改革时代与田园牧歌——谈历史语境中的《七个尖角阁的宅子》，本文主要内容关键词为：宅子论文,牧歌论文,语境论文,田园论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I06 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2009)06-0131-12
《七个尖角阁的宅子》(后文简称《宅子》)的结尾向来为评论者所诟病，被认为是“闹剧式的”。作家试图以“神话”或向“田园牧歌”逃遁的方式解决其作品的内在冲突，而这一解决显然是难以站住脚的。①马蒂逊(F.O.Mattiessen)在批评小说结尾的同时，指出霍桑意欲以菲比与霍尔格雷夫的联姻昭示对“残酷的阶级鸿沟的超越”。[1]马蒂逊准确洞悉了家族联姻与阶级问题的关联，把家族宿仇看作阶级对立的一种表现形式，但他未能把这一关联放到更广阔的社会和历史语境中加以探讨。笔者认为，《宅子》绝非一则仅仅关涉清教世家罪恶的故事，它更多地聚焦于19世纪上半叶的社会状况，其核心关注是“现在”，是对“纯粹的现在状况的理解”。简言之，小说折射和探讨的是特定历史境况下的社会问题，即由19世纪上半叶资本主义发展所导致的一系列社会问题，其中，尤以旧经济秩序的解体和阶级矛盾的激化为小说的核心关注；另一方面，小说对社会问题的探讨又与作家对改革运动的思考密切相关。南北战争前的20年(1830-1850年)又被称作改革时代(Age of Reform)，作家在小说里再现了时代的改革热潮和狂热的乌托邦信念。从总体上看，作家对改革运动持保守主义态度，这一立场使得他转向田园牧歌传统，寻求一种幻想式的解决方案。
一、品钦家族与社会经济结构的变迁
19世纪上半叶，美国经历了领土扩张、人口增长、科技和经济水平的迅速发展。作为一个新兴的民族国家，美国资本主义起源于英国的殖民政策，英国殖民者在北美殖民地开创自由市场，制定了重商主义的经济政策，刺激工业和贸易的发展。独立后，联邦政府通过发行纸币、信贷活动和关税保护等多种措施进一步促进了经济发展，至19世纪20年代起，工业化进程开始，商业资本主义逐渐向工业资本主义过渡。尽管滞后于英国，美国资本主义依然构成欧洲资本主义体系的一部分，是其在地理意义上的延续。在《宅子》的序言里，霍桑写道：“它试图把过去的时代和正从我们身边飞逝而过的现在连接起来。”[2]11这句话意味深远，因为在确认历史延续性的同时，作家已经挑战了美国文化中关于处女地和新伊甸园的神话，即“美国梦是一种通过割裂现有现实构建一个天真世界的努力”。[3]362对早期殖民者而言，北美殖民地以割裂的空间形式许诺一种崭新的、断裂式的开始。这一信念构成了美国文化的一种核心要素。然而，霍桑坚信人类无法逃脱历史，否认历史连续性只能是虚幻的想像，正是基于这一历史主义的洞见，霍桑在追溯品钦家族史的时候，不仅力图贯通其家族清教祖辈的历史，借以说明祖辈罪恶对于后代的影响，更有意将之置于更广阔的时空框架中加以观照，刻意凸显品钦家族与欧洲大陆、旧世界的关联。作家的根本用意在于以品钦家族的衰落折射19世纪上半叶社会经济结构的深刻变迁，揭示人类社会由农耕时代向现代资本主义模式转型的进程。因而，该小说不仅超越加尔文教道德寓言的层面，也挑战了貌似孤立的美国清教历史起源之说。
品钦家族的贵族身份不容忽略，“在对高贵出身的坚持上，品钦家更像是旧大陆的贵族”。[4]377严格意义上说，美国历史上并不存在一个贵族阶层。它“独特的社会形成史决定了它迥异于旧大陆国家的社会阶级构成特征”，[5]贵族身份和门第观念随着早期欧洲移民传入北美殖民地；另一方面，英王在北美实行的殖民统治也延续了王室、贵族、血统和门第之类的观念。如维纳大伯所说：独立战争之前，“镇上的大人物一般被称作国王”，妻子则被称为“夫人”。[2]63贵族阶层无疑是旧大陆的产物，脱胎于漫长的农耕社会。品钦家的贵族身份正是英国传统在北美殖民地的遗存。在描写赫普兹芭小姐时，霍桑写道：“这古老的贵妇名号——在大洋此岸已有二百年的历史，而大洋彼岸则有三倍长的历史。”