中国类型电影：理论与实践，本文主要内容关键词为：中国论文,理论论文,类型论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
讨论类型电影的困境和尴尬在于，一方面我们必须遵从西方经典电影理论话语有关类 型电影的理论构建及其普世准则，另一方面又必须立足于新中国成立后中国电影所走过 的独特发展道路，及其在此基础上形成的中国类型电影的特殊经验和美学意义。
一
讨论中国类型电影，首先应当考虑中国电影无论是生产机制还是消费机制所建构的非 商业化的“国家电影模式”以及所走过的独特发展道路。
早在新中国成立之前，一批从国统区出来的左翼电影人就对如何建构新的电影体制和 范式提出了他们的见解和主张。在著名的《电影政策献议》中，他们就对国营以及私营 电影机构的建立、投资、器材生产、电影人才培养、电影审查制度等都提出了相当周祥 而又具体的建议和主张。另外，按照新中国第一任电影局局长袁牧之的设想，新中国电 影仍然要走企业化、市场化乃至商业化之路。然而，这其实只是某些电影界专业人士的 一厢情愿。事实上，新中国的缔造者和领导者们对电影有政治化的政策定位和功能定位 ，即电影首先应当是宣传党的政策的工具，是“团结人民、教育人民，打击敌人、消灭 敌人”的有力武器，因而对电影的评价也是政治标准第一。为了从体制上保证对电影政 策和电影功能的有效实施，电影早在全国实行社会主义改造之前的1953年2月就全部完 成了对私营电影企业的国有化改造，并逐步几乎是全盘照搬其时已经陷入停滞和僵化的 苏联模式，从而建立起了高度政治化、计划化、一体化的国家电影体制，对电影的生产 、发行、放映乃至教育都实行了一统到底的国家垄断，从体制上宣告了主要为观众提供 娱乐和消遣的旧电影的决裂。同时，通过对私营电影制片厂拍摄的影片如《我这一辈子 》、《关连长》、《我们夫妇之间》、《武训传》的批判，也宣告了从国统区出来的相 对熟悉城市生活并主要是面向城市平民群体、注重电影的娱乐和消遣的电影人创作的结 束。
毫无疑问，新中国电影生产和消费体制是一个高度集中且高度纯化的国家电影体制， 任何人的电影创作都必然是严格按照电影政策和电影功能定位的规范来进行的。同时， 现实政治决策和强大的政治意识形态氛围在人们心理上的投影，以及由此而形成的普遍 的社会政治/文化心理，也潜移默化的影响和支配着电影人的创作心态。政治标准第一 不仅是电影的政策要求，也是强大的政治意识形态话语以及普遍的社会政治/文化心理 对电影的要求和期待，并内化为电影创作的一种自觉心态就是“但求政治无过，不求艺 术有功”。在这种高度政治化、一体化、计划化的国家电影体制下，创作者无须考虑经 济和票房，观众则基本上是受教育，娱乐和消遣是受到压制和限制的。钟惦棐先生曾直截了当的批评一些国产片观众不喜欢看，上座率低，因而敲起了“电影的锣鼓 ”：“事态的发展迫使我们记住：绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对 立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以 把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’。”(注：钟惦棐：《电影的锣鼓》 ，载《文艺报》1956年第23期。)但是不久，钟惦棐先生的这个观点就被上纲上 线为“资产阶级的票房价值理论”遭到了严厉的批判，并发动广大工农兵群众进行了围 攻。(注：无须看具体内容，仅看标题就够了：《工农兵文艺方向不容歪曲和篡改》， 《文艺的巨大作用能以“票房价值”来计算吗?》