“虚静”的多维分析，本文主要内容关键词为：多维论文,虚静论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从创作心理角度去探讨古代文论中的“虚静”，是很重要的，但也是不够的。中国文化里的许多概念，由于自身语言的特点以及久远的历史冲刷与积淀，涵义往往是多层面、多维度的，而这些多维意指之间又往往互相关联，呈现出精神内核的同一或恒定。“虚静”就是这样一个概念。我认为，“虚静”的意义可从四个层面去看：一、哲学上的“虚静”，指人归于自然、物我同化的心理通道；二、人生观上的“虚静”，指人的一种闲适自然的生命情调；三、创作心理上的“虚静”，指创作的一种心理准备状态；四、审美上的“虚静”，指审美主体的一种精神境界。这四个层面的意义，从低到高，紧密结合，共同构成了中国文艺传统的某种特质。
一
最早将“虚”、“静”二字联在一起的是老子，他在《道德经》里说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”“虚极”，指心理空间而言，玄虚而无人事的纷扰；静笃，指心理质地而言，自然而无人为的巧智，这样来观照宇宙万物的运行，方可得其真。在老子看来，“人”本来和自然是一体的，物我是同等的，由于人的巧智的发展，结果离自然越来越远，“五声令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”所以人只有自我拯救，摒弃人智，回归自然，达到“虚极”“静笃”的境界，人也变成了万物中之一“物”，与物同游，这样才能得自然之趣，自然之道了。究竟如何达到虚（极）、静（笃）的境界，庄子加以进一步的阐发，《人间世》说：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”“心斋”就是一种绝思绝虑、无物无欲的精神状态。《大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”“坐忘”是一种在不知不觉中忘我，而混同于物的状态，这是心斋的进一步发展，同是达到静笃、虚极的渠道。
老子和庄子都不是专门的文艺理论家，他们提出的“虚静”命题都不是为文艺而发的，那时还没有独立的文艺观念。他们都着眼于人的终极关怀，人应该怎样活，人生的理想境界如何？……正因如此，我说老、庄谈的“虚静”是哲学层面上的“虚静”，重点是讲“人与自然”的关系。人如何才能返归自然？需要有一番灵魂洗涤（另种意义上的“洗脑筋”），达到“虚静”之境，这样“虚静”就成了人观照自然的心理通道。
在儒家思想里，“天人合一”是某种先验性终极预设，认为“天人本无二”（程颢《语录》），二者同质同构，自然亲和，没有发现二者之间的对立。老子和庄子却发现了人与自然的矛盾，但他们又认为二者的矛盾是可调和的，可通过“虚静”这一精神境界的获得而达到“合一”。出发点不同，结论相近，也可说殊途同归，道家和儒家共同构建了中国古代“天人合一”的人文基础，天人相融，物我合一，中间没有间隔和破裂，也不沾太多的知性和理念。这种精神虽然同西方“人化自然”的理论相去甚远，却似乎又特别适于抒情文艺，山水诗、风物画的发展。
二
老子、庄子倡导的“虚”、“静”境界表现在生活中就会形成一种生命情调。解牛的疱丁，承蜩的驼背老人，斋以静心的鐻工梓庆，他们都不是为了表现什么而给人们表演心灵的入定，而是他们的生存状态本来如此。中国古代士人特别是文艺家，往往也象庄子笔下的工匠一样，使自己的人生艺术化，达到一种“虚静”静界。南朝画家宗炳以充满诗意的笔触描述了自己生活的一个片段：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丝，独应无人之野。峰岫绕嶷，云林森渺。圣贤映于绝代，万趣融其神思。”