换言之，可追溯到欧洲中世纪的封建社会，而与贵族名号相伴随的是“古老的画像、家谱、纹章，家族的历史记载和传说”，[2]38即一整套使之合法化的话语、言说方式以及象征之物。更重要的是品钦家族关于土地所有权的传说，这个家族曾拥有一张经议会批准的地契。根据此契约，他们有权拥有东部一块面积超过“公爵的领地、甚至在位君主”的地产。[2]18地契后来不翼而飞，但虚幻的土地所有权一直支撑着品钦家族后人强烈的贵族身份意识。以采邑、庄园等方式占有土地是农耕社会的核心要素，社会学家们往往以“封建制度”一词来指称这一社会模式。②土地所有权维系着封建的等级制度，品钦家族显然明确土地与贵族身份之间的关联。所以，上校去世后三十多年，其孙杰维斯·品钦仍致力于寻找家族失踪的地契，以期获得东部领土，由此提升家族的贵族地位，直到19世纪，这一梦想也还抚慰着在贫困中挣扎的赫普兹芭小姐。
品钦家族的败落是历史的必然。至19世纪上半叶，农耕经济模式业已没落，封建制度的残余早已被资产阶级大革命的风暴扫荡殆尽，资本主义的发展深刻改变了原有的社会、经济和政治结构，英国已经完成了工业革命，虽然稍后于英国，美国也处于工业化和市场化的急剧变革中。在小说的结尾，品钦家族的地契虽然失而复得，但早已失去了法律效力。这一细节具有象征意味。地契失效不仅因为政权更替，放在更宽的历史框架中来看，也昭示着封建土地所有制度已不复存在，而它所支撑的一整套等级秩序和人身依附关系也随之消失。如作家指出的，“门第的本质就是粗俗财富和豪宅，这些东西一旦丧失，门第也不再有什么精神上的存在了，只能绝望地随之一起消亡”。[2]38穷困潦倒的赫普兹芭小姐代表的其实是一个没落的贵族阶层，在新的经济秩序下，艰难地求生存：大概有一两家这样的店铺的柜台后面，也站着一位家道中落的贵妇人，和赫普兹芭·品钦小姐一样，宛然是家族荣耀的严厉形象。[2]39更能说明问题的是，在小说的第三章，作家以赫普兹芭的想像为读者召唤出近代商业社会的影像：食品店、玩具店、绸缎店的橱窗上都镶着巨大的平板玻璃，装饰得富丽堂皇，投入大把金钱的商品琳琅满目，一应俱全；所有这些商店的尽头都装着华贵的镜子，镜子光亮的虚幻映象将店内的财富又扩充了一倍。街道一边是繁华的集市，许多身上洒了香水、头发油光可鉴的商贩正在满脸堆笑、点头哈腰地兜售商品。[2]48紧接着，作家将目光转向古宅黯淡的小店和落寞的赫普兹芭小姐：赫普兹芭自己穿着褪色的黑绸长袍，站在柜台后面，怒视着过往的行人，如作家本人评议的，“这种强烈的对比明显地昭示着两者的差异”。这幅对比鲜明的画面生动地向读者揭示了新旧秩序的对照和社会经济的变革。由此，无视时代的变迁而单从家族的罪恶来阐释品钦家族的困境是难以切中问题的要害的。
如果说赫普兹芭代表着没落的贵族阶层，品钦法官显然是新兴资产阶级的代表。麦克斯指出：“法官更像资本家，而非贵族。”[4]376他深谙资本主义经济的运作规律，懂得投资、经营和投机等聚财方式，他拥有城乡的地产、铁路、银行、保险公司的股票以及联邦债券。不仅如此，他也是一个有声望的公众人物，拿到法官头衔后，进入政界，在州议会两院中担任要职，临终前，还预备参加竞选，有望成为马萨诸塞州的州长。这一切都使得他成为新崛起的市民社会中的权势人物。法官置身其中的正是一个以财产私有制、自由市场、法治为基石的近代资本主义社会。另一方面，品钦法官也代表着资本主义经济最恶劣的一面，也正是让霍桑深感焦虑的时代病症，即对金钱的贪欲、尘嚣日上的实利主义。如作家所抨击的：他们的活动领域只在生活的表层，他们拥有巨大的能力攫取、支配和占有貌似庞大、沉重、实在的虚幻之物，如黄金、地产、信用、高薪职位和公共荣誉等。[2]229品钦家族的冷酷意志在法官身上转化为对金钱和权力的强烈贪欲，他是小说中明确无疑的恶人形象——“反精神的、肆无忌惮的、投机主义，世俗狭隘的”，是“经济实利主义和市侩习气”的化身。[6]
二、改革运动与乌托邦幻象