，载《大众电影》1957年第17期。)有 论者在谈到新中国电影界在思想斗争上所取得的成果时就这样写道：“……建国后七年 来，中国电影也积累了不少和各种错误思想作斗争的经验。其中最重要的一条，就是我 们坚持了电影为革命服务、为人民服务的方向，坚决地反对为电影而电影，为艺术而艺 术的倾向，反对了将电影看成商品、用票房价值作为影片好坏标准的资产阶级思想。” (注：见许南明：《读夏衍同志的<电影论文集>》，载《电影艺术》1964年第3期。)可 见，无论是电影的生产机制和消费机制，还是社会/文化语境，类型电影形成和发展的 必要的土壤和条件都是不存在的。(注：在这种国家体制下也创造出了独一无二的所谓 电影类型如歌颂性喜剧(《今天我休息》、《五朵金花》)，可惜难以为继而成了“绝品 ”。)现在人们习惯上谈论的所谓反特片类型、与革命历史题材相关的各种准类型等等 ，在很大程度上不过是借用“类型电影”来尝试性描述十七年电影中的一些现象和特点 ，与西方经典电影理论话语中的类型电影存在有相当大的距离和差别。
二
1978年12月，党的十一届三中全会确立了实事求是、解放思想的基本路线，开创了中 国历史上新的发展时期。“实践是检验真理的标准”、“人的重新发现和人的本质的深 入探讨”、“知识分子的社会地位及其历史命运”这三大层层递进的思想命题建构了新 的时代坐标，开创了第三次思想解放运动(注：周扬把“五四运动”、“延安整风”和 “时间是检验真理的标准”称为中国历史上三次伟大的思想解放运动。)，并从政治层 面延伸至思想层面和精神层面，从而有效的拨动和改变了中国人的生活方式、行为方式 和思维方式。80年代初及中期，占据主导地位的社会文化话语是启蒙，而精英则是时尚 ，时代和大众都围着精英们的思维在转。无论是第四代还是第五代，他们所推崇和信奉 的是“作者化”、个性化的欧洲艺术电影，尤其是“新浪潮”电影，而遭到轻视和排斥 的恰恰是美国好莱坞类型电影，被贴上了经济上商业化、艺术上模式化的标签。这种以 精英话语(启蒙精神)为主导的艺术审美观念在相当程度上影响了中国电影的运行轨迹， 也在一定程度上抑制了中国类型电影的形成和发展。
意味深长的是，中国电影渐进改革的历程以及以市场话语为主导的电影商业观念的萌 芽是与电影的观众危机、市场危机和经济危机紧密联系在一起的。1979年是新时期电影 的真正起点，同时也创下了全国观众达293亿人次、平均每人观看电影达28次的空前记 录。而即使是在美国电影的“黄金时代”，全美的人均观看电影次数也不过是23次左右 。但这一现象并不代表中国电影生产力的空前解放和高度发达，因为当时是国产复映片 在数量上构成了发行放映影片的主要部分，而译制片和香港地区影片在上座率上则更胜 一筹。好景不长，自那以后电影观众人次就呈现出不断下降的趋势。1984年比1979年全 国城市电影观众下降了30亿人次，平均每年下降率为6%。1985年更是出现了急剧下降的 趋势，全国主要城市下降率竟高达20%～40%。尽管如此，电影是商品、电影商品化、商 业化无论是在官方话语、精英话语还是所谓“民间话语”都是遭到否定、批判、排斥和 贬低的。1981年，署名为郅瑾的在评价影片《客从何来》时就用了一个相当醒目的标题 《电影商业化倾向的一个标本》。文章写道：“不久前上映的《神秘的大佛》，已经因 其荒诞的情节和血腥的打斗使观众感到惊讶。现在，当人们又从银幕上看到《客从何来 》时，更是不禁大吃一惊了。比之于前者，《客从何来》在电影商业化方面，已经走得 更远。……上映《客从何来》这样的影片，如果说有什么好处的话，那就是它为我们认 识近年出现的电影商业化倾向提供了一个标本。