“毛姆问题”的当代思考，本文主要内容关键词为：毛姆论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
英国文学在上世纪末与本世纪初现实主义与现代主义两个文学高峰中，产生了毫不逊色于其他国家的许多杰出作家，各种文学史在记载这一成就时，给予了相当的篇幅和充分的宣扬。但令人惊异而深思的是：几乎在所有的英国文学史著（主要指英、美、苏联及我国的）为两个高峰的最著名作家所开列的名单上，都找不到W.S.毛姆（1874—1965）这位作家的名字。而事实却是：毛姆是迄今为止英语小说界难得的几个雅俗共赏、深得各阶层广大读者欢迎的作家之一。并且他在读者中的声誉随着时间的流逝竟愈来愈高。实际上，从一开始就存在着文学评论界的冷淡评价与其作品流传广远、读众反映热烈之间的落差，存在着文学史的价值与在读者中的声誉之间的不平衡的现象，即出现了“毛姆问题”〔1〕。
那么，“毛姆问题”是怎样形成的呢？我认为其原因主要有三，一是毛姆及其作品的两重性；二是文学批评双重标准的对立与转换；三是文学史家的偏狭与局限。
一、毛姆及其作品的两重性
毛姆于1874年出生于英国驻法国使馆内。起初家境顺裕，但不幸很快接踵而至。八岁丧母，九岁殒父，十岁时便被送回英国，由做牧师的叔父抚养。童年丧母的重创、严重的口吃缺陷，尤其是寄人篱下的生活，共同形成了毛姆内向、早熟，长于察言观色而又不动声色的性格。他成年后在婚姻与金钱问题上的波折又使他的性格呈现出一种扑朔迷离的外观。而在文化价值观上，毛姆处于两栖状态。他曾说过：“没想到我在法国出生，给我灌输了两种生活方式、两种自由和两种观点，使我总不能用我的这一个或那一个民族的本能和偏见来完全表现一个自我。”〔2〕毛姆的这种两重性特征使得他和他的作品中的人物都成为复杂难测的多面体。
毛姆青年时代在德国的游历和在海德堡大学的学习，使他在原有的心理基质上，很容易也很必然地接受了叔本华悲观主义哲学的影响。然而可贵的是，一方面毛姆在创作中坚持忠实于生活、真实反映生活的准则，绝不一厢情愿地虚构美好；另一方面，即使已经意识到生活是痛苦与荒谬的合体，却又能以他历经磨难锻炼成的坚强意志，自强不自、奋斗追求。从看似虚无的生活中，发掘人的真正价值。这种虚无与存在的双重主题在他的自传性长篇小说《人生的枷锁》及《月亮与六便士》、《刀锋》中体现得最鲜明。在这些小说中的主人公身上，毛姆还探讨着自由的价值与自由的枷锁这种两重性。作品的主人公们无不为着自由，即自我个性而不懈追求，但这追求又必要付出着巨大的乃至生命的代价。这一主题实际是人生意义追求的一个分枝。在肯定人生追求的价值这一大前提下，毛姆又深切意识到：对于个性自由的追求往往是悲剧性的。人物命运的这种悲剧性主要不是来自社会环境的枷锁，而是来自社会环境促成的社会共性对个性的束缚与压抑。毛姆在他的男女主人公身上，既倾注着对他们追求自由的不息精神的热切赞美之情，又冷静而不免惋惜地注视着他们的徒劳或不幸。正是在这一点上，我们发现了毛姆本体论两重性的优越之处：现实主义作家往往使人物完全受社会环境的摆布而失去了自由的本我；现代主义作家又往往固执狂热地宣扬自我的价值，一味地呼吁个性的复归而完全无视社会环境的客观存在。两者都不免偏颇与极端。而毛姆则能准确把握和透视人性两重性特征并适度地表现出来，实在技高一筹。
