现代电影的非情节化，本文主要内容关键词为：情节论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
通常，电影理论家们将电影划分为传统电影与现代电影，或曰戏剧式电影与散文式电影。
“传统”与“现代”电影的区别，主要表现在电影与戏剧的关系上。凡与戏剧创作原则、方法贴近的，就是传统电影，与戏剧创作原则、方法疏离的或相反的，则是现代电影。与此同时，传统电影与现代电影在原则上的区别，又主要表现在情节上。简言之，传统电影注重情节的因果关系，现代电影恰恰相反（不注重情节的因果关系，甚至对情节自身也不十分重视，人们常说的“非情节化”、“情节淡化”、“散文化”就是这个意思。
我国电影界似乎有某种约定俗成的认识，就是将世界上的一些电影大师们，也分为传统电影的代表人物和现代电影的代表人物。前者有苏联的爱森斯坦（其实，他是电影语言的真正的革新家），普多夫金，杜甫仁科；意大利的罗西里尼，日本的黑泽明，美国的奥逊·威尔斯。后者如瑞典的伯格曼，法国的雷·诺阿，戈达尔；意大利的费里尼、安东尼奥尼等等。阉格地讲，这种划分是不科学的，带有较大的随意性的。因为一位电影艺术家到了公认的大师水平，往往有了很长的创作经历和丰富的创作经验，他们不仅形成了自己的创作原则、方法与风格，同时也不断地发展和改变它们。谁能说杜甫仁科的诗电影不具有现代性呢？已故的法国著名电影史学家乔治·萨杜尔谈到杜甫仁科时就说过：“在他的那部杰出的无声片《土地》中，采取了抒情诗中三个伟大的‘永恒’的主题，即：爱情、死亡及取之不尽的富饶的大自然。影片主题完全是现代的……杜甫仁科这部影片对法国和英国的年轻电影创作者说来，显然起了极大的影响。”（乔治·萨杜尔：《世界电影史》第221—222页，中国电影出版社1982年版）谁又能说奥逊·威尔斯在《公民凯恩》中展示的创作方法没有现代电影的特点呢？谁能说黑泽明的《罗生门》与现代电影创左原则无关呢？谁又能说罗姆的《一年中的九天》不是现代电影呢？我们再看看人们认为的现代电影的代表人物。例如安东尼奥尼，他是执导了《放大》、《奇遇》等具有现代电影特点的影片，但是他的《夜》、《蚀》是相当传统的。费里尼是拍过极富现代性的影片《81/2》，但他执导的《道路》、《卡比利亚之夜》等影片的手法也是非常传统的。英格玛·伯格曼是创作了《野草莓》、《第七封印》等现代电影，可是他的《夏日的微笑》、《芬妮与亚历山大》的手法确实相当传统，并且是戏剧化的。实际上，如果我们稍稍注意一下电影艺术家的创作道路，我们就会看到他走过的道路既有羊肠小路，也有宽阔大道，既有高山也有河流。似乎还没有哪一位电影大师在几十年的创作中只执著地使用一种创作原则和一种创作方法。
传统电影与现代电影如何共存于一个艺术家身上，这是一个饶有趣味的课题。这可能与我们即将谈到的下面的现象有关，就是我们看到，传统电影中有现代电影的因素，现代电影中也有许多传统电影的影响。也就是说传统电影与现代电影因素在真正的艺术家身上只是相对的，并存的。它们是相互补充，相互渗透的。比如我国导演张艺谋执导的影片《秋菊打官司》，在叙事层面上，他运用的是非常典型的传统电影的创作原则与方法，但是在用声画造型手段方面，他使这部影片比已有的纪实性电影更具有纪实性，而纪实性正是现代电影的特征之一。当然，追本溯源，通常人们又认为纪实性来源于苏联早期电影艺术家、“电影眼睛派”的代表人物维尔托夫的理论与实践。总而言之，传统电影与现代电影之间是你中有我，我中有你，尤其在艺术合流的总趋势下，可以说没有纯粹的传统电影，也没有纯粹的现代电影。这种现象也存在于其它领域。又如从气质上看，男性中有女性的特征，女性身上也有男性的某些特点。还有，健康者身上有不健康的部位，不健康的人的某些部位也可能是很健康的。又比如善者身上也有某些恶的东西，恶人身上也可能有一点善，例如我们经常看到对人冷酷的人，可能对小动物很温和。依我看，只要是大自然创造出来的东西，都是不纯的，只有在实验室里用人工造出的东西才可能是纯的或比较纯的，化学上所谓的提纯就指的是这个吧？当然，我这样说并非否定事物的主导方面。虽然传统电影与现代电影是相互渗透的，我们仍旧可以区分出什么是传统电影，什么是现代电影。首先，它们在对情节的观念上，运用上大不一样。