社会学家指出：资本主义在解决问题的同时也制造问题。一方面带来“进步”，另一方面产生“改革”的必要。至19世纪上半叶，西欧资本主义的大发展已造成诸如贫困、贫富不均、阶级分化、失业等一系列社会问题。社会矛盾激化，阶级冲突频频爆发。回顾一下，不难记起，这是马克思和恩格斯就阶级问题发表重要著述的年代。这一时期，美国也为类似的问题所困扰。1837年，这个新生的国家实际上经历了一次金融恐慌，对西部土地、运河和铁路的冒险投机活动、巨额国债和银行拖欠的贷款等因素直接引发了危机。1837年的经济危机后果相当严重：618家银行破产，新奥尔良的棉花价格暴跌，纽约出现抗议生活资料上涨的游行和骚乱活动，失业蔓延，工资水平下跌。[7]劳工矛盾、贫富差距、阶级冲突等问题已经成为美国的时代关注。面对危机，改革者、文化批评家和知识阶层开始反思美国的社会和经济秩序问题，寻求疗治和改革良方。比如，1840年，布朗森(Orestes A.Brownson)发表论文《劳工阶级》(“The Laboring Classes”)，从基督教的角度评述劳工阶层所遭受的贫困和剥削现象。另一方面，19世纪上半叶也是社会主义和乌托邦理论流行的时期，圣西门、傅立叶和欧文等人的理论传播到北美，孕育了大大小小的改革运动和乌托邦社团，比如，1824年欧文在美国印第安纳州买下1214公顷土地，开始新和谐移民区实验；1841年4月至11月霍桑居留过的鲁克农庄也是一个著名的乌托邦社团。史学家把1830-1850年间的20年称作改革时代。改革狂潮席卷美国北方，废奴运动、女权运动、戒酒运动、监狱改革、劳工权利以及形形色色的乌托邦实验团体一波波地涌现。
美国的改革运动不仅受欧洲社会主义思潮的影响，更有鲜明的本土特色，即对一种断裂式的、崭新的开始的信念。美国梦以割裂的地理空间承诺重返天真的可能，新世界和处女地意味着一个崭新的、童真的世界。19世纪形形色色的乌托邦计划正是立足这一信念，将革新的希望建立在“割裂的地理而非发展的历史进程上”。[8]19世纪上半叶的历史语境进一步滋养了这一信念，科学技术的大发展、启蒙主义的进步观、宗教复兴运动、超验主义等主流思想以及形形色色打着科学幌子的催眠术、通灵术等流行事物一起许诺着灵魂新生和社会更新的可能性。一时间，个人、社会和国家的新生似乎指日可待，美国仿佛正站在一个与历史决裂的崭新起点上。在《宅子》中，作家对改革运动和乌托邦梦想的反思主要借霍尔格雷夫和克利福德两个人物展开。
霍尔格雷夫混迹于一群“改革家、号召戒酒的演说家、满脸怒气的慈善家之类的社团成员和激进分子”之中，[2]84是19世纪改革主义者的代表，是激进的改革思想的代言人。他不为陈规定则束缚，不断变换职业和身份，当过乡村教师、店员、编辑、香水推销员、牙医、傅立叶主义者、催眠术的公开演讲者，目前又成了一名银版照相师。他似乎分享了美国这个年轻国度的流动性以及无限敞开的可能，是“爱默生看到的前途远大的美国年轻人”的典型。[1]331值得一提的是，霍桑笔下的改革者与催眠师往往联系在一起，他在催眠术中看到一种操纵与奴役他人的危险力量，并把它与改革分子思想催眠的影响力联系在一起。霍尔格雷夫也被赋予了这种催眠能力，但他的美德又在于不随意对他人催眠，正因为此，他从未成为狂热的改革分子。再者，银版照相术与改革运动的联系也耐人寻味。银版照相术于1839年8月问世，作为一种新生的、民主的事物，它与改革主义者的身份是相称的，象征着改革者意欲改写现实、影响历史进程的信心。③
最为关键的是，霍尔格雷夫完美地传达了19世纪改革者与历史决裂的信心。他把过去比作“巨人的尸体”，美国的情形仿佛是“一个年轻的巨人被迫浪费全部的精力，扛着死去多年的祖父的巨大尸体到处跑”；他说“我们都是旧时代的奴隶”，[2]182质疑人们为什么不能摆脱过去，为何要活在死人的阴影里。他的论调与爱默生在《论自立》中提出的与过去、传统和权威决裂的姿态是一致的。霍尔格雷夫借宅子、建筑的意象传达出他最为激进的观点，认为：像议会大厦、政府大楼、法院、市政厅、教堂这样的公共建筑物也许不需要用砖石之类耐久材料建造，最好是每20年左右就坍塌掉，以提示人们及时审视和改革它们所象征的社会制度。[2]184他仿佛是一个预言家，以决绝的姿态预言一个童真时代的开始：这个时代将不同于以往，布满苔藓的腐朽的旧时代行将就木，僵死的旧制度将被推翻、被埋葬，一切都将重新开始。[2]179
