。
明代，“折子戏”的风行，已震撼了剧坛，迄今为止，最早发现的“折子戏”选本，当属 《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊正杂两科全集》简题为《风月锦囊》，为徐文昭裒辑，共四十 一卷，前编二十卷，续编二十卷，续补一卷。其内容主要包括杂曲、戏曲唱曲散段及元明杂 剧、传奇选萃的“折子”即“折子戏”选集，分上下栏，具为文字，并无插图，另有《新刊 摘汇奇妙戏式全家锦囊前编》、《新刊摘汇奇妙全家锦囊续编》，各有上下两栏，上栏均为 剧情插图，下栏全刊戏曲摘汇，所著作品大部分未题著者姓氏，内中署名者，仅有朱权及该 集编者徐文昭两人，此集为明嘉靖三十二年(1553)书林詹氏进贤堂重刊本，此集刊刻时间应 该更早于嘉靖三十二年。《风月锦囊》早年流徙海外，一九八八年中国艺术研究院孙崇涛先 生引进这部珍贵戏曲文献，经过精心校点及详加考释后公诸于世。
以上地方戏曲选本，揭示了明代戏曲曲本繁多，种类多样，它们大都是以“折子戏”为主 的选本，从这点看，说明明代“折子戏”已在盛行，以盛势占据戏曲舞台，不仅如此，从乡 镇农村情况，亦可对“折子戏”的存在，管中窥豹。
山西潞城县崇道乡南舍，一九八五年发现了明万历二年（公元1574年）手抄本《迎神赛社礼 节传簿四十曲宫调》，简称《礼节传簿》。它曾载录了明代万历年间，农村迎神赛社的礼节 仪礼全部序程，同时，也记录了我国北方乡落祈神娱人的种种演出形式及演出剧目。其中的 演出节目，大约可分两类，一为末盏供酒后，在歌台舞榭演出的正队戏、院本以及杂剧戏三 种，此为祈神之正统戏，剧目古老，院本、杂剧均出自金元时期。正队戏，约为宋代沿袭相 传。二为四至六盏供酒中献殿供奉之剧目，称供盏队戏或哑队戏。哑队戏为在一至三盏供酒 之际，多以乐代戏，而供盏队戏则可以包罗万象，即又有院本、杂剧，并混有出自温州南戏 戏文、明代传奇的单出散段的短剧；也有舞剧，剧目之多，内容之富，可谓是多彩斑斓、琳 琅满目。《礼节传簿》的单出剧目有：《玉莲投江》、《芦林相会》、《安安送米》、《咬 脐打围》、《旷野奇逢》、《南浦嘱别》、《周氏拜月》、《雪梅吊孝》、《断机教子》、 《古城聚义》、《千里独行》、《偷诗》、《秋江送行》、《山伯访友》、《织锦回文》、 《姜女送衣》等。由此可见，明代的“折子戏”已在演出中，占据了重要地位，“堂会”家 乐也开始兴起，更促成“折子戏”的发展，这将是后话，总之，明代，戏曲“折子戏”有得 天独厚的优势，有诸多因素，为其创造了优良的契机，“折子戏”在我国戏曲发展史上占有 重要地位。
清代“折子戏”更为蔚然成风，它以强劲之势支配剧坛整体。花部、雅部之名，始于清初 ，见于清李斗《扬州画舫录卷五》：“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔 ，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”花、雅之目，虽 起于清初。但，它们之间争逐，实际上，早在明代中叶已经开始。清初，经过了昆山腔与京 腔（弋阳腔在北京的支系）、京腔与秦腔梆子腔、梆子腔与徽调的几个回合较量，第一个回合 ，京腔以绝对优势，取得了胜利，出现了“六大名班，九门轮转”的盛况，昆山腔江河日下 ，京腔名角林立，呈现出京腔“十三绝”的美誉。