![论萨特戏剧的艺术现实性[1]_萨特论文](https://www.lw33.cn/thumb/dc1cffc0b9f31e67c6c23343.webp)
试论萨特戏剧的艺术真实[1]，本文主要内容关键词为：萨特论文,试论论文,戏剧论文,真实论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔摘要〕 该文主要从艺术真实的角度对萨特戏剧进行了初步探讨。文章认为，萨特戏剧大多具有艺术真实性，这主要是通过类似现实主义文学的方式以及现代派文学共有的方式分别达到的。文章又从萨特本人的哲学观和文艺观等方面，分析了萨特戏剧能够达到艺术真实的原因和条件，论证了这种成功决非出于偶然。最后指出，由于萨特的哲学思想本身具有两面性，存在着难以消除的局限性，萨特戏剧在达到艺术真实方面不可避免地受到某些限制的妨碍。
〔关键词〕 艺术真实 存在主义哲学 自为的存在 “现象学的一元论” 性格悬念
总的来说，现代主义文学由于内容上的需要，其艺术形式必然是反传统的。但是，这一特点在存在主义文学那里不十分突出。具体到萨特的戏剧，其“反传统”色彩不仅没有在存在主义流派盛行之前就兴起的后象征主义、表现主义等流派强烈，与在它之后产生的现代派戏剧作品相比，这种色彩也显得淡薄，正如法国的J·贝尔沙泥等人编著的《法国现代文学史》所说，“他的剧本始终是最传统的，没有任何地方显示了后来与贝凯特、尤奈斯库(Ionesco)和热内完成的形式上的革新：人们甚至也难以找到他们之间共同的审美观。”[2]萨特戏剧的“现代味”主要是表现在思想内容方面，而不是表现在艺术形式上。虽然萨特的文学活动直接与其哲学研究联系着，但他的戏剧并不是生硬、枯燥的哲学图解，相反，它们大都具有相当的艺术真实性。
一
社会生活是衡量艺术作品真实与否的客观依据，只有那些反映了社会生活本质的文艺作品才具有艺术真实性。社会生活的本质不是凝固不变的，在反映社会生活时，必须认清社会生活的发展趋势，持顺应历史潮流的态度来创作，正确反映事物本质，从而有可能达到高度艺术真实。如果说，通过生动、具体可感的艺术形象的塑造、正确反映了社会生活本质的作品，是具有艺术真实性的作品，那么，萨特的戏剧大多经得起这一标准的检验。萨特的戏剧达到艺术真实的方式主要有两种：一是通过类似现实主义文学的方式；二是通过现代主义文学的方式。
恩格斯说：“据我看来，现实主义的意思是除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[3]按照社会生活的本来面目，不仅真实地刻画细节，还真实地塑造人物、描写环境，这是现实主义文学的基本传统。长于表现人物思想活动的萨特，在“介入生活”的热情之推动下，有时也会采用类似现实主义文学的方式对社会生活直接“干预”，并达到艺术真实。这种方式在他的《恭顺的妓女》、《涅克拉索夫》等剧本中表现突出。
其一，萨特这类剧本按照生活的本来面目反映了现实生活中的矛盾斗争。以《恭顺的妓女》为例即可见一斑。在剧中，参议员的侄儿汤麦斯在火车上挑衅，随随便便就打死了一个黑人，以克拉克参议员为代表的国家机器设下天罗地网追捕凶手，可是，这个“凶手”竟然不是真凶汤麦斯，而是从火车上侥幸逃脱的另一黑人——剧中称之为“黑人”。他们造谣惑众，企图让全城白人都相信凶手就是这个“黑人”；还诱骗妓女丽瑟作伪证以便栽脏、陷害“黑人”。故事情节虽然简单，却真实反映了美国社会屡见不鲜的事实，揭露了白人与黑人之间的尖锐矛盾。《恭顺的妓女》一剧写于1946年，而二十世纪上半叶的美国，虽然早已废除了蓄奴制，但黑人没有得到实质上的平等待遇，白人对黑人的歧视和肆意侮辱、迫害，时有发生，萨特正是出于对种族歧视的义愤创作此剧的。
其二，萨特这类剧本在按照生活的本来面目反映现实矛盾冲突时，还努力揭示这些矛盾的实质。上文提到的《恭顺的妓女》一剧在反映白人对黑人的歧视、迫害的同时，揭示了矛盾的实质：白人对黑人的不公正行为，是在“国家”的支持下进行的。白人资产阶级为了维护本阶级的狭隘利益，不仅直接欺压黑人，还宣扬种族主义分裂白人劳动者与黑人劳动者，以瓦解反对力量。这就是剧中白人丽瑟身处下层却歧视黑人的根本原因。在她眼里是“上流人”的弗莱特们说黑人肮脏、干坏事，全城的白人也都说：“黑人”有罪，三人市虎，不由她不信。同时，为了开脱汤麦斯，警察局、参议员一齐出动，威胁、诱骗丽瑟，直接动用了国家机器来迫害黑人以达到本阶级的卑鄙目的；弗莱特一席话道出美国乃是克拉克们的美国，他们的意志就是国家的意志。萨特如实揭示了种族歧视的实质是白人统治阶级对黑人的一种压迫手段。