如果说霍尔格雷夫代言了改革者与历史决裂的信心，克利福德火车之旅则让我们洞悉了19世纪灼亮的乌托邦幻象。这一幻象是由科学、技术、超验主义、催眠术等五花八门的流行观念和新生事物共同打造的。的确，这个人物看似与改革运动毫无关联，但虚度人生的克利福德同样有新生的渴望，这一渴望因法官的死亡得到突然释放，促使他领着赫普兹芭登上火车，仿佛青春重返，重新卷入了生活的洪流。正是在这种激昂的情绪下，克利福德发表了一大篇貌似疯癫的谈话，成为进步观念和改革主义的代言人。和霍尔格雷夫一样，他使用了建筑这个意象，声称，“在人类幸福和进步的道路上，最大的绊脚石就是一堆堆用灰泥砌起来的砖头石块以及钉在一起的梁木——所谓的房子和家”，[2]261并预言人类将重返游牧时代，也就是，一个无限敞开、不为传统和过去所束缚的理想时代。
克利福德的长篇宏论内蕴极为丰富，他提到火车、铁路、电、电报、催眠术、通灵术等19世纪的新生事物，而他的见解又扎根于当时的超验主义思想。这番言论首先为读者召唤出一个科技大发展、乐观主义精神洋溢的19世纪社会风貌。④科学技术的力量本身就增强了启蒙运动树立的进步观念，然而，科学与乌托邦幻象之间还有更深层面的关联。这点要从美国改革运动所特有的宗教性和精神性的一面说起。和同时代的欧洲社会批评家不同，美国的改革者们往往受宗教热忱的激励，更多地从基督教的角度阐释和疗治社会病症，在实践社会改革的同时，也更为关注个人灵魂的净化和拯救，将之视为社会新生的根本。1795-1835年间的“第二次大觉醒”宗教复兴运动实际上是内战前改革运动的催化剂，爱默生等人所倡导的超验主义又是改革的重要理论基石，当时很多著名的改革家、社会活动家同时也是超验主义俱乐部的成员。超验主义者认为，“宇宙是由自然和灵魂两部分构成的”，在“生命的内部或背后，存在着一个统摄一切的灵魂”；[9]21造物主被定义为一种纯灵形式的存在，内在于自然和人的内心，内在的上帝确认了个体内在的神性，个人可以通过直觉能力超越物质的、经验的层面进入理想的精神存在。这一学说的重要意义在于彻底抛弃加尔文教的“预定论”和“有限救赎论”，肯定了人的可完善性和自身的神性；再者，直接沟通了上帝与个人的纽带联系，人类仿佛可以直接过渡到精神化和性灵化的存在，轻而易举实现个人的救赎和社会的新生，如爱默生所形容的，“轮廓和表面变得透明而不可见了。透过它们，我们看见原因和精神”。[9]41他的经典隐喻“透明的眼球”更是完美地概括了理想的精神化的存在状态。
如克利福德意识到的，19世纪的科学和科技发明似乎从另一个角度应验了超验主义的理论，为抵达精神化和性灵化的存在提供了便利的捷径，风驰电掣的火车、神秘的电流、贯通欧洲和北美的电报线、甚至打着科学旗号的催眠术和通灵术，似乎都在许诺人类可以实现畅通无阻的意识和精神的交流，在超验的、精神的领域中，清除掉个人和社会罪恶的、粗鄙的、物质性的特质，使友爱成为人与人之间的联系纽带。克利福德提到的催眠术和通灵术都是当时的伪科学，它们之所以能够流行一时，在于貌似印证了精神和性灵是真实可感的、并能直接进入的领域。所以，克利福德把“敲击的精灵”比作“敲击尘世之门”的“天国使者”，并且信心十足地预言，尘世之门将完全敞开。同样，他把催眠术与精神化的作用联系到了一起，反问道：“难道它对于涤荡人类生活中的粗俗就毫无作用吗？”[2]263催眠，在这里，不仅意味着一种操纵与奴役的关系，也被看作一种可以直接作用于精神、改造灵魂的工具，让人们看到“灵魂如何作用于未来的精神肌体”，[10]由此，人类有望迅速完成灵魂净化，进入完美的理想世界。在另一部小说《福谷传奇》中，霍桑谈及催眠师威斯脱华尔时写道：他预言一个新时代即将降临，这个时代将使灵魂与灵魂密切相连，使今天与我们所说的未来紧密相连，使今天和未来的世界充盈着彼此相知的兄弟之爱。[11]催眠术这类可疑的东西坚定了人们对于精神化的信心，科学和科技发明则以更强有力的方式托起19世纪的乌托邦幻象。科学同样承诺给人们一条道德和精神净化的捷径。坐在火车里，克利福德赞叹道：铁路赋予我们翅膀，消除旅途(pilgrimage)的劳顿和风尘，将旅行精神化了！[2]260英文里pilgrimage一词有宗教意味，做朝圣之旅解，这里讽刺意味明显，使读者联想到他的短篇故事《通天铁路》(The Celestial Railroad)。该短篇嘲讽的正是时代的流行观念，以火车为标志的现代科学似乎把精神之旅简化为一趟轻松快捷的旅行。科学打造的乌托邦幻象在克利福德对电和电报的描述中达到极致：