毛姆的坎坷经历和口吃缺陷带来的自卑感与周围环境的冲突，使他得出了人性复杂、不可知；人性以恶为基点，而又善恶相兼；人性是神秘的矛盾统一的结论。这种伦理道德观的两重性便是毛姆“了解人性，而不是判断人性”这种旁观者立场形成的基因。不扬善、不隐恶，最大限度地保持作品内容的客观性和真实性，把判断人性善恶的权力交给读者，这样的结果便是毛姆笔下的人物绝不可能是某种观念的产物，也不是某种性格类型的化身，而是“圆形人物”。许多成功的人物形象的性格往往是极为复杂甚至是极为矛盾的，很难以善或恶、美或丑、高尚或卑下、令人喜爱或讨厌来两极区分他们。如罗西（《啼笑皆非》）、金格·台德（《遭天谴的人》）和雷格夫妇（《思爱夫妻》）等。毛姆既看到了人性中善恶两重性的冲突与对立，又表现出了二者的互相渗透和转化。在人性这一深奥领域中，毛姆的探索达到了相当的深度。
毛姆受叔本化哲学及柏格森、弗洛伊德理论的影响较大，他的作品表现出早期反理性主义的某些特征，与现代主义暗合，但又不同于现代非理性主义。毛姆更注重自我经验在潜意识与社会道德之间的协调作用，这使得他笔下的人物既兆示出现代人道德意识混乱、迷惘的行为表现，又依然囿禁在那个社会规范之中，恰切地反映了特定历史转换期的人物心态。
毛姆的文艺观也表现出其两重性的特征。他既重视表现的意义，又不忽视再现的作用。他把艺术创作过程看作是一种灵魂表现与净化的过程，是本能的渲泄与释放。思特里克兰德（《月亮与六便士》）之所以为了艺术而抛弃富有、家庭，就是因为这种神秘的本能冲动迫使他不由自主地去画了又画，直至枯竭了生命，人们可以从艺术作品中直观感受到作者的精神世界。与此同时，毛姆又认为：作家要如实地反映生活，不能凭空臆造；而且作家个人的好恶要服从于读者大众的趣味，而不能把作者个人的兴趣“硬塞进民众的喉咙”。这种创作观上的两重性使得毛姆在写作时，一方面厌恶道德说教而重视悟性与神秘本能的驱使；另一方面，他又把作品的可读性放在第一位，使读者在故事的趣味性中自然地受到引导。
毛姆文艺观的理性与非理性因素两重性特征在作品的风格上也表现了出来。毛姆的作品，尤其是短篇小说，往往要反复阅读才会体味真谛，因为作品中以暗流形式出现的潜台词才是作品真正的含义，而这种潜台词便形成了通过人物自身的“自否定”来达到的反讽的艺术效果。毛姆笔下时常活跃着一些“有魅力的恶棍”，他们被作者置于台前淋漓尽致地表演着“丑”，与此同时，作者又无限升高，凌架于一切有限的东西之上”，透过人物看似体面、正经的外表和合乎理性的言行与其内在本质之间形成的反差，深刻而又不动声色地暗示着目的与手段的不相称和矛盾，从而导致这种现象的“自否定”。这种“自否定”便是毛姆所惯有的反讽的艺术风格。如《山顶别墅》中的埃德·斯威夫特、《红毛》中的“红毛”，以及《人性的因素》及一些长篇中所塑造的人物和表现风格。
毛姆在作品形式上的两重性主要表现在结构和叙述角度两个方面。毛姆早期小说沿袭了现实主义小说的框架式结构，注重故事的完整性。时空观上，以事件发生的正常顺序按部就班地来写，叙述角度则是全知全能的局外人、旁观者。而在后期的小说中，毛姆显然受到了现代主义潮流的促动，在结构上有所突破，以更好地反映现代人性的复杂这一母题。如《刀锋》的故事情节分三、四条线索，相互交叉往复，呈网状主体结构。在时空上也采用了时间跳跃、倒置、打乱顺序，以看似混乱却又巧妙地统一的形式反映出现代人性的混乱和复杂。这时的叙述角度也由冷漠的局外人转为特殊的局内人。如《刀锋》中的“我”，既是故事中人，又不同于其他角色，他作为一个知理、宽容、博见多识的智慧长者，在每一页他都“入境”与书中人物一起分担事件；同时，他又随时“出境”，向读者转述其他角色的故事。