为了说清楚现代电影情节，不得不涉及传统电影时，我们也会顺带提到它。首先，传统电影的观念是与产生传统电影观念的哲学、美学密切相关的，比如古希腊大哲学家亚里斯多德的《诗学》，德国莱辛的《拉奥孔》与《汉堡剧评》以及别林斯基关于文学的理论等等。爱森斯坦，贝·巴拉兹的电影美学以及电影诞生前的众多文艺作品都对传统电影观念、理论的形成和艺术实践有巨大影响。
同样道理，现代电影则和现代哲学，如柏格森、萨特、尼采、弗洛依德的学说有着极其密切的联系。其次，印象派与抽象派绘画、音乐，意识流小说等等也都对现代电影的形成有着直接的巨大的影响。所以，我们探讨现代电影的创作原则与方法之前，不能不对现代哲学、现代美学有一个最基本的了解，正如我们在探讨传统电影之前，必须对古典美学有较多了解与熟悉一样。不过，介绍柏格森、萨特、尼采、弗洛依德的学说，不是本文的目的与任务。我只是指出现代电影与它们之间的关系，引起读者的关注，因为现代电影不是孤立的存在，它一方面吮吸电影之前的哲学及文艺作品的奶汁，一方面又极力从发展中的哲学、美学、艺术中吸收营养。
在说了上边不能不说的话之后，我们就可以进入现代电影情节本身的研究了。
人们都知道，对传统电影情节的“破坏”，始于意大利著名导演安东尼奥尼的影片《奇遇》。影片里的女主人公安娜是退休外交官的女儿。她精神空虚，想乘游艇玩几天。她是和女友克劳迪亚一起走的。安娜和克劳迪亚去找桑德洛。桑德洛是安娜的未婚夫。后来他们乘游艇到小岛上去玩。等他们准备离开小岛，才发现安娜失踪了，于是桑德洛和克劳迪亚开始寻找安娜的下落。在寻找过程中，桑德洛突然向克劳迪亚求婚，克劳迪亚很高兴。他们就不再寻找安娜了，而且克劳迪亚有点怕安娜出现。直到影片结束，安娜的下落仍然不明。安东尼奥尼说他自己也不清楚安娜的去向。传统电影情节要求，作者对剧中的每一个重要人物的来龙去脉都得交待清清楚楚，不能有半点儿疏忽。可是《奇遇》的作者却对女主人公安娜的下落，不作任何交待与解释。这使得在戛纳电影节首次观看这部影片的人们大为震惊。
那么，安东尼奥尼这样做是猎奇？是想制造一个惊人的“绝活”？还是有别的什么原因？
我们都知道，第二次世界大战后，意大利和欧洲的一些国家都面临贫困问题。为此，必须依靠民众的同心协力才能克服困难，改变面貌。安东尼奥尼则认为当代人的灵魂是空虚的，社会上存在着病态的色情，如安东尼奥尼自己说的：“在我看来，我们时代的爱情正在堕落，感情正在发生变化，如今的性爱是病态的……”当然，安东尼奥尼对生活对现实和人的认识并非来源于理性的推演，而是来自对现实生活、对周围人的心态的细致观察——虽然这种观察不是全方位的，也可以说是片面的，但它是独特的，是被艺术家敏锐觉察到的那个时代的人的本质的一个侧面。它对安东尼奥尼来说，也可能是现实生活中的主体部分。作家、艺术家总是从生活中选择一个角度，一个侧面来表现，或歌颂，或暴露，或传达作者某种复杂的感受。如鲁迅先生通过杂文与小说对封建礼教的痛恨。张艺谋通过影片《菊豆》、《大红灯笼高高挂》对违背人性的封建伦理道德的揭露与鞭挞。安东尼奥尼则是将注意力投向人物的内心世界。当他发现人们的内心世界是那样空虚、落寞，变成生物性的机械时，他大大失望了。于是如同他本人说的：“如果说有哪样是我经常做的事，那就是把镜头对准无生命的物体，而不是对着人物，使事物显得抽象，并说明人情是多么淡薄。”（1961年1月1日《纽约时报》）由此不难看出，安东尼奥尼并非出于有意带着反对传统情节的目的而创作了反对传统情节的影片《奇遇》，而是由于他对生活、对现实的观念，使得他自然而然地采取这种不同以往的情节构成方法，即安娜失踪后，作者不向观众作任何交待。事情之所以如此，即桑德洛、克劳迪亚最后不再找安娜是因为他们之间的人情极度淡薄了，没有真正的爱，也没有任何责任感，甚至没有多少同情心。