还有电——这天使，这魔鬼，这巨大的物质的力量，这无处不在的意识！克利福德叫道，“难道这也是一派胡言？通过电，物质世界变成了一个巨大的神经系统，瞬息之间就能波动到千里之外，这是事实，还是我的梦想？或者，这个圆圆的地球就是一个巨大的脑袋，一个充满智慧的大脑！或者，我们应该说，它本身就是思想，单单就是思想，而不是我们所认为的物质？[2]264
这段话明显根植于超验主义的信条，视世界本质为精神的、性灵的存在，“神经系统”和“大脑”之类的比喻，跟爱默生的“眼球”之说也是暗中相通的，肉体的、物质层面的一切似乎都已被抛到身后，科技的力量引领人们直接进入纯精神的领域。克利福德接着畅谈电报这一“精神媒介”的使用，把它与爱联系了起来，认为它的使命是“崇高的、深沉的、快乐的和圣洁的”。[2]264总而言之，在19世纪上半叶的历史语境下，火车、电和电报等科技成果无一例外地成为一种精神媒介，许诺着一蹴而就的乌托邦梦想。
三、霍桑的保守主义
霍桑同情时代的改革热忱和乌托邦理想，在《宅子》中，借叙事人的声音，他坦承，“年轻人没有这样的理想，不如不出生；成年人彻底放弃这样的理想，还不如死去”。[2]179然而，他的保守主义也是众所周知的，对改革方案和乌托邦计划向来缺乏热情，对狂热的改革者始终投以审慎的、质疑的目光。霍尔格雷夫和克利福德都放弃了激进的乌托邦理想，立场的转变仍然以建筑意象来传达，前者觉得“石砌的建筑物比木结构的房子更合适”；[2]314后者在眩晕的火车之旅后，看到的是古老的教堂和农舍，这一细节象征着对传统和历史的回归。两人的转变，就情节和主题发展而言，也许是突兀的，然而，却是作家保守主义立场的必然选择。
霍桑的保守主义首先在于他的历史观，他坚信历史是连续的，人类无法逃脱过去，实现断裂式的发展。而这一洞见，又基于基督教的原罪意识，认为人类无法在堕落的尘世重返伊甸园式的天真状态。如斯特恩概括的：霍桑的作品表现了一种乌托邦保守主义，⑤其保守主义基于这样一种历史观，即认为历史是重复的、连续性的，而非进步主义、可完善的，哪怕就美国独立战争而言，也非千禧年式断裂性发展的。[12]莫尔的诅咒其实也是历史的诅咒，品钦家族无法逃脱历史的阴影，19世纪的改革者们也无从挣脱历史框架，以割裂的空间代替连续的历史进程。所以，霍桑无法认同时代的乌托邦梦想，对所有关于断裂式新生的许诺都嗤之以鼻。这一观点在小说里也不时由叙事声音传达出来，比如，在评论霍尔格雷夫时，叙述人指出：他的错误在于盲目地认定当今时代比过去或将来的任何时代，更有可能看到古老的褴褛袍服将骤然换成新礼服，而不必一针一线地慢慢缝补。[2]180
从更深层次上看，霍桑的保守主义又源于他近乎虚无主义的哲学观。如丽塔·高林指出的，时间/永生问题是萦绕于作家心头，反复浮现的主题之一，永恒或永生是他必须“反复巩固的信仰和信念”，[13]从这个意义上说，终其一生，霍桑为一种信仰危机所困扰，他的“信仰危机往往源于一种深刻的人生虚无感”，[14]有意味的是，直至辞世前，作家仍在两部未竟之作《塞普蒂默斯·费尔顿》(Septimus Felton)和《多利维罗曼司》(The Dolliver Romance)中探索永生问题。作家这一哲学观在《宅子》中同样有所体现，他形容人生由“大理石和烂泥巴”混合而成，如果缺乏对“凌驾于我们之上的博大的同情的深刻信仰，我们也许会怀疑命运板着铁一般的面孔，在冷笑讥讽我们，并一直朝我们怒容相向”。[2]41换言之，只有坚信的力量才不至于使人跌入虚无主义的深渊。在“拱形窗下”这一章里，霍桑颇为细致地描写了意大利艺人的玩偶哑剧表演，这一幕的警世意味非常明显：
也许是某个愤世嫉俗的人，以快乐和苦涩交织的心情，意欲以这个哑剧场景昭示我们芸芸众生……都是在同一曲音乐下舞蹈，不管这表演多么滑稽可笑，到头来都是一场空。因为最值得注意的是，音乐一停，每个小人立刻呆若木鸡，从生机勃勃的状态转入僵死呆滞……一切又都和先前一样，无论他们曾经多么荒唐地让自己忙于劳作、享受、敛财、求知……但是，我们宁愿摒弃整个表演的寓意，也不想咽下这最后一剂苦药。[2]163