什么也不能使他激动、震惊，而又对书中人物热切关注。他介乎作品与读者之间，构成一种既近且远，亦假亦真的独特审美关系。评论家称之为“毛姆叙述法”。至今这种叙述法仍为作家们所偏爱。毛姆也曾在一些短篇小说中尝试过现代派作家们惯用的通过梦析、渲染神秘色彩等意识流的手法，但毛姆在形式方面采用的“新花样”是有限的、谨慎的。毛姆曾用揶揄的口吻说过，只有当艺术家的题材空洞无聊、缺乏意趣时才会痴求写作技巧的新奇。他反对用新奇的形式掩盖内容的空洞，在二、三十年代试验小说风行的时期，毛姆能够保持一贯地用他“讲故事”人的姿态，以他平直、明白的故事吸引了大批读者，确实是个奇迹。
毛姆生活在十九世纪末二十世纪初那段动荡不安、危机四伏的过渡时期，对于维多利亚时代的传统观念与价值标准，他既有叛逆、反击的一面，又有妥协从和的一面。而对于新时代自我价值的追求和对世界、对人类本质的探索，既满怀强烈的渴望与激情冲动，又不免谨小慎微，瞻前顾后。新旧两个时代交替转换时产生的巨大冲力和两个时代精神的相互渗透与对立，都对毛姆产生了深刻的影响。这种影响以及他独特的身世，造就了他个性两重性的特点。个性的两重性又使他的人生观、哲学观、伦理道德观、文艺观诸方面都呈现出两重性特征。从以上我们对其诸方面的分析情况来看，毛姆本人及其作品都存在着复杂的两重性倾向。然而毛姆能够在这种两极矛盾分化之间保持一种均衡与和谐，他的两重性特征以一种统合——分化；分化——统合这样两极间循环往复矛盾运动的形式存在着，矛盾分化的内涵寓于统一的外延之中，各种不协调因素合在一起时，竟神奇地具有了一种内外和谐的特质。正是这种统一性才使得毛姆能够为广大读者所接受，才避免了其他好偏激的作家为读众背离的厄运。毛姆以他保持传统而又不古板，有所创新而又不走极端的矛盾统一特性，稳稳地赢得了更多的读者。同时，毛姆自身及其创作的两重性必然会向文学批评和文学接受两个方面扩展。他的亦此亦彼、非此非彼的特性，既吸引了众多的读者，也为文学评论家和文学史家们的分析评说、判别界定带来了相当的困难。
二、文学批评双重标准的对立与转换
首先，传统的历史批评、道德批评、社会学批评与后起的形式主义批评的双重标准导了批评与鉴赏毛姆的两重性。二十世纪初英国文学的主要批评方法还是从批判现实主义文学传统而来的“印象主义的鉴赏，历史的解释和现实主义的比较方法”〔3〕。 这种文学批评主要用社会政治标准评介文学，将文学评论视为揭示一部文艺作品潜在社会思想含义的方法。进入三、四十年代之后，新批评派的崛起，冲击甚至取代了传统的社会批评。新批评派主要侧重于文学作品的内在审美风格、外在语言结构等形式方面的研究，倾心于标新立异，欣赏形式的新奇独特。而在这两种批评标准的取舍当中，毛姆均被排除在外。前者认定毛姆的小说社会政治意义不强，态度冷漠。如著名英国作家J ·阿尔德里奇说毛姆“醉心于人们行为为中反常的现象”，“满足于描写个别人”〔4〕而不去发现通常是社会的解释；V·S·普里切特说毛姆是个怀疑论者，在政治和信仰方面都不沾边”〔5〕。 还有一位美国精神分析学家奥波德·贝拉克曾撰文指出：“毛姆有一种妄想狂的性格，以一种怀疑、恐惧和压抑感的眼光看待生活”〔6〕。 而后者则瞧不起毛姆小说囿于传统形式，一味地讲故事。毛姆本人曾以自嘲的方式自我评价说，“作为一个小说家，我却要透过无数年代，回到居住在新石器时代的洞穴里，围在火炉旁的讲故事者身上。”〔7〕而有些评论者正是抓住了“讲故事”这一点，将他与现代派作家的创作手法相比较，抨击他形式上的所谓保守陈旧，落于俗套。就连特德·摩根（《毛姆传》的作者）也认为毛姆的文章风格在《啼笑皆非》之前“一直是陈旧的”。毛姆处在两种价值标准的夹缝中，既不为前者青睐，又为后者所轻视，而公正，统一的价值标准至少在当时是很难成立的。