自然，我们不能无视安东尼奥尼对传统情节表现现代生活的不满足这一因素，如爱德华·默里先生在分析安东尼奥尼时指出的，“在他看来，如果注重这些方面（指情节的因果关系——本文作者），就会使电影显得机械或者矫揉造作。”（爱德华·默里：《十部经典影片的回顾》第111页，中国电影出版社1985年版）这也符合50年代末60年代初电影艺术家们对电影本性认识的提高与加深。那时普遍认为电影是最贴近现实的艺术。安东尼奥尼的《奇遇》在现代电影即非情节化电影的发展中，是一个先声，一个开端，一个最初的尝试，所以，看上去并不彻底，因而在《奇遇》这部剧本和影片中仍然保留传统情节中最重要的东西，就是悬念。桑德洛和克劳迪亚一次又一次去寻找失踪的安娜这一悬念，仍然是维系剧情，维系观众兴趣的重要纽带。
《奇遇》在打破传统情节上有着独特的意义，但真正展示现代电影特点的剧本和影片倒是早于《奇遇》三年，即于1957年问世的英格玛·伯格曼创作的《野草莓》以及这一时期的《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《81/2》、《一年中的九天》等等。正是这些独具风格的作家电影直接影响了中国第五代导演的创作，使得我国电影表现手段大大丰富起来。正是这些不为广大观众所理解、所认同的影片，促使电影理论出现一个新的领域——对影片本文的读解和阐释，或者说，只有通过专家们的“读解”和“阐释”，观众才能弄清楚，或者好像弄清楚影片中的深层内涵与奥秘。严格讲，这与电影大众化要求相距甚远。这些影片成了电影理论家和艺术家的“专利”，成为电影中的“贵族”，成为电影高品位的象征。一般观众，尤其缺乏文化的观众要步入这个圣殿是很不容易的。所以，它们始终对广大观众保有一种神秘感。这是电影艺术发展中的得，但也有失。得到的是艺术档次、品位、技巧的丰富与提高；失的是观众面变窄了，不具有通俗片那种商业价值。不论怎样，这种现象的出现也是电影艺术发展的必然，因而我们有必要加以探讨，下面，我们通过对现代电影《野草莓》的解析，即可窥见现代电影之一斑了。
关于《野草莓》剧本与影片，已经有许多论述文字了，不过，这些论述有一个共同特点，就是你读这些文章时似乎懂了一点什么，看过之后，也就忘记了，究其原因，作者还是没有真正让人们明白该明白的东西。为此，我试着做一点深入浅出的尝试，不知能否有益于我们的读者。也许我写下了的文字也正是我无力完成的事情。生活中，大多数人都有一点虚荣心，往往没读懂也不愿意说自己没读懂。其实，阐释者在对影片作读解时，也不一定都真的读懂了，难免有牵强附会的地方。还有一种可能，即这类作品是根本无法全读懂的，作者在写作时也不一定清醒地知道为什么这样写，或那样写。不管怎样，我们还是作一次通俗读解的尝试，哪怕是徒劳的。
《野草莓》是一部意识流电影，是运用许多象征、隐喻、梦幻等手段完成的意识流电影。