与玩偶哑剧表演相对照的是一只贪婪的丑陋的猴子，它显然是金钱欲和实利主义的化身，作家意欲揭示：如果人生不过是一场哑剧表演，那么，敛财本身根本是虚幻的、毫无意义的。“法官州长”一章深化了这一主题，不少评论者注意到该章的笔墨极为铺陈，比如贝利斯就指出：“霍桑用了15页的篇幅描写一具尸体，对它发话，最后还奚落它。一方面固然展示了卓越的叙事技巧；但另一方面，这掺杂在一起的焦虑、恐惧、愤怒和激烈情绪，似乎完全过头了，更不必说有沉迷之嫌了。”[15]但从人生如戏这个角度来看，大段的铺陈别有深意，作家淋漓尽致地揭示了死亡巨大的消解力量，纵使法官万般要事缠身，甚至即将登上州长宝座，当死亡突然降临时，一切都化作乌有，而身后，生活的洪流一如既往地向前奔涌。这一章写得极有反讽意味。实际上，霍桑也正是本着这样的哲学观去看待如火如荼的改革运动的，放在更广阔的人类历史框架里，一波波的改革浪潮最终都会被时间和历史的洪流卷走。这一观点在他的短篇小说《大街》里也得到充分阐释：故事中的艺人以“赫库兰尼姆和庞贝的命运”来比喻被大雪深埋的大街，对整个人类历史而言，这个比喻就有了悲剧性的意味。时间的推进意味着创造和变革的可能性，它展现给人们一个开放性的历史空间，然而，时间又如大雪湮没所有的人工之力，改写的历史被抹煞，开放性的空间随之闭合，历史进程似乎必然隐含着这样一种徒然的虚无感，最终都逃不脱“赫库兰尼姆和庞贝的命运”。[16]也正是在这个意义上，银版照相师这个身份具有了另一层意味。马克斯指出：在小说中，银版照相术被作家“扩展为一种真相的工具，一种浪漫主义的认识论工具”，能够“呈现永恒之物，排除在浪漫主义者看来是‘转瞬即逝(passing)’的东西”，[3]369换言之，是对现象与本质、形式与表象进行区分的工具。相对于永恒的历史和更高的真理而言，风起云涌的改革运动是否可划归转瞬即逝的表象范畴呢？如果答案是肯定的，那么，银版照相师这一身份也预示着向保守主义的转变，正如霍桑在小说中预言的：他会意识到自身的无能为力，他早期崇高的理想会在生命行将结束时变得卑微，他会认识到，人类最完美的努力所能实现的不过是一场梦，只有上帝才是现实的唯一创造者。[2]180霍桑在改革运动上表现出的保守主义是他的历史观和哲学观的必然结果，如他在《富兰克林·皮尔斯生平》里明确陈述的：“纵观历史，人类意志和智性从来没有完成过任何伟大的道德改革举措：世界进步的每一步，都在身后留下某种过错或疏漏，即便是最睿智的人，虽致力于此，也不能找到补救方案。”[17]
四、田园牧歌
回到前面分析的以阶级矛盾为主导的19世纪社会问题，霍桑的保守主义使他无法认同社会改革方案和乌托邦计划，但另一方面又无法忽略这类问题的困扰，田园牧歌传统为他提供了一个不同的思考方向。如不少评论者指出的，霍桑从史撒纳扎罗(Jacopo Sannazaro)、弥尔顿、斯宾塞和莎士比亚等文艺复兴作家那里承袭了历史悠久的田园牧歌传统，这一传统在该小说中表现得很明显，与主题的推进也密切相关。首先是菲比这个人物。她来自乡村，霍桑运用了一系列与太阳或自然有关的词语来描述她，如阳光、火光、光明和鲜花等。在“五月与十一月”一章里，她被比作“五月”，在田园传统中，“五月”有独特的意味，它指向民间节庆里的五朔节和五月王后。显然，菲比就是田园剧里的五月王后，代表着使万物更新的春天的力量。品钦家的花园实际上是乡村和自然的缩影：大自然在别处已经覆没，被赶出喧嚣的城镇，但在这里仍保留了一块喘息之地。[2]87另外，值得一提的还有维纳大伯，他是田园剧中的傻子、小丑的形象，“在田园剧中形成反衬金钱诱惑的角色”。[3]396他的服饰也表明了他的身份，即穿杂色衣的小丑：他穿着小职员丢弃的破旧的蓝外套，粗麻布的裤子，裤腿很短，臀部肥大，戴着小帽子。他有傻子式的智慧，他一贫如洗，始终以“农庄”来指称他可能终老的贫民院。