……他们不是以高度的思想性、艺术性 教育、陶冶观众，而是为了追求上座率不惜降低影片的思想水平和艺术质量，用种种庸 俗低级的东西迎合某些观众不健康的趣味。严格的说，这种影片已经从艺术品堕落成了 商品。”(注：见1981年11月12日，《春城晚报》，转引自《中国电影年鉴》1982年， 第507页。)直到1986年，电影商业化仍然是庸俗化、虚假化的代名词，尽管一些电影创 作者因为严酷的市场竞争和压力自发地有了一点类型电影意识，但无论是电影评论者还 是电影观赏者仍然不具备类型电影意识。有评论家在评价1985年电影创作“不好的倾向 ”和“突出问题”时就指出：“首先是电影创作中的商业化、庸俗化倾向。这突出表现 在一些娱乐性较强的影片，特别是相当数量的武打片、惊险片的创作中。”文章具体批 评了喜剧片《三宝闹深圳》，认为“影片的主创人员是有才华的、有功力的，有功力有 才华的创作人员，拿着一个立意不错的剧本，却拍出了一部低俗的影片，原因恐怕主要 有三，一是创作态度不够严肃；二是一味迎合香港市民口味；三是追求票房多于艺术和 思想。”(注：思逊、石明：《新成就 新课题》，《中国电影年鉴》1986年，第4—6 页。)
《当代电影》1986年第2期“探讨与争鸣”栏目发表的两篇文章亦对电影的商品化和商 业化提出了强烈的置疑，并明确反对借鉴西方资本主义国家电影的生产体制和机制。“ ‘商业片’缺乏明确的特性，是一个不明确的概念，在我们国家使用这个概念，会引起 思想上的混乱，也不利于我国电影事业的健康发展。……如果按照资本主义的原则来‘ 改造’我们的电影制片厂，后果是不堪设想的。为了电影事业的健康发展，我们还是不 采用‘商业片’这个概念、远离‘商业化’道路为好……”(注：靳风兰：《由“商业 化”想到我国电影发展的方向》。)另一篇文章在引用了法国电影理论家马塞尔·马尔 丹、美国电影理论家劳逊、日本电影评论家佐藤忠男批评一些西方国家金钱和商业危害 电影的话语后，更是义正词严的指出：“令人难以置信的是，这种构成资本主义国家电 影危机的主要因素的商业化倾向，在最近这几年内却当成了摆脱我国‘电影危机’的‘ 圣丹妙方’被鼓吹和推荐。有人曾明确为电影的商品化‘恢复名誉’。有人认为，电影 既然是商品，当然要受经济规律的支配，这是天经地义的。还有人则认为电影要受经济 规律和艺术规律的‘双重’支配。甚至有的人还把‘要钱不要脸’作为一种电影生产的 口号。……事实证明，追求商业化的结果，既损害了电影思想、艺术质量，损害了电影 的社会效益，也损害了经济的效益。”(注：戚方：《电影面临挑战，还是面临“死亡 ”》。)
然而，面对80年代中国电影出现的观众危机、市场危机和经济危机，一些先知先觉的 电影理论工作者有针对性的开出了娱乐片、类型片的“药方”。1986年，中国电影艺术 研究中心和北京电影学院联合招收的一批研究生在重新审视和认真研究过美国好莱坞电 影后，明确提出“要研究类型电影”。(注：贺子壮：《研究生专题讨论美国电影问题 》，载《电影信息报》1986年第13期。)1987年，是电影理论界想方设法从理论上帮助 中国电影走出困境大讨论的一年。《电影创作》杂志于1987年1月、2月号连续发表一批 青年学子关于电影的危机与出路的讨论。《当代电影》更是连续三期刊载《对话：娱乐 片》，参加对话的既有理论家和批评家，也有来自创作第一线的导演，还有来自管理前 沿的电影制片厂的厂长，从而掀起了一场轰轰烈烈的娱乐片大讨论。