通常，我们看到的影片，多半是人物的外部动作性较强的影片，或者说是由人物性格、心理、思想支配着的外部动作比较多的影片。在这种情况下，我们可以通过人物（如果演员表演很成功，如达斯廷·霍夫曼在《克雷默夫妇》中扮演的泰德，斯特里普扮演的乔安娜）的外部动作和演员的潜台词了解和把握人物的心理过程以及情感、情绪的细微变化。意识流电影则是另一种样子，它不仅仅表现人物的心理过程，它主要是表现人物的潜意识。它往往不是人物外部动作的直接的内心根据。人物的潜意识可能与人物的外部动作根本无关，是瞬间产生，稍纵即逝的念头和想法，同时，人物的潜意识又是十分活跃的，强大的，但往往又是无序的。比如这一秒钟里，人物想着北京的立交桥，下一秒钟可能联想到日本东京的立交桥；人物想着小学校读书的孩子，刹那间可能想到自己的童年。潜意识的最大特点，就是人可以自由联想，而这种自由联想则完全打破了现实的时间与空间，因为在几秒钟内，可以联想到纽约、东京、上海、莫斯科，也可能想着杜甫、李白的同时又想到诗人郭沫若，联想到老舍先生。所以说，人的潜意识是十分活跃的，强大的，经常是无序的。总之，时间、空间在潜意识中是绝对自由的，特别近似梦幻。人在梦幻中就常常是没有因果，没有来龙去脉，事物忽而出现、忽而消失，甚至无法确定它们之间的联系和意义。因而，意识流电影在结构上往往有两个层面，一是现实的，即意识的；一是潜意识的。这样，也必然有两个时间和空间，即一个是现实的时间和空间，另一个是潜意识的时间与空间。电影的时间与空间在电影叙事中本来就和现实的即真实的物理的时间与空间不一样，电影的时间、空间本身就是一个复杂的课题，是电影艺术家、理论家探索不尽的对象，如今再加上游移不定的潜意识的时间与空间，就使得电影时空更加多样化，复杂化了。
现在，我们回到《野草莓》影片的具体分析上来，看看意识流方法在这部影片中是如何体现的，或者说作者怎样用意识流方法构筑一部影片。
影片是写埃萨克·波尔格教授乘车从斯德哥尔摩出发去隆德路上发生的事情。他是到隆德的大学里接受一个荣誉学位。在旅行的24小时里，埃萨克·波尔格遇到了不同的人和不同的事，访问了他过去熟悉的一些地方。这是现实的时间与空间层面。另一个层面则是波尔格去隆德路上的所思所想及潜意识的活动。
那么，埃萨克·波尔格一路上，就是说在现实时间与空间里都遇到了什么事呢？
⒈波尔格在自己童年住过的房子前边站下，重访了他过去熟悉的草莓地；
⒉再往前走，碰到一个姑娘和两个小伙子搭车。波尔格让他们上了车。姑娘名叫莎拉（波尔格青年时代的情人也叫莎拉）。小伙子，一个叫安德斯，一个叫维克多。
⒊波尔格乘车继续前行，遇到一辆车出了车祸，但没伤着人。那辆车上的一对夫妇就挤到波尔格的车上来了。丈夫叫阿尔曼，妻子叫贝里特，他们一路上总是吵架。和波尔格同行的是他的儿媳玛丽安，后来她将这对夫妇撵下车去；
⒋波尔格在加油站给汽车加油时，见到一对年轻夫妇，妻子叫耶娃；
⒌波尔格、玛丽安和三个青年人用餐后，波尔格带领玛丽安去看望他的母亲——一个感情冷漠的老太太；
⒍再往前走，波尔格在车里打了个盹，做了个梦；
⒎波尔格和同行者来到接受名誉学位的大学。
现在，我们再看看潜意识层面上发生了什么。
⒈波尔格去隆德接受名誉学位之前，做了一个恶梦，梦见自己已经死了。梦醒后，波尔格重新审视自己一生走过的道路，自己究竟是一个什么样的人，原来自己是一个以自我为中心的自私者；
⒉波尔格在回到童年住过的房子跟前，重访草莓地时回忆起情人莎拉和她拒绝他求婚的情景，后来，莎拉嫁给了波尔格的哥哥；
⒊途中搭车的两个男孩爱着同一个姑娘莎拉，这是作为波尔格与哥哥年轻时都爱着同一个莎拉的象征出现的；
⒋途中车祸，过来搭车的阿尔曼夫妇吵架，也是作为波尔格不幸婚姻的象征；
⒌加油站怀孕的耶娃和怀孕的玛丽安都是作为生命美的象征出现的，而她俩共同的象征则是野草莓；
⒍母亲恰恰作为与莎拉、玛丽安、耶娃相对应的人物。她孤独、冷漠，虽然她有10个孩子，20个孙子和15个重孙，但她依然是孤独的，因为她不爱人，也不被人爱。也可以说她在这个世界上是多余的，是作为一种无生命物存在着，因为没有爱也就没有真正的生命，而且她把这种自私、孤独与缺乏爱心也遗传给她的儿子埃萨克·波尔格；