雷蒙·威廉斯在《乡村与城市》中指出，田园牧歌文学表现出一种回溯性的目光，总是把田园价值搁置在一个刚刚逝去、比现在更美好的往昔那里，比如，在谈到圈地运动时，他指出：“有序的，也更为快乐的旧日与动荡、失序的现在构成对照。目前的境况和对安定的深切向往催生了一种理想化的倾向，其目的是逃避真切苦闷的时代冲突。”[18]霍桑也深感于时代的动荡，为这个国家经济和社会流动性所困扰，他在小说里这样表达自己的焦虑：“在这个共和国里，我们波涛起伏、时起时落的社会生活中，总是有人处于被溺死的边缘。”[2]38史学家认为，19世纪上半叶也是美国市场革命发生的时代，1829-1837年间在任的安德鲁·杰克逊总统在告别演说里，特别提醒美国民众要警惕一个由“货币力量(money power)”主宰的世界，因为它“更容易引发突如其来的剧烈动荡”，导致“财产易手，劳工工资波动”。[19]霍桑写作该书的19世纪50年代正值19世纪美国土地投机高潮，他在“品钦州长”一章也特地提到“邻近的街上有个地产拍卖会”，[2]271土地买卖狂潮引发了“土地归无土地者”运动，并最终催生了1862年的《宅地法》。⑥如麦克斯指出的，“美国社会令霍桑焦虑的一面正是它的开放性、它对流动性的顺应”。[4]380相对于南北战争前的美国社会而言，霍桑似乎更为怀念相对稳定的、和谐有序的田园景象以及封建等级制所依附的农耕社会模式。在小说的结尾，菲比和霍尔格雷夫意外地继承了大笔遗产，和克利福德、赫普兹芭以及维纳大伯一起，搬到乡间别墅，尤其是对维纳大伯而言，一直梦想的“农庄”终于变成了现实。毫无疑问，小说童话式的结尾意味着向田园往昔的逃遁，家族和社会问题并没有获得实质性解决。这一解决与情节和主题的推进无关，完全是作者意图一厢情愿的展现，因而小说体现出一种静止的、舞台造型式的感觉，“更像静止的图画，更非发展的叙事”。[20]在写给出版商的信里，霍桑承认：“写到结尾时太阴郁了，不过，我努力洒了点夕阳的余辉。”[21]夕阳一词表明作家本人也清楚，田园牧歌以业已消逝的农耕文明为根基，19世纪资本主义的发展已经使之变成了一曲挽歌。至此，也可以更清楚地洞悉作家在一部以新世界为场景的小说中凸现贵族体制的深意了，这并非仅仅因为品钦家族的背景，它体现了作家对新旧社会秩序更替的敏感，在新秩序摧毁并取代旧有的农耕经济模式时，作家对逝去的田园往昔投去回望的目光。
更重要的是，霍桑其实为田园牧歌所隐含的阶级秩序所吸引。尽管，在很多研究者看来，这不过是田园传统建构的一种神话，或者说，一种虚假的意识形态，⑦其目的是“阻止人们质疑土地所有权所支撑的权力结构和整个社会机制”。[22]但对霍桑而言，田园牧歌首先表现出对阶级分化和社会秩序的敏感，它展现的是一个贵族与平民共处的世界，无论这一文学体裁如何维护或美化阶层秩序，如何扮演意识形态维持现状的功用，它仍召唤出一种不同阶级和平友爱相处的幻象，一种在等级秩序下达到的阶层融合的社会理想。在小说里，霍桑以相当温情的笔触描写了品钦老宅里的花园。花园是自然和乡村的缩影，这个小园地同样存在阶级的分化，作家的阶层类比甚至延伸到花园里的动植物身上。比如，品钦家的鸡被描写为纯种的贵族血统，植物也有高低贵贱之分，花是“贵族的”，而蔬菜是“平民的”，[2]87然而，名花贱草倒是杂然相处，如梅尔指出的，品钦花园是“‘一片光影摇曳的游乐绿地’，在这里高贵花、平民蔬菜、杂草和白蔷薇花混杂着生长”。[3]436植物的等级秩序自然是人类社会的投射。作家以花园小聚会来表达田园传统中建立在等级制基础上的和谐的人际关系。他提到每逢周日，花园里会举行一个小型聚会，聚会人包括克利福德、赫普兹芭、菲比、霍尔格雷夫，还有维纳大伯：几个人分别代表了不同的阶层和身份，没落的贵族、有贵族血统的乡村姑娘、平民改革家以及城市贫民：
这一奇特的小社交群体常在破旧的凉亭下聚会。赫普兹芭像以前一样持重，内心里，不肯把自己的贵族身份放低一分，倒是愈发倚仗这身份了，借以平衡自己公主般的谦卑。她表现出优雅的待客热情，和那位四处漂泊的照相师亲切交谈，以淑女的风度和维纳大伯商谈。维伯大叔做过木匠，给大家跑腿，也是杂七杂八的哲学家，他常驻足街头或在其他任何适于观察的地方研究这个世界，随时准备着提出自己的高见，就像镇上的水泵随时准备供水一样。[2]155