不可否认，这种对 话本身缺乏理论上的系统性和完整性，但却以直截了当的方式涉及到了有关娱乐片的所 有话题，如娱乐片兴起的文化背景、娱乐片的审美基础和文化功能、人类的游戏本能与 娱乐片的关系、类型电影的模式及其规律，评价娱乐片特有的标准和尺度，等等。尽管 这些讨论最终都没有达成理论上的所谓的共识，但要发展中国的类型电影的迫切愿望和 心情却是不言而喻的。与这种理论思潮仿佛形成互动，一些当时相当活跃的导演也尝试 着努力去拍类型电影，如滕文骥拍了《大明星》、《飓风行动》，黄蜀芹拍了《超国界 行动》，张子恩拍了《神鞭》，吴贻弓拍了《少爷的磨难》(注：吴贻弓相当自觉的希 望“通过这样一部喜剧片的艺术实践，”证明不要把对票房和娱乐性的追求都看成是“ 庸俗”和“低级”的。见《在上影故事片创作人员会议上的讲话》，载《电影新作》19 87年第7期。)，周晓文拍了《最后的疯狂》和《疯狂的代价》，“第五代”导演的领军 人物张艺谋也拍了《代号美洲豹》，田壮壮拍了《摇滚青年》，张军钊拍了《孤独的谋 杀者》。然而，这些导演尝试着拍摄的类型电影与他们拍摄的其它电影，尤其是所谓“ 艺术电影”相比较，所取得的成就和反响简直就是一个在天上一个在地上，一些影片甚 至在票房方面也没有获得意料中的成功(如《代号美洲豹》)。所以，理论界一直所期盼 和渴求的类型电影的创作热潮也就很快偃旗息鼓了。(注：虽然最终没有成为“圣丹妙 方”和“灵丹妙药”，但我们已经越来越清楚的认识到，原因是多方面的，绝对不是理 论本身的过错。)
另一方面，与理论界和评论界强烈呼吁和倡导按照类型电影的规律来拍娱乐片相反， 很多导演不仅不以为然大唱反调，甚至还产生了“反类型”的想法。就在评论界对周晓 文的《最后的疯狂》表示了极大的惊喜和热情，认为影片既注意到了情节层面，又注意 到了情感与意蕴层面，提高了惊险片的艺术品格时，周晓文却明确说道：“现在，电影 界很喜欢把电影按娱乐片、艺术片来划分，对比，我最不以为然，毫无意义嘛。”他在 谈到《疯狂的代价》的创作时还说：“我把艺术性和娱乐性加以统一考虑，其中艺术性 方面想得多一些。其实，《疯狂的代价》是想写心理的，但是一味的搞得很深沉，就会 失去很多观众。你要想写人，或是想写一些独特的甚至异常的人，如果按类型片来拍的 话，就很难，于是就产生了反类型的愿望。为什么就不能非驴非马以至于非骡子而出现 ‘怪胎’呢?”(注：周晓文：《我的创作思考》，载《电影艺术》1989年第4期。)可见 ，把周晓文的两部电影定义为类型电影只是电影理论界和评论界的一厢情愿，导演本人 并不认同。几年以后，周晓文又拍出了《二嫫》，并且在国际电影节获了大奖，有人就 感慨地说：想拍娱乐片，就不要想获什么奖，周晓文想要获奖，还得靠《二嫫》。(注 ：见《电影艺术》1995年第3期周友朝采访：《周友朝的想头》。)
我们越来越清楚的看到，巨大的裂痕出现在相对超前的理论探讨和滞后的电影创作以 及在长期的“教化”熏陶出来的观众的欣赏习惯和要求。囿于以精英话语为主导的艺术 审美的电影观念，绝大多数导演依然执着于“艺术”而非“商业”，获奖，尤其在国际 电影节获奖当然比观众多、票房高更有吸引力，也更能在电影发展的“青史”上留名。 毕竟是在计划经济体制下培养和熏陶出来的，毕竟“脸”比“钱”更重要，毕竟电影体 制改革还没有把导演推到“生存还是死亡”的境地。