其次，毛姆作品介乎高雅的纯文学与流行的通俗文学之间。他曾毫不掩饰地宣称他的作品只是为了给人们提供一种高尚的娱乐。他的多数作品，尤其是中后期作品几乎都是畅销书，也正是因为这一点，他的作品不能为正统的文学批评界和文学史著列为高雅之作而影响了他在学术界的身价和地位。但毛姆不同于一般的畅销书作家，其作品也不同于一般的流行小说。因为流行小说所依仗的不是洞察力，而只是一些有形的外在冲突，对于人物形象的兴趣已到了最底限度。毛姆虽然强调作品的娱乐性，但又赋予了作品深刻的思想内涵。他善于“编造”成年人的童话：情节上的情变、婚变、神秘的情杀、谋杀；人物形象方面有魅力的“恶棍”及多情放浪而真诚善良的女子；题材上大笔铺陈五光十色的异国情调、世界风光趣闻；结构上的山穷水尽复柳暗花明，等等。但在看似光怪陆离的影像背后，又总能透过万花筒的迷彩，折射出人性神秘深奥的领域，使人在娱悦阅读之中自觉不自觉地领略体悟人生哲理及生命之意义。如长篇小说《刀锋》，其立意是要通过小说男主公拉里寻找人生真谛的过程对作者自己的人生哲学做一个总结，这种精神世界探索漫游的作品往往容易登临脱俗而荒僻之高地，少有问津。但《刀锋》却因其很强的可读性，譬如出人意料的故事情节、鲜明生动的人物个性，浓烈的东方神秘主义色彩，神通万能的瑜珈术，等等，不仅吸引了当时的大批读者，而且至今仍对广大青年读者具有较强的艺术魅力。
最后，英国传统与世界精神的对立与冲突，也构成了对毛姆评价的褒贬不一。斯太尔夫人在论述德国文学艺术时，曾把英国人的思想特质和性格特点拿来作比较。她指出：英国人务实、保守持重、虚荣而少幽默感。由于这些特点，英国人不可能象法兰西民族那样，能够以轻松幽默和无情冷嘲的方式评价本民族的弱点。固然，在18世纪的斯威夫特那里，在19世纪的狄更斯那里都不乏幽默和嘲讽的质素。然而那毕竟是纯粹英国式的、比较温和留情的、怀着对古老民族的痛惜与呵护而发出的。而在毛姆这里，情况就不同了。毛姆几乎是个世界公民而不仅仅属于英国，他的自幼受法国文学的熏陶，大半生游历海外的生涯，都使得他能够更客观地远远洞察和冷静自省，使他可以从英国传统的社会礼俗规范中超脱出来，以一副“铁石心肠”冷嘲热讽。他作品基调的冷漠及措辞的尖刻无礼，必然引起了保有英国传统的评论界大多数人的惊恐和反感，他们称毛姆的语言是“可怕的语言”，他们难以容忍和接纳这样一位叛逆作家。毛姆在发表其技巧最圆熟的长篇小说《啼笑皆非》时，几乎引起了轩然大波。摩根概括当时的情况时说，这部作品是毛姆最恶毒却也是最有趣的一部作品，说他对一个暴发户式的作家（罗伊）的描写简直入木三分，而这种描写又是上升到了一种艺术形式的对真实人物的中伤。这也是当时文坛评论者的意见。根据小说中的爱德华·德利菲尔德身上有哈代的影子这种猜测，一些评论者以《踩在哈代的坟墓上》、《被文学界盗尸亵渎的坟墓》和《攻击尸衣下的人》等标题为文，发起了对毛姆的攻击。毛姆就此声名狼籍〔8〕。在当时， 作者借现实中人物的影子虚构小说情节和人物的权力被否定了，毛姆法国式的无所顾忌的冷幽默从英国文坛厚重坚实的硬壁上碰得焦头烂额。然而所幸的是，毛姆的这种声名狼籍反而使他的这部作品发行量猛增，并扩大了他在读者中乃至文坛上的影响。