第二回合，则是京腔承受不了来自秦腔的 压力，日逐衰微。乾隆中期，四川伶人来京，魏长生以秦腔《滚楼》一剧，名动京师，使六 大班顿时减色，京腔艺人不得已寄倚秦班。清吴太初《燕兰小谱》云：“魏长生，伶中子都 也。昔在双庆部，以《滚楼》一出奔走，豪儿士大夫亦为醉心。其他杂剧子胄无非科诨、诲 淫之状，使京腔旧本置之高阁。一时歌楼，观者如堵，而六大班几无人过问，或至散去。” （笔者自注：胄为“轴”之误。）不难理解，秦腔已立足剧坛，实力甚丰。第三回合，徽调抢 占了上风，“稍后，迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部，合京、秦两腔，名其班曰 三庆班。”最终徽腔确立了地位，再与汉调合流，建立皮簧戏，结束花、雅两部争胜。其实 ，所谓的争胜是各个声腔的大融合，互相吸收借鉴，形成各自的剧种。在乾、嘉时期，花部 地方声腔剧种崛起，戏曲剧坛展现空前繁荣，昆山腔已步趋不振，而在“折子戏”一脉相承 地继承、发展，《缀白裘》就是一个有力的实证。《缀白裘》初集由玩花主人编选，嗣后钱 德苍续辑十二集，各集书名前标有“时兴雅调”、“时尚昆腔”、“梆子腔”、“文武合班 ”（即昆山腔及梆子腔合班）字样，自乾隆二十九年至三十五年(1760～1770)之间，时断时续 刊刻成集，全集共四十卷，收目为八十八本，选取昆山腔“折子戏”四百二十九出，花部戏 五十八本，充分反映乾隆年间“折子戏”在戏曲中的比重，同时，显露此间“折子戏”充斥 剧坛的一派绚丽多彩景象。
北京广播学院著名戏曲史学家周华斌教授于八十年代末期，曾对北京地区戏台进行考察， 在门头沟区西胡林村发现有座金元时期圣神庙，庙中曾有过一座戏台，始建年代已无可考， 据闻现已夷平他用。但经考察，戏台上有清代咸丰年间绘制彩色画，在画面上有一本作开敞 状的“折子”，即戏俗的“戏折子”，其上书录有四十余出戏目；包括有《春秋配》、《三 岔口》、《一战成功》即《定军山》、《贺后骂殿》、《打銮驾》、《四郎探母》等等，这 些都是风行时尚的京剧、梆子腔戏目和“折子戏”戏目。这一发现，集中地展示了清代戏曲 存留的踪迹以及“折子戏”火炽演出和遍及剧坛的景象。同时，反映了在梁柱上题写戏名的 折子及它的实用价值，显然，这种风行于世的“戏折子”，在一些文献资料中是不多载录的 ，它在昔日戏班里是必备之物，既展现班社所持剧目的数量，又显现班社伶人的阵容，以现 在 观点来看，就是一纸戏庄的戏帖（宣传介绍说明书），是为“堂会”主人或戏庄老板点戏用， “戏折”上的戏目，多是全本大成的零出散段，这零出散段也就是风采一时的“折子戏”。
清代，在戏曲选本曲作上及戏曲文物遗迹上亦同样展示“折子戏”的历史遗风。康、乾之 际，杨潮观《吟风阁杂剧三十二种》每剧一折，可称折子戏专集，其中包括：《寇莱公思亲 罢宴》即今之《罢宴》，《荀灌娘围城救父》即《荀灌娘》，此两剧至今还活跃京剧舞台。 还有《魏征破笏再朝天》等三十种。后继者有：桂馥《后四声猿》，内含《放杨枝》、《题 园壁》、《谒府帅》、《投溷中》四剧，每剧单折。袁蟫《瞿园杂剧》，收入杂剧《仙人 感》、《藤花秋梦》、《孽海花》、《暗藏莺》、《卖詹郎》五剧，一剧一折。《瞿园杂剧 续编》，内有《东家颦》、《钧天乐》、《一线天》、《三割股》、《望夫石》五种，除《 望夫石》外，其它四种，每剧皆为一折。