1987年也是当代中国电影发展史上具有转折性和标志性的一年。可以视为“新时期” 与“后新时期”的分界线和分水岭。从计划经济体制向市场经济体制的改革和转型促成 了启蒙文化向大众文化、审美文化向消费文化、知识分子精英文化向媒介平面文化、高 雅文化向世俗文化的过渡和转型。在这种新的社会/文化语境条件下，两种文化的冲突 、矛盾和彼此消长，使得以精英话语(启蒙精神)和弘扬个性为主导的新时期电影创作逐 渐从“中心”被挤压到了“边缘”。面对一个日益娱乐化、世俗化、非精神化、非个性 化、平面化、追求时尚时髦的享乐主义消费倾向，电影创作不得不在个性表达与观众接 受、艺术审美与票房收入、自我与社会的矛盾和冲突中努力寻找平衡，妥协也就成了所 有电影艺术家的基本策略。换句话说，就是要采取各种手段去调和电影艺术性与商业性 的矛盾，调和精英文化立场与大众/消费文化语境的矛盾。这也就构成了“后新时期” 电影创作的基本格局和美学特色。但事实上，在大多数导演的思维里，那种以市场话语 为主导的商业观念和商品意识不仅是“淡化”的，而且甚至就是“缺失”的。这种历史 性的缺失不仅有体制及政治方面(计划经济体制、电影为政治服务)的原因，是显在的和 表层的；更有文化心理积淀方面的原因，是深层的。“载道”的艺术观念作为一种数千 年的文化积淀已经渗透到了中国知识分子的血液里，不仅仅是意识层面的，更是无意识 层面、潜意识层面的，甚至就是一种“集体无意识”。因此，不是个人的原因，而是文 化、历史和时代的“合力”造成了电影市场观念的缺失，也在一定程度上制约了中国类 型电影的发展。
三
如果说中国电影存在类型电影的话，那么武侠电影就是一种发展得相对完善并得到长 足发展的电影类型。最早出现的《神秘的大佛》(1980)虽然在普通观众中首先引起了兴 奋和骚动，但却遭到了很多评论甚至是上纲上线的指责和理论界的意味深长的冷遇。尽 管如此，武侠电影依旧按照自身的轨迹顽强的运行着，相继出现了《少林寺》(1982)、 《少林寺弟子》(1983)、《武当》(1983)、《武林志》(1983)等代表性作品，加上《自 古英雄出少年》、《木棉袈裟》、《大刀王五》和《南拳王》(均是1984)，很快就形成 了武侠电影的一个创作高潮。1986年，独具一格、别开生面的《神鞭》的出现令理论界 眼睛为之一亮精神为之一震。导演张子恩创作《神鞭》的主旨是“为探求艺术性与娱乐 性的交叉点，是以追求可看性与哲理性的结合，以雅俗共赏作为基本目标。”(注：张 子恩：《雅俗共赏与电影<神鞭>的形式》，载《当代电影》1986年第6期。)事实上，《 神鞭》并不是纯粹和传统意义上的武侠电影，引起理论界和评论界兴奋的依旧是影片的 某种“探索”，艺术形式上的“探索”——理论界和评论界正是从“探索”入手来阐发 《神鞭》的美学价值和意义的。“说什么不重要，重要的在于怎么说”这种强调形式对 于艺术创作的绝对意义的尺度，又从“探索片”移植到了类型电影身上。这一点也不奇 怪，因为弥漫并占据整个社会的时代精神和时代强音就是精英以及精英意识、精英尺度 和标准。这在一定程度上造成了武侠电影发展的方向性偏差。
自《神鞭》后，中国内地武侠电影的创作莫名其妙的陷入了一个沉寂期，质量不是有 所提高而是有所下降。一些精明的港台制片商正是看到了这种难得的商机乘虚而入，以 合拍方式迅速占领了中国内地的电影市场。《黄河大侠》(1988)《新龙门客栈》(1992) 、《新冷血十三鹰》(1992)、《新火烧红莲寺》(1993)、《东方不败》(1993)、《狮王 争霸》(1993)、《新少林武祖》(1994)、《东邪西毒》(1994)、《天龙八部》(1994)等 影片几乎是以席卷的方式形成了电影新的市场热点，其中《黄河大侠》和《新龙门客栈 》都雄居当年发行拷贝全国第一。这让内地电影人惊讶之余还真有些看不懂。不是导演 个人的原因，是不同的电影制片体制以及电影观念决定了这一切。由于中国电影市场化 改革的进程相当缓慢，电影资源市场化配置的比例也不高，直接决定了中国电影生产力 的水平，尚不能形成规模化、集约化的经营；加上创作方面基本上还处于“小作坊”状 态，编、导、演尚不能形成“一条龙”，因而就不能敏感的意识到市场的商机并迅速生 产出适销对路的类型电影抢占电影市场。