（《画山水序》）在这里，主体生命情调与客体宇宙精神似已达到了充分的和谐。这种生命情调被中国古诗表现得太多了，陶渊明、王维、孟浩然是其典型。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”都说写得好，但好在哪里却有不同说法，有人刻意去挖掘它的象征与哲理，甚至考究到菊花的药用保健价值，南山是长寿的象征等等，似乎牵强了。其实，在陶潜那里，一切都那么和谐，亲切，人、景都沉浸于闲适空灵的情调中；菊花就是菊花，南山就是南山，不需任何隐喻象征来作中介，既不象浮七德那样去追求无限的美，也不象哈姆雷特咀嚼人生抉择的痛苦，一花一山，使诗人悟到了人生的真意而已。
作家在“虚静”中活出了情调，方能在诗中写出“虚静”的“无我之境”。“虚静”的生活情调得通过蓄养而形成。 道家从“全生养性”角度出发，认为通过“心斋”、“坐忘”之修炼，使生命的纤虚之气与宇宙生生不息之大气相融和，达到一种“虚静”之境，方能感悟大道，体会自然。庄子将“虚静”视为“养神之道”：“纯粹而不杂，静而不变，淡而无为，动而以天行，此养神之道也。”（《庄子·刻意》）儒家则将养气与伦理相统一，孟子认为“浩然之气”一旦养成，将会使人变得至大至刚，至善至美。独尊儒术的董仲舒，更视“虚静”为修身养性之道：“夫欲至精者，必虚静其形，形静态虚者，精气所趣也；……故治身者务执虚静以致精。”〔1〕相比而下， 道家对“虚静”的修养比儒家对“虚静”的修养更富一种艺术精神，而其实体现在艺术家身上的时候，这二者又往往综合一起。“淡泊以明志，宁静以致远”，恐怕不能完全归之为道家思想，而应视为两种思想的交融，“淡泊”、“宁静”固然极象道家，而“明志”“致远”却又是儒家的口气，它们共同构成了中国古代文人、士大夫的某种典型的生命情调。
三
将“虚静”命题引入文艺理论当是六朝的文论家们，他们在玄学的影响下，将老、庄的“虚静”说加以发展和演变。刘勰《文心雕龙》明确指出了“虚静”的创作心理意义：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”他强调“虚静”在创作时有为神思或兴会到来作心理准备之功能。刘勰虽把“虚静”二字铸为一词，内涵仍包含“虚”——“疏瀹五藏”和“静”——“澡雪精神”两个方面。排除内心的一切杂念和欲求，以腾出足够的心理空间去容纳神思的活动，此乃“虚”；心绪宁静，精神恬淡，不受外界干扰，此乃“静”。心理学认为：大脑皮层的基本神经过程就是兴奋和抑制的统一，以“动”为特征的兴奋与以“静”为特征的抑制共同构成人的大脑皮层的正常机能，缺一不可。一般来说，动而趋静，静而趋动，一静一动，自动调节，维护大脑的健康运转。刘勰“虚静”说暗合了科学道理，作家创作前的“虚静”蓄养正好为动的神思到来提供了心理准备。
刘勰最早用“虚静”论说创作的心理准备，但讲出这层意思而没用“虚静”字眼的，却大有人在，且比他早。陆机《文赋》首句云：“伫中区以玄览”。何为“玄览”？就是静观的意思，游心于“虚静”。“玄”是玄学最重要的字眼之一。王弼注《老子》，首先将“玄”释为“虚静”：“玄者，冥也，默然无有也。”“故常无欲空虚，可以观其始物之妙。”（《老子注》第一章）陆机在这里运用玄学术语，说明作家创作前须以“虚静”胸怀去体察万物，由物动而思动，思动而文生，这委实表明陆机“玄览”说是刘勰“虚静”说之胚胎。
创作心理意义上的“虚静”与生活情调意义上的“虚静”既有联系，也有区别。即使“虚静”主体是同一个艺术家，生命的“虚静”是情调性，恒定性的；而创作心理的“虚静”则发生在创作前特定的时空。但这两者的联系又是显然的。假如说，生命“虚静”是艺术家创作前广义的心理准备，亦即“养气”、“养志”之过程；那么，创作前的狭义“虚静”则是其生命品位向艺术的延伸乃至突出表现。刘勰正是这么看两者的辩证关系的，即他在强调“陶钧文思”之“虚静”时，并未忘生命“虚静”情调之蓄养，其《文心雕龙·养气》结语：“纷哉万象，劳矣千想。玄神宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗，无扰文虑，郁此清爽。”这里的“玄神”，“素气”当是指生命“虚静”之情调。