⒎波尔格在车上打盹做的梦，是梦见他参加第一场考试，从显微镜里看到自己的眼睛，表明他只看到自己，是一个自私自利的人。第二场考试的题目“一个医生的头一项义务是请求宽恕”。这表现了波尔格的负疚心情。最后一场考试是，波尔格给贝里特·阿尔曼检查身体时，她已经死了，可是贝里特·阿尔曼又突然大笑起来。这表明波尔格知道自己在学术上和做人上都是不合格的。然后，波尔格在阿尔曼带领下进了黑森林，见到30年前去世的妻子凯琳，这象征波尔格为自己的冷漠而请求妻子的宽恕。
总之，影片这一层面所发生的一切，都是波尔格潜意识的外化，通过不同形式，如梦幻、两个青年与莎拉搭车、阿尔曼夫妇等等表现出来。波尔格的冷漠是从母亲身上继承下来的，因而他没有得到莎拉的爱情。他的婚姻是不幸的，与妻子经常吵架，最后请求妻子宽恕他的冷漠时，他已经临近死亡了。这就是他一生的内心写照。他审视自己一生的结果（这是在去隆德路上的24小时里完成的），如他自己说的，“我已经死了，尽管我还活着。”这就是我们通常说的那种“活死人”，这是很悲惨的命运，就因为他没有爱，因为他对生命的冷漠。恰恰在这里显现出作者的思想：人应该学会爱，不仅爱自己，还要爱亲人、爱朋友、爱别人，只有会爱人的人才会有真正的生命。但这是相当困难的，如《野草莓》影片中从波尔格的母亲到波尔格，又到波尔格的儿子艾瓦尔德（玛丽安的丈夫）都是没有爱心的冷漠的人。换句话说，这种冷漠是受遗传基因影响的。玛丽安认为波尔格一家的这种冷漠该结束了。作者也让波尔格最终明白了这一点。可是我们无法相信这种冷漠真的会结束。我们看到的也是伯格曼对于波尔格这种僵化了的人物的一个宽容而已。
这部影片采取了环形结构形式，即影片从波尔格的梦开始，又由他的梦结束。从某种意义上讲，现实时间、空间这一层面的人物之间的配置，都是波尔格内心世界的一种外化，外化为现实生活中的人，它的作用与梦幻是一样的，但这比单纯用梦幻更富有灵性与表现力，同时也增加了读解的困难。
《野草莓》开创的这种意识流结构形式，在后来的一些影片中被广泛地借鉴和运用，并有所发展。如苏联著名电影导演阿布拉泽执导的影片《悔悟》就是如此。影片从女主人公做蛋糕开始，又结束在她的做蛋糕上。中间有许多女主人公的回忆，梦境，想象，以及她妈妈的梦境，市长瓦尔拉姆孙子的梦幻等等。相对地讲，作为意识流影片的《广岛之恋》在结构形式上则单纯多了。这部影片更多地依靠作家的画外音来进行叙述。而《81/2》、《去年在马里昂巴德》也都在《野草莓》开创的模式的基础上有了自己的创造与发展，这里就不一一细说了。
这种非情节化的情节，远比传统的情节自由得多，也复杂得多，因此对一般观众来说，这类影片是比较难懂的。这对于一向以最大众化的艺术自诩的电影来说，实在是难以言说的啊！
即便像《野草莓》这样内涵丰富、情节淡化、结构松散、时间与空间大大扩展（写了78岁的波尔格一生的命运）的影片，也还不能完全脱离传统电影的某些因素。例如环形结构本身就是传统的；影片叙事方面采取了旅行片形式也是比较传统的。如《士兵之歌》、《道路》等等也是这种结构形式。但是，这类影片大大扩充了空间，拓展了时间，表现了现代电影在艺术与技巧上存在的巨大潜力。这种潜力并没有被挖掘尽。
现代电影的非情节化，虽然只是全部电影艺术中的一个支流，一个远不能为广大观众，尤其是中国的广大观众所能接受的支流，但是随着人们文化的提高，知识的丰富以及人们对人体科学研究的深入，这类影片有可能被更多的观众所欣赏，所领悟。它给观众的审美层次远比一般的外部动作性强的影片要高，信息量也大。总而言之，这是电影剧作家和电影艺术家不可忽视，不可不研究的艺术领域，在这个领域里，艺术家们可以创造出许多具有独创性的生动的电影作品来。