《黄土地》、《人生》和《老井》等影片的出现，使人们看到了“西部电影”的希望 ，以至于著名电影美学家、评论家钟惦棐先生发出了“太阳有可能从西部升起 ”的预言。(注：转引自仲呈祥：《太阳有可能从西部升起——忆惦棐先生与西 影》，载《大西北电影》1988年第3期。)但严格的说，这三部影片都不是真正类型意义 上的西部电影，而是无神话言志主题的黄土影片。90年代后，随着中国电影理论界和评 论界大力倡导类型电影，西部电影的创作也开始从外形上技术上学习、借鉴甚至模仿美 国西部片，《黄河谣》、《双旗镇刀客》、《五魁》是这类影片的代表作。滕文骥的《 黄河谣》显然借鉴和化用了美式西部片的某些结构和元素，但滕文骥的心思并不在形式 上的类型探索，攫住了导演的内心情感并弥漫于影片中的仍然是西部的那种令人喘不过 气来的“苍凉”。“不知怎的，我总觉得中华民族是个特别苍凉的民族，这苍凉不完全 是指‘贫穷’。……黄河、黄土地对我可以说是陌生的，而我一踏上那块土地，鬼使神 差般地将我牢牢抓住了，贫穷背后即那种强大的文化力量几乎要把我吃掉了，于是我心 甘情愿地作了它的‘奴隶’。”(注：滕文骥、荣韦菁、李奕明：《第十一部》，载《 电影艺术》1990年第3期。)
何平的《双旗镇刀客》无疑是中国类型电影探索上值得大书一笔的成功之作，“是一 部开宗立派的作品……它为传统的武侠电影引入了新的叙事方式、新的精神品格。”从 影片的表层看，何平在影片的影调、人物活动的环境、成人仪式故事的设置、价值标准 的树立等方面，都给我们树立了一种纯正的美式西部片的感觉。但是，无论我们把影片 划为西部电影也好还是武侠电影也好，导演何平本人都会不以为然甚至暗中发笑。因为 何平在自己的导演总结中说得很清楚：“《双旗镇刀客》的故事非常简单，几句话就可 以讲完，就像是一个小小的民间故事。但将它拍成一部影片确实面临着两种形态的选择 。第一，可以将它按照商业片的模式拍成一部武打片，打上几场戏，拍上百十来个回合 ，看起来很热闹。第二种拍法就是充分利用中心事件构成的悬念的同时，尽可能地刻画 人物，像诗一样地展示西域的神奇与壮美，引导观众进入电影欣赏的新境界。这就是将 扣人心弦的情节、充满传奇色彩的人物命运、人与大自然的诗情画意融为一体。——我 选择了后一种形态来拍摄这部影片。”(注：何平：《在荒蛮中创造》，载《电影通讯 》1991年第1期。)正因为何平根本无意于类型电影的实践与探索，《双旗镇刀客》作为 “开宗立派”并没有传承下去，他后来拍摄的《炮打双灯》完全是另外一种类型的电影 。
《五魁》作为黄建新有意识进行类型实践与探索的一部影片，至少在表层是很娴熟地 借鉴了西部片程式化的结构的。但导演竭力赋予影片无比丰富而又深邃的哲理思辨内涵 ，又完全消解了西部片程式化的结构应当具有的单纯、明朗和流畅，以至于被评论家认 定为是“对第五代经典文本的回归”。黄建新似乎在向人们证明，中国导演不是驾驭不 了西部片，而是在中国这样一个有着无比沉重的文化负载的国度里，是不可能严格按照 美国西部片完全相同的电影规则去拍片；相反，无论拍什么类型的影片，都必须面对并 反映这样一种文化负载。中国导演作为人文知识分子独特的文化心理结构，决定了他们 无法承受美国西部片之“轻”。