显然，这段描写刻意强调了赫普兹芭的贵族地位以及她与周围人所构成的一种主从关系，而这种等级秩序在霍桑的笔下又散发出一种和谐美好的感觉，贵族因为自己的内在美德而屈尊，地位低下者顺应她的谦卑，但并不逾越等级的规范。赫普兹芭和维纳大伯之间接近田园文学里的理想的主仆关系，或许正是从这个角度出发，梅尔预言，维纳大伯跟随品钦家到乡间别墅后，将会“成为弄臣(court jester)，成为小说里最快乐的人物”。[3]435在霍桑看来，这是比终老养老院更美好的结局，农庄意味着一种温情脉脉的人身依附关系。可以看出，在小说里，田园牧歌召唤的图景始终有一种静态的、停滞于时间之外的画面感，与品钦大街、火车等动态场景相映成趣，两者以不同的方式呼应着霍桑对时代问题的思考。
从整体上看，《宅子》是一部包孕丰富的小说，如作家在序言里承诺的，它联结过去与现在，把当代社会境况置于更广阔的历史框架中加以考察，它凝聚了作家对时代问题的敏感，是作家历史观、哲学观和社会观的集中体现，作家对改革运动的批评与田园牧歌元素的运用相辅相成，体现出政治与神话的完美结合。
注释：
①马蒂逊(F.O.Matthiessen)最早指出这一问题，认为解决冲突的方式过于轻率，同时，援引其他评论者，认为小说结局仿佛出自某些平庸的、现实主义小说家的手笔，主人公因联姻而继承家族遗产的同时也延续了祖辈的罪恶；托马斯(Brook Thomas)认为小说结尾展示了蔡斯(Richard Chase)所说的美国罗曼司的一种特点，即倾向于以“闹剧式情节”或“田园牧歌”方式解决冲突，但同时认为，这一结尾在该小说里仍具有更丰富的阐释空间，参见Brook Thomas,The House of Seven Gables:Reading the Romance of America.Brian[C]//Harding,ed.Nathaniel Hawthorne:Critical Assessments.Vol 3,East Sussex:Helm Information Ltd.,1956年：第347-372页。
②该词最早出现在17世纪的英格兰，用来指称一种正在迅速消失的土地所有形式，至18世纪、19世纪成为一个社会学语汇，指西欧资本主义脱胎于其中的社会形态。
③爱默生认为它是民主的，因为和属于贵族消费的画像相比较，银版照相术价格便宜，可以服务于大众。霍姆斯(Oliver Wendell Holmes)把照片看作上帝记录天使之书上撕下的一页，设想天空为一面巨大的凹透镜，可以折射和记录人类所有的活动，成为上帝可以观看的不朽的记录。这一比喻实质上赋予照相术以普罗米修斯式的含义，也暗示着人类创造者的地位，意即人类自己也是记录天使之书的撰写者。霍桑很可能熟悉这些想法，因而，将银版照相师的身份赋予他笔下的改革者。但在他这里，银版照相术还有更深一层的含义，后文将进一步讨论。参见Charles Swann,"The House of the Seven Gables:Hawthorne′s Modern Novel of 1848," in The Modern Language Review,Vol.86,No.1.(Jan.,1991),第7-8页。
④南北战争前，美国经历了一场“交通革命”，第一个十年间，汽船革新了水路交通，19世纪20年代运河和航道大发展，30年代迎来了火车；伴随交通革命而来的是“通信革命”，40年代，第一条电报在城市间发送成功，至50年代末，电报线已经将美国与欧洲连在了一起。
⑤斯特恩在宽泛的意义上使用乌托邦(utopia)一词，与意识形态(ideology)相对，指批判现实、力求改变现状的一套观念和想法，19世纪的改革运动中，关于新生和变革的信念业已成为时代的主导意识形态，而霍桑的保守主义则是一种思辨性、与主流不同的声音。
⑥1862年5月20日美国总统A.林肯(1809-1865)签署颁布的使西部土地上的垦殖者获得宅地的法案。
⑦威廉·燕卜荪在《田园诗的几种变体》中最早指出“老的田园文学给人的感觉是暗示了富者与贫者间的美好关系”，继他之后，雷蒙·威廉斯进一步探讨了田园传统如何通过遮掩生产关系美化贵族和封建的等级制度。
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