陈尺山《孟谐传奇》，收入《牵牛》、《捕虎》、 《攘鸡》、《食鹅》、《烹鱼》、《获禽》六种，为每种一折的杂剧。静斋居士《四愁吟乐 府》，内中包括《吊湘》、《送穷》、《绝交》、《论钱》杂剧四种，每种为单折短剧。《 养怡草堂乐府》，收一折杂剧四种，《芋佛》、《赋棋》、《逼月》、《平济》。洪昇昇《四婵娟》共四折，每折为一才女的故事。还有吕星垣《康衢新乐府》，收有《万 年辑瑞》、《万花先春》、《万骑腾云》、《万福朝天》、《万里安澜》、《万寿蟠桃》、 《万实屡丰》、《万舜凤仪》、《万卷琅环》、《万国梯航》十出杂剧，一出一种。鉴于众 多单折作品显现，反映戏曲向浓缩、简捷、突出表演艺术因素变化，折射出历史文化走向精 致取向的价值观。
清代内廷演戏极盛，清廷几位皇帝都热衷戏曲，直接参与戏曲活动，并建立专门管理和培 养戏曲人材的机构。
乾隆初期，设南府司调教习艺太监及统理内廷承应一切事宜。南府中，上场人（系指演出艺 人）与随手人（指伴奏乐师）总称为“内学”，于后场管理戏衣、盔头、戏具者称为“钱粮处 ”，南府又有“内府戏班”的称谓。
乾隆十六年(1751)，特选苏州伶工背井离乡，长途跋涉进京，入宫承应，称之“外学”， 居景山驻地，遂设置南府景山衙门，与南府统筹管辖，包括南府及景山内、外二学，总揽内 廷一切日常戏曲活动事项，使皇城的演戏红红火火，使昆山腔、京腔、秦腔乱弹、徽调、汉 调诸腔杂陈，内府戏班与民间职业戏班相互结合，造成戏曲空前的繁荣。
道光年代，南府、景山合二为一，并增设档案房，理承文牍、会计事体。道光七年(1827) 降诏“南府民籍学生全数退出，仍回原籍。”又责令将南府改立为昇平署，拟规定章，明 令行事。昇平署建成减员减负，然各学处理日常事务，有条不紊，一切照旧，教习传技， 学生习艺，排练走台，审察演出各项事宜，都循规有序地按规定完成，至此，昇平署承担 内廷戏曲演出，它对百姓职业梨园直接、间接的起到了一定推动作用。
同、光两朝，内廷演戏日益繁多，慈禧、同治、光绪以及许多王公、贝子、贝勒等皇胄亲 贵酷爱京剧，多能演唱，同治、光绪并能粉墨登场，不时传民间职业伶工进宫承应演戏，据 说同治皇帝专工武生，光绪皇帝擅操鼓板。内廷演剧多以“折子戏”为主要内容。
杨静亭《都门纪略》，刻于清道光二十五年(1845)，内中剧目八十八个，其中就有“折子 戏 ”。今人马彦祥先生所藏道光间抄本《花天尘梦录》卷九“燕台花镜诗”中有剧目八十八个 ，其中亦有“折子戏”。今人朱家劻先生编辑的《清昇平署档案新辑》咸丰十年至十一年 (1860～1861)的剧目及同治八年至九年(1869～1861)的剧目，共八十六个，其中折子戏有 十三个。如：《当锏卖马》、《二进宫》、《碰碑》、《叫关》、《射戟》、《大保国》、 《男弹词》、《冥判》、《祭塔》、《辞朝》、《杀嫂》、《小宴惊变》、《扫雪》、《送 亲演礼》、《挑帘裁衣》、《六月雪》、《赶三关》、《游龙戏凤》、《祭江》、《骂曹》 、《时迁偷鸡》、《三击掌》、《盘夫》、《叫关》、《绑子上殿》、《沙桥饯别》、 《探窑》、《十字坡》、《祥梅寺》等等。