1994年出现的《黄沙、青草、红太阳》如同片名一样，给观众呈现了完全不同于“黄 土地”的视听景象。影片发生的环境是一个处于半游牧、半农业的大西北边远的小山村 ，从外在形态上很像美国西部片故事所要求的那种绝对“封闭”的环境；而且，这里的 “秩序”不是靠传统的封建宗法关系来维持，而是靠“暴力”。男主人公八墩穿一件褂 子、戴一顶草帽奔马在草原和沙漠上驰骋，虽然装束有“中国特色”，但也确实很有点 西部牛仔的味道。但是，影片却给一个女人和两个男人的故事设置了一个充满悖论的怪 圈：八墩是甘草的“想头”，甘草是牛二的“想头”，而八墩的“想头”则是想赢麻九 一回——其实，导演周友朝的“想头”不是拍西部片而是拍“艺术片”，他以古希腊最 古老的哲学命题“认识别人，也认识你自己”来立意“一男两女”的故事，引导、诱导 观众去思考生之谜，性之谜。周友朝还这样坚持说道：“艺术片在中国是有市场的，越 来越受人重视。大陆导演缺乏香港人拍娱乐片的思维方式，资金也缺。小资金拍不出大 片子。”(注：柴效峰：《周友朝的想头》，载《当代电影》1995年第2期。)小资金， 缺乏香港人拍娱乐片的思维方式，这说出了中国导演的心里话和苦衷，也道出了类型电 影在中国为什么得不到长足发展的症结。
中国西部电影的发展并没有像有些人担心的那样照搬美式西部片“宽边帽，牛仔裤， 腰缠弹夹，手持双枪，英雄美人，文明征服落后”，而是从叙事模式、影像风格、人文 内涵乃至自然景色都地地道道的是中国西部作风和中国西部气派。但作为类型电影的实 践和探索，中国西部电影也没有形成一套有效而又被大众所认同和遵守的相对固定的形 式规范和叙事模式。原因主要有二：第一，中国的国家电影体制虽然经过艰难反复终于 选择了面向市场化的改革并走上了不归之路，但其进展与其它领域相比却相当缓慢，以 至于中国电影的产业化之路依然遥遥无期，电影市场资源的优化配置也并没有建立在市 场本身的调节上，电影生产的规模化和集约化水平也不高。而类型电影的形成和发展， 是与完全市场化的商业运行机制以及规模化和集约化的生产力水平分不开的。第二，也 是更重要的一点，中国相当一部分导演、尤其是西部电影的导演，一方面在现行电影生 产体制下(也提供了某种可能性)真正想拍的是艺术探索片而不是商业类型片；他们绝不 想当一个遵从有固定形式规范和叙事模式的“电影工匠”，而要成为一个有艺术创造精 神的艺术家，因为只有这样才能获奖也才有可能走向世界。另外一方面，他们对西部地 域独特人文和自然环境以及对西部人生体验的执着关注，也决定了他们必须面对并表现 沉重的文化负载，因而不能承受西部片类型之‘轻’单纯作形式上的实践和探索。
刚刚进入21世纪的2001年，青年导演齐星的导演处女作《押解的故事》引起了评论家 的兴趣和关注。笔者在《新电影格局下的新生力量》一文中也说：“齐星导演的《押解 的故事》把警匪片元素与中国西部人独特的生存状态、心态及独特的自然景观融合在一 起，创造出了完全不同于80年代西部电影的‘新西部片模式’，使观众看到了一个‘当 下’的西部而不是‘过去’的西部；借助于傅彪，影片有意渲染和制造喜剧化情趣和效 果，对于观众来说自然是新鲜的和乐于接受的。”(注：饶曙光：《新电影格局下的新 生力量》，载《当代电影》2002年第5期。)但无论是为商业化和娱乐化西部片构建了初 始模型，还是所谓“新西部片模式”，都还只是带有某种预言性质的“说法”而已。
在80年代初占据了中国电影重要位置的改革电影今天几乎要被人完全“遗忘”了。但 是，不能否认也不能忘记的是，当时人们在观看改革电影时所激发的政治热情。无论是 《钟声》中的乔厂长，还是《祸起萧墙》中的傅连山，作为忧国忧民的改革家和英雄， 敢想敢为，叱咤风云，不畏艰难，不怕曲折，其人格力量在观众中直接化为了推动改革 的热情和动力。1983年，《血，总是热的》作为一部充满政治激情的电影，同样也在观 众中掀起了热潮。影片中主人公罗心刚的形象既高大也全面，但却血肉丰满，令观众欣 然接受。贯穿主人公改革历程也是贯穿整个影片的政治思考是“到底是什么力量在阻碍 改革?”而最后得出的结论竟是：“整天价拼得筋疲力尽，却不知道对手是谁?”艺术家 通过这种叙事策略相当巧妙地提出了体制的问题。