今天，文学批评的双重标准已经在相互渗透，在转换变形，甚至在某些方面达到某种统一。因此，我们完全有必要对毛姆及其作品重新给予评价与阐释。首先，新近在英美文学与文化批评领域内崛起的新历史主义便力图将传统的历史主义批评转化扬弃后同形式主义批评融合、勾通、杂交，于是，文学批评的双重标准便得到了某种程度的统一。人们已经不必再拘泥于毛姆作品所反映的历史背景、经济形态和社会风貌了，因为历史已不被当作一种客观存在，而只是一种“历史叙述”或“历史修撰”，历史不是一个可以重新获得事实的领域，它只是一种由历史学家、阐释者以各种方式将文本化的痕迹聚合起来而形成的构造物。“历史考察也相应是人的历史的产物，它永远不能认识一种纯粹的差异性，而总是只能通过现时的框架部分地识别它。”〔9〕总之， 历史是产生的，而不是发现的。而传统的历史批评将文学当作向历史的跳板，当作指涉文本以外现实的线索，这样，文本的丰富指义潜能就被泄空了，历史将文学作品“压偏”了。运用新历史主义的方法我们不指望从毛姆的作品中阅读出昔日的历史，我们只是对毛姆作出自己的阐释。这一批评操作的具体程序，便是首先从历史典籍中找到某一被人忽略的佚事或看法，然后将这一佚事或看法与待解读的文学文本并置，看它对这部为之熟知的作品提供了怎样的新意。而新历史主义最终还是建立在对文本阐释的基础之上的，所以它同形式主义批评仍然有着千丝万缕的联系，新历史主义将否定从历史主义和形式主义两方面对毛姆的排斥，重新对毛姆进行认识和理解。其次，高雅文学与通俗文学的双重标准在后现代主义那里也不再是截然对立的两极而是形成了趋于边界模糊、融合统一之势。后现代主义的最根本特征就是深度模式的消解，并且在消解之后不再试图予以重建。他们否定了复杂纷繁的具体事物后面有一个最高最后的东西，现象就是本质，偶然就是必然，这样，中心泯灭，深度消失后就出现了边缘现象、平面感觉。“后现代小说将从西部小说、科幻小说、色情文学以及其他一切被认为是亚文学的体裁中吸取养份，它将填平精英文化与大众文化之间的鸿沟。”〔10〕作家们不再可能也没有必要将自己关进艺术的象牙塔中，而是将自己的作品也投入商品大潮中，经过大工业生产的摹仿和复制，在市场经济的调节下，进入普通百姓家。毛姆揭起了通俗文学的招牌，走的是一条介乎纯文学与一般流行文学之间的路。他不一味追求所谓个性趣味的高雅、纯正，也并不一心要使自己的作品成为流行作品。他避免了许多高雅的纯文学作品那种不易为一般读者理解、接受的不幸，也避免了一般流行作品昙花一现、生命短促的命运。我们虽不能把毛姆与后现代作家相提并论，但他的作品所表现出来的雅俗共赏的特点，却在某种程度上与后现代意识和特征暗合，这使我们完全有理由对他重新进行评说。最后，随着西方许多国家进入后工业资本主义阶段，世界市场的形成，科技的迅猛发展、信息爆炸，传播媒介的日新月异，世界变得越来越小，人们都将成为“地球村”的一员而生活在其中。昔日保守持重的英国精神日趋淡薄，而兼容并包的世界公民精神则已成为新的时尚。所以，我们应该重新审视昔日英国正统批评家们对毛姆的轻视甚至贬低，让毛姆这位属于世界的作家真正走向世界。
三、文学史家的偏狭与局限
历来文学史大都按二类方法撰写：或者以年代顺序来排列作家名次，或以文学潮流、题材、撰写方式来归属作家作品。前一种无疑已无力适应、概括日益繁杂多样的文学生产的情况；而后一种虽然对于史著者来说不失为一种有效而易行的方法，对于读者来说也有条分缕晰、容易识别与归纳的好处，但文学现象是丰富而复杂的，过于整齐划一不免造成简单化倾向，容易产生疏漏与谬误。