清代内廷演戏，演出完整全本大戏的载录不多，甚至可以说从未得见，而演出“折子戏” 的记载则所在多多，这里仅以嘉庆二十四年(1819)分别在圆明园、紫禁城内的宁寿宫、养心 殿 等处演出剧目，就可以体现出“折子戏”的规模，其剧目有：《西厢记》中的《寄柬》、《 佳期》、《拷红》；《烂柯山》中的《痴梦》、《泼水》；《邯郸记》中的《扫花》、《三 醉》、《云阳》、《法场》；《琵琶记》中的《吃糠》、《描容》、《别坟》；《长生殿》 中的《絮阁》、《疑谶》；《白兔记》中的《麻地》；《百顺记》中的《三代》；《牡丹亭 》中的《学堂》、《拾画》；《绣襦记》中的《当巾》、《打子》；《玉簪记》中的《琴挑 》；《荆钗记》中的《前拆》；《焚香记》中的《阴告》；《风云记》中的《送京》；《狮 吼记》中的《梳妆》、《跪池》；《西楼记》中的《侠试》；《马陵道》中的《孙诈》；《 风筝误》中的《逼婚》；《醉菩提》中的《醒枝》；《寻亲记》中的《出罪》、《法场 》、《饭店》等等。其剧目之多、内容涉及之广、行当之全、演员阵容之强，是民间职业班 无以比拟的，给传统戏曲发展，无疑地奠定了不可泯灭的基础。
道光年间，改南府为昇平署，显然是清宫演剧史及戏曲革新的大事。但，“折子戏”演出 不但没有削减，反日趋增多。外班进宫演戏、召外班伶人进宫承应多选乱弹艺人承应搬演， 随着宫廷演出的日繁，乱弹演出亦朝夕逐增，除年节月令、喜庆寿诞、仪礼大典演出，多以 昆弋班外，一般演出用乱弹班承应，乱弹已于后来者之势，居于榜首领先地位，演出多以“ 折子戏”为先。演出剧目有：《回回指路》、《灶神既醉》、《如是观》中的《刺字》；《 冥判》、《古城相会》、《华容释曹》、《邯郸梦》中的《扫花三醉》、《请美猴王》、《 前拆》、《招商》、《敬德闯殿》、《山伯访友》、《刺定》、《定天山》、《淤泥河》及 《花鼓》等。
同治皇帝节减自持，昇平署外学裁退诸人，他们把署中演戏规模、格调带至民间，加速了 皮簧戏京化，对京剧的成熟起到促化作用。慈禧太后垂帘听政后，最初，乱弹在北京剧坛仍 占有重要地位，但时有兼演二簧戏，从所演剧目，尚存留乱弹腔的痕迹，可以看到昆山腔、 弋阳腔、乱弹腔、二簧腔混杂不一的演出风格，其剧目有：《戏妻》、《演礼》、《探窑 》、《神谕》、《独占》、《打龙袍》、《拾画》、《樊江关》、《五台会兄》、《刺汤》 、《闻铃》、《絮阁》、《乔醋》、《绑子上殿》、《金锁阵》、《朱砂痣》、《温凉盏》 、《夜奔》、《甘露寺》、《嫁妹》、《游园惊梦》、《偷诗》、《孝廉报》、《普天乐》 、《应天球》、《仙圆》、《战长沙》、《洒金桥》、四本《取荣阳》、《珍珠配》、《穆 柯寨》还有《如愿迎新》、《喜朝五位》、《喜洽祥合》，（见于丁汝芹《清代内廷演戏史 话》）这些戏，既有昆弋戏，亦有二簧戏，反映宫廷中戏曲发展变化，“折子戏”仍占一定 的比重。
光绪朝中后期，京城的京剧已进入黄金时期，进宫承值伶人，都是戏曲史上重要知名人物 。 也正是这一时期，宫廷戏曲演出反映出了全国戏曲表演艺术的最高峰。“折子戏”在宫廷演 出仍然处于领先地位，名角如林，各显神通，显现出团花似锦，各自分呈的喜人局面。
值得我们一提是车王府曲本，它在京剧的形成中，产生了极大的作用。元太祖七七世孙伟 徵颜诺诺和有五子，子图蒙肯有子十三人，第八子丹津之孙策棱因立军功封王，由是，成为 “车王府”之源。策棱，康熙帝的门婿。《清史稿》有云：“策者，图蒙肯第八子，丹津之 孙，台吉纳木扎勒之子，后授固伦额驸和硕超勇亲王，定边左副将军兼称喀尔喀大扎萨克者 也。”策棱子康熙末年入军伍击战准噶尔部，建战功。雍正元年(1723)封多罗郡王。雍正五 年与沙俄政府议定中俄中段边界，在布拉村签订“中俄布连斯奇界约”，又在恰克图签订“ 中俄恰克图界约”。九年，再率军击掠夺喀尔喀的准噶尔部大策零敦多卜军，得胜凯旋，进 封和硕亲王。从策棱因建军功封王进爵，历代皆沿袭封为王爵，至车登巴咱尔已历经五代。