杨延晋导演的《T省的84、85年》作为一部全景式的反映中国1984、1985年改革的影片 甚至可以直截了当地称为“政治电影”。首先，创作者相当自觉的把它当成“政治电影 ”。杨延晋在谈创作体会时多次明确谈到“政治电影”：“《T省的84、85年》是一部 涵盖面非常广的影片。它涉及到了我们党的立身之本，涉及到了我国的治国方针，是和 中国十亿人民息息相关的。”(注：杨延晋：《全景性地俯瞰时代》，载《电影通讯》1987年第6期。)评论界也是把《T省的84、85年》作为“政治电影”来接受和读解的。“《T省的84、85年》可以称之为一部‘政治电影’，它具有纪实性、政论性风格，透过 一个案件的审理，涉及到一个省的上下左右、方方面面，视野广阔，尖锐泼辣。与此相 适应，影片在构思上也有特色，采取开放式的套层结构，由三个时空组成。整个影片显 得很有气势，具有宏观性。”(注：石明 思逊《成就突出 特色鲜明——评1986年电 影创作》，载《中国电影年鉴》1987年，第2-5页。)我们同时也注意到，无论是创作者 还是评论家在用“政治电影”这一术语时都加了引号，显然是要有意识的与西方的政治 电影区别开来。因为西方的政治电影具有强烈的对抗性和否定性意识，往往把分析和批 判的矛头指向国家的政治体制及其异化的国家机器。而杨延晋明确说：“我们决不用对 抗情绪去拍摄这部影片，而是用热情和真诚去拍这部‘政治电影’。我们既要告诉人们 我们国家的政治生活——我们改革中遇到的许多问题，同时要人们相信我们的社会主义 制度的优越性和社会主义制度为我们每个公民的创造力提供了广阔的前途，及社会主义 制度能够克服自身不足的巨大能力。”
这种不用“对抗性情绪”拍摄政治电影，一方面决定了中国式的政治电影的质的规定 性，另一方面也昭示了政治电影在中国不可能得到长足发展的根本原因。后来产生了很 大影响的影片《生死抉择》本来完全可以按照政治电影的模式来拍，但创作者却无意为 之，其中原因也是不言而喻。
四
确实，讨论中国类型电影，一方面绝对不能离开中国特殊的国情，绝对不能离开中国 电影不同于任何国家的电影发展历史的独一无二的本土经验，绝对不能离开当下中国两 种经济体制嬗变、重叠和交织所形成的电影新格局状态。换句话说，就是不能生吞活剥 照搬西方经典类型电影理论，或者手持西方经典类型电影理论的法则来套中国类型电影 ，套不住就削足适履。另一方面，同样也绝对不能完全离开西方经典类型电影理论的基 本法则而独创一套跟谁也不沾边的理论话语天马行空独往独来。毕竟，越来越开放的中 国会越来越紧密的融入世界，不断走向市场经济的中国电影及其体制也终究要与国际通 行法则和惯例接轨。而且，就中国电影仍处于艰难的走向市场经济和产业化之路的改革 之中而言，当下电影格局也只是一种阶段性的过渡状态。惟有辩证的考虑这方面的因素 ，我们才能找到一条既保持本土经验及其优势同时又与国际通行法则和惯例接轨的健康 发展之路。
批判的武器不能代替武器的批判。中国类型电影的发展和完善，决定性的力量在于物 质性的方面(生产和消费体制、生产力水平、产业化规模)而非精神性的方面(电影观念 、文化心理结构、精英文化意识和标准)。
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