文学是一个包含着作品的完整体系，这个整系随着新的作品的不断加入改变着它的各种关系，作为一个变化的整体它在不断增长，文学史就应该是描述这个整系的不断更新、不断扩大和不断改变着它内在各种关系的进程的，应该是探索整个文学内部结构中的作品的发展的历史。韦勒克、沃伦在其《文学理论》中认为文学研究分为外部研究和内部研究两种。所谓外部研究即致力于作家个性、社会环境、时代精神、文学与社会、历史背景等因果性的外在因素的研究。那种类似编年史的按年代顺序写成的文学史就是建立在这种外部研究基础上的。而那种以流派划分作家类型的文学史，因其重点是放在展示流派现象，大致给作家归类上面，对于流派间的渊源关系及各类文学作品的存在方式，艺术特性，或轻描淡写，或忽略不究，所以也是主要建立在外部研究基础上的。在这类外部研究中，象毛姆这样的所谓二流作家的作用显然微不足道。如有的评论者就把毛姆置于现实主义和现代主义两个文学高峰之间的“谷底”。诚然，从文学发展的外部特征来看，毛姆确实不能与两个潮流的高峰作家相比。他既没有现实主义作家那种成熟而自觉的社会责任感，没有达到经典现实主义作品那样深刻的思想和艺术的要求；也没有现代主义作家在艺术形式方面的大胆创新，开一代文风之功。但如果从文学内部的发展脉胳来看，现实主义和现代主义是作为两个特定时期的不同类型、不同概念的文学派别共处于整个文学系统之下的。韦勒克和沃伦认为，“一个特定的时期不是一个思想类型或一个抽象模式或一个种类概念的系列，而是一个时间上的横断面，“这一横断面被文学这一整体的规范系统所支配着。在一个时期内，某一种规范系统（如现实主义这一大的规范系统）被显示得最充分，使整个这一时期显示出一种统一性。但这种统一性只能是相对的，“如果任何一个时期的统一性是绝对的，那么各个相邻的时期就会象石头块一样排在一起，没有发展的继续性。因此，前一时期规范系统的余脉和下一个时期的规范系统的先兆及其连续性是仍然存在的。”〔11〕在现实主义和现代主义这两个相邻的时期中间必然有一种使两者的各自统一性发生启承转合的连系的重要环节。毛姆的创作可谓这个重要的环节上的重要一环。现实主义和现代主义并非两个毫不相干的独立王国，在两个高峰之间也并不存在着荒凉的断裂带，而呈水乳交融的前涛后涌的波浪状。而谷底，则是两个波峰的牵系与连接。它必然与前波后浪一起构成一个完整而无尽的文学潮汐的涌动。即使从文学的外部特征看，离开了谷底，高峰也无法显其高。毛姆的创作作为两个特定时期的文学之间的连续性环节，兼有两个时期的规范系统的特点，承担了“余脉”与“先兆”的双重功能。作为谷底，他的重要性和意义可以说与我们树立起的高峰作家是同等的，而从探索文学内在总体结构的发展变化趋势和文学现象连续不断的特性这一角度来说，毛姆的价值甚至超过了高峰作家。德国文学社会学家鲁道夫·申达说：“我们正是要寻找文学的谷底，因为唯其如此才能一窥文学的全貌……”〔12〕。作为谷底的毛姆，在文学史上是应该有一席特殊而又恰当的位置的。