四
假若创作心理层面上的“虚静”，偏重于一般意义上的排除杂念欲求、人事纷扰，即摒除实用功利之考虑，那么审美意义上的“虚静”则指审美主体澄明透彻、高法超迈的精神境界，这不但适用于创作心理准备，也适用于一切审美活动。宗炳有“澄怀味象”说（《画山水序》）。所谓“澄怀”，恐怕跟刘勰“疏瀹五藏，澡雪精神”意思相近，但“味象”的含义似更广一些，因为“象”不单是指客观物象，也蕴涵画家心中积累之印象。于是，“味”的过程，也就成了审美体验过程，此说似源于《庄子·天道》，“水静则烛须眉，平牛准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎？天地之鉴也，万物之镜也。”心静方能照物，澄怀方能味象，审美主体的心灵只有经过净化，使之如赤子之心，才能真切地感受审美客体的真意——自然之美。如果画家也用世俗的眼光去观察万物，那么，他的体验将与工匠没有区别：“若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日靠妙迹，到头只有与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也。”（李日华《论画》）
严羽在《沧浪诗话》提出“以禅喻诗”，为何“禅可喻诗”？“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”（《诗辨》），后人对此虽提出不少责难，但“妙悟说”却仍盛传不衰。“妙悟”究竟该如何解释？我觉得宗白华有段话说得较确切：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成禅的心灵状态。”〔2〕简言之，禅所以被引入艺术领域，因为它涵蕴了“虚静”的主体心灵探寻流动的生命之规律，这也许就是“妙悟”的本义吧。
“虚静”是审美的一种境界，一种情趣，精神上的彻底自由，使心胸象城门似地打开，接受宇宙人生的全景，了解它的意义，体会其深沉的底蕴，这也可以称作一种终极关怀。正是有了这大海一样的情怀，方能体会宇宙人生的至乐与至哀，也就是鲁迅所说的“大悲欢”，也是王国维“出乎其外”而观之的境界吧。
五
上述“虚静”的四个层面的意义，既不是简单的一题多解，也不是几个问题的分列，而是一个体系性命题的不同维度，它们从低到高，互相关联，凝结为同一精神内核。
“虚静”说本源于道家，其精神内核应是道家精神，即排弃世务俗趣，关心宇宙人生。道家认为世界万物既然繁复多变，人心就不能随之乱动，只有“虚静”，方能观其“复”。这种“应然”的态度，不免带有理想色彩，但却道出了艺术的最高品格或本性，即真正的艺术家不应是世俗的奴隶，而应该是宇宙人生的关注者。它排弃的世俗不是现实，不是人生，而是具体的，个别的，带有狭隘的功利性的事、物；它强调直觉和无意识，出发点却是高度理性，人有意识地使自己达到“虚静”之境，这在实际上是一种精神的自我超越。现在有人谈到西方的“迷狂说”、艺术直觉、无意识，就想到了中国文艺传统中的“虚静”；谈到西方的“审美距离说”，又想到了中国古代的“虚静”……诚然，它们有相通之处，但有一点不能忽略，那就是“虚静”说的精神内核；如果离开了文化背景和精神指向去谈“虚静”，并无意有意地将“虚静”与两学中的“迷狂”、“无意识”、“自动创作”相联，那将是粗率的，经不起推敲的。
注释：
〔1〕参见李健中《汉魏六朝文艺心理学》北岳文艺出版社一九九二年五月第1版第289页。
〔2〕宗白华《艺境》北京大学出版社一九八七年六月第1 版第156页。