依据清代习俗，通例以蒙古王公姓氏第一音，即汉泽音之第一字与王爵连缀以称之，车登 巴咱尔王简称车王，即是车王府之车王。
有关车登巴咱尔王及其子孙之状况，《清史稿》载云：“是部额驸策棱之后，亲王拉旺多 尔济、车登巴咱尔、达尔玛、那彦图多至御前大臣、领侍卫内大臣，为外扎萨克诸部莫及。 ”车登巴咱尔曾继承王爵为亲王，为朝中大臣。车王死时，无子，其福晋已身怀有孕，但未 断是男是女。其时，外蒙古当政极为关切袭爵之事，寻王府之长史常八询之，常坚称车王之 福晋已生男儿，并具结以保之，外蒙方得心安。福晋生育后，果为男儿，遂袭王爵，这便是 那王之父达王。达王虽承袭王爵，未立显功，至那彦图一代身又显赫。那彦图之岳翁是庆亲 王奕劻。因得岳翁之保荐，那彦图任銮仪卫事务大臣、镶黄旗满洲都统，还曾 两任崇文门监督和管理城内七库事务大臣。民国政府建立后，袁世凯急需通过内、外蒙拥有 实力的王公旧臣替他抚安蒙古人，以巩固自己的地位，因之特派那彦图为乌里雅台将军，兼 管图什业图、车臣汗两部事务，即将清代库伦办事大臣的全权皆交付那彦图。那彦图在溥仪 政权的“小王朝”中仍旧担任着侍卫内大臣和銮仪卫大臣的职务。曹锟当上总统后，那彦图 任蒙古宣慰使，月给经费二万元，直至曹锟垮台为止，那王一直长期过着极为优裕的生活。
车王登巴咱尔的政治生涯约在道光以降，从车王至其子达王与孙子那王，这一时期正值徽 班入京以后日趋兴盛至京剧形成的途程。车王府曲本收集成本，可以说是车王子孙三代人即 车王、达王、那王三代人之心血而致。
车王府曲本包括梨园戏班旧唱本、演出本和秘本、曲艺说唱本。其中，戏剧类者计为1158 册，鼓词类者计为2526册，子弟书类者计为425册，俗曲类者计为572册，四类合计共4681册 。
车王府曲本中剧作计有849种，1158册。分类计之，高腔剧种者116种，昆山腔者108种，皮 影类者13种，木偶类者2种，乱弹（京剧）类者591种，乐调本类者19种。
车王府曲本中，昆山腔剧作除《四大庆》共四本外，其它剧作多为“折子戏”剧本。昆山 腔“折子戏”除在明万历后期曾辉煌风行一时外，其次就是流行于乾隆、嘉庆之际。传奇剧 本思想境界的高度平庸，艺术形式老化乏于创新，剧本多趋于案头的缺陷，虽饰扮精美华丽 ，唱腔高雅入微，仍造成高不可攀的艺术局面，舞台演出日益远离大多数观众，决定了昆山 腔传奇日暮途穷的命运。而保留在车王府曲本中的完整全本昆山腔传奇本为数不多，更多的 是经过舞台千锤百炼的单折，如《借云》、《盗书》、《瓦口关总讲》、《盗魂铃总讲》、 《跑坡》、《打刀》、《夜奔全串贯》等一类折子戏。（总讲，即剧作除曲词、宾白外的表 演示意、提示，包罗道具、布景、角色等的择选。全串贯，就是从戏中串出一些情节，加以 延伸表演。）
清代是戏曲变革的又一重要阶段，花、雅之争所形成的“乱弹”状况，孕育了近世具有代 表性的剧种——京剧。但“乱弹”阶段的剧目历来为人们所鲜见，车王府曲本的剧本使我们 有幸得见“乱弹”曲本，填补了这方面的空白。
车王府曲本剧目，据目前所知，计有九百一十二种，我们可以看到清代尤其晚清戏曲发展 脉络轨迹的一个概貌。（待续）