毛姆以他的实力一直吸引着多方面的关注。在许多方面他都是卓而不群的。然而有些评论者却认为“他从没有显著的独创性。在创作上，他追随他的前辈，同时又凯觎读众的口味。”〔13〕他只是个步人后尘的二流匠臣。这也是毛姆不能在文学史上占有重要位置的原因之一。毛姆究竟是不是个有自己独特风格的作家？韦勒克的《文学理论》中曾有这样的论述：“在我们这个时代，往往把独创性误认为仅仅是对传统的背离；或者是仅仅在艺术作品的题材或它的传统情节、因袭的结构等作品构架中寻找独创性，这就找错了地方。”〔14〕当人们对文学创造的本质已有了较充分的理解之后，便会认识到，纯粹的独创性情节或题材的艺术价值是很小的。没有任何一个作家会因为他使用改编或修饰了自古代起就已认可了的传统主题意象而感到自己低人一等或没有独创性。毛姆主要接受了法国文学大师的熏陶，莫泊桑的手法，福娄拜的不动情原则，巴尔扎克的辞藻比喻，他都圆熟地使用。他的几部早期小说也曾借用阿瑟·莫里逊的《杰戈的孩子》的情节，但这并不能证明毛姆没有独特性。在任何一个特定的传统内进行创作并采用它的种种技巧，并不会妨碍创作作品的感情力量和艺术价值。只有当我们的研究工作达到衡量和比较阶段，达到了显示一个艺术家是如何利用另一个艺术家和成就的阶段，而且只有当我们因此看到了艺术家的那种改造传统的能力的时候，我们才能谈得上接触到了这类研究中的真正批判性问题。对于毛姆，我们所要探索的不是他独创了什么手法和情节，或者为文坛创造了什么趋势，而应该发掘他在运用传统手法、借用他人主题、题材而取得成功方面，有着怎样的独创之处。确立每个作家，每部作品在文学传统中的确切地位是文学史的一项首要任务。毛姆在文学传统中究竟处在一个什么位置，我们今天的文学史应该对此作出判断与确定。
文学史有它的过去，也有它的将来。对于过去，我们首先应该破除它的神秘性，看到文学史自身的历史性，看到文学史文本在形成的过程中是如何受到历史环境、认识条件和学术体制等各种作用力的约束的。从这一角度去看文学史，文学史就不是赋予作品文本的一个连贯的逻辑形式，而是一个又一个不断更新的认识层面，所以我们完全有理由也有信心对毛姆及其作品作出新的思考和评价。在新的认识层面上，我们希望看到各种流派、各类作家，都能在无尽涌动着的文学潮汐中，以其各自的成就，如滴水微澜，汇成文学的汪洋，以整体的而不是单一的，普遍的而不是孤高的成就来共同显示文学的不朽魅力。
注释：
〔1〕〔5〕〔6〕〔8〕特德·摩根《毛姆传》第409、475、260、 369页，梅影、舒云、晓静译，湖南人民出版社1987年版。
〔2〕〔7〕毛姆《总结》，第60、187页，陈苍多译。 台湾志文出版社1977年版。
〔3〕雷纳·韦勒克《二十世纪文学批评主潮》，张锦译， 《中外文学》1987年第3期。
〔4〕J·阿尔德里奇《S·毛姆著〈雨、短篇小说〉前言》， 《英国作家论文学》，汪培基等译，三联书店1985年版。
〔9〕吉恩·霍华德《文艺复兴研究中的新历史主义》，盛宁译， 《文艺学和新历史主义》，社会科学文献出版社1993年版。
〔10〕佛克马、伯顿斯《走向后现代主义》第18页，王宁等译，北京大学出版社1991年版。
〔11〕〔14〕韦勒克、沃伦《文学理论》第307、298页，刘象愚等译，三联书店1984年版。
〔12〕鲁道夫·申达《〈没有书的人民〉引言》，高雷译，《外国文学报道》1987年第7期。
〔13〕Williams Harold:Modern English Writers: being astudy of imaginative literature 1890—1914,P. 285, LondonSidgwick and Jackson,1925.
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