其三，萨特这类剧本还按照现实生活的本来面目对人物的心理、性格进行了刻画和塑造。仍以《恭顺的妓女》为例加以说明。白人统治阶级用对黑人的种族歧视政策毒化白人的心灵，使他们视黑人为劣等人种，歧视，甚至侮辱、迫害黑人。剧中的妓女丽瑟，来自社会底层，具有劳动人民朴素的正义感和同情心，本质善良，她无意于加害与她无怨无仇的那个“黑人”。但是，对黑人的偏见深入骨髓，本来她和黑人都受国家机器压榨，却自以为高黑人一等。在她身上，原本具有的下层人民的心地善良与受统治集团宣传毒害而形成的种族偏见两者发生冲突，使丽瑟在对待“黑人”的问题上左右摇摆、自相矛盾，这恰恰反映了当时种族歧视对白人心灵毒害程度之深。至于剧中的“黑人”，生活教给他的全部知识便是委屈求全，苟且偷生。当自己成为被围猎的对象时，他只知道哀求白人们讲一点点公道，给他一条生路，却没有丝毫愤起反击的念头——他的逃跑只是要求生存的动物本能，只因他是黑人，白人便可以象宰猪那样宰他。这种逆来顺受的性格概括反映了当时美国广大黑人的性格，长期的奴役和种族主义思想的毒害，悄然麻痹了他们的斗志。无论是人物的心理还是人物的性格，在该剧都达到了艺术真实。
除了这类近似于现实主义的作品，萨特的戏剧很大一部分仍是通过现代主义文学的方式达到艺术真实的。
社会心理的生成来自社会生活对人的作用，现代主义文学倾向于直接表现前者，通过分析人物的心理曲折反映社会关系，是它们最常见的程式。现代派作家普遍追求“心灵的真实”，即使描写外在世界，也只是要通过它表现人物的内心世界。对人的主观能动性倍加推崇的萨特，在其戏剧中对人的精神也表现出极大的关注，此类剧本的艺术真实是通过现代主义文学方式达到的，如果勉强使用传统文学那种艺术真实的尺度来加以衡量，难免会得出错误的结论。譬如，前苏联的JI·安德列耶夫就认为《禁闭》一剧不真实，他说：“萨特的‘地狱’的模拟生活是如何地不足信；存在主义的戏剧是多么随便地在显然是假定性的、人为的环境中展开。”[4]其实，该剧在对心理的描写上具有值得肯定的艺术真实性。
首先，萨特这类剧作通过对人物的心理表现反映了资本主义社会人们——尤其是中小资产阶级知识分子——普遍的实际心理。就拿《禁闭》来说，虽然“他人即地狱”之感是一种错觉，但通过对人物这种心理的表现，反映了当时普遍存在的社会心理。在剧中，加尔散一心想说服伊内丝承认他是有勇气的，然而伊内丝不仅认定他是懦夫，还对他的希望不予理睬；伊内丝是个同性恋者，疯狂地追逐艾丝黛尔，而艾丝黛尔只对加尔散感兴趣；艾丝黛尔追求加尔散，试图让他做自己的情人，加尔散对她不理会。他们3个人都不管别人是否情愿就一味去追逐，同时又讨厌、漠视追逐自己的人，象走马灯般转圈，既实现不了自己的意愿，又逃不开别人对自己的骚扰，受两方面的“折磨”，哀叹“他人即地狱”。的确，在推崇个人主义的资本主义社会中，人们、尤其是中小资产阶级知识分子，千方百计寻找弘扬自我的机会，然而，社会化的分工，剧烈的竞争，尔虞我诈的风气，巧取豪夺的习俗，使个人常常不能如愿，“绝对自由”更是无法实现，他人便俨然是折磨自己的地狱，而对于他人，自己实际上也是地狱。《禁闭》真实地表现了这种心理状态。
其次，萨特这类剧本是借用虚幻的形象来表现人物心理世界的。在《禁闭》中如此，在《苍蝇》、《魔鬼与上帝》等剧中也是如此。《禁闭》虚构了一个地狱，但这个地狱与神话传说中的地狱截然不同。它看起来象旅店一样，给每个人配了椅子，灯是永远不灭的。然而，住进屋里的每个人都是安排好的，他们互相追逐，成为他人的刽子手，这里的“折磨”如同自助餐一样，是他们自己“提供”的。甚至道具的安排，也是为了折磨他们，譬如分给艾丝黛尔的椅子偏偏是她不喜欢的墨绿色。萨特无意用“地狱”去模仿生活，而是给人物心理的表现提供有利“情境”。《苍蝇》、《魔鬼与上帝》也是这样。通过这些虚幻的艺术形象，萨特达到表现人物心理并使之突出、升华的目的，而在这一过程中，其剧本具有了一定的艺术真实性。
第三，萨特这类剧本在表现人物心理时，将它们夸大、升华了。上文提到的《禁闭》，一方面把人际关系直接概括为“他人即地狱”；一方面将这种恶劣状况看作“永恒”。为了突出剧本想表现的心理，萨特将它夸大，仿佛人与人之间就是这种关系，整个剧情就是为“他人即地狱”的表现设置的。加尔散是伊内丝和艾丝黛尔的地狱，伊内丝是艾丝黛尔和加尔散的地狱，而艾丝黛尔又是伊内丝和加尔散的地狱。甚至连外在陈设，也成为地狱的“帮凶”，对他们进行折磨。不仅如此，这个地狱还被升华为永恒，无法摆脱。当密室的门突然敞开时，他们谁也不愿走出一步。于是，“地狱”只好永远继续下去。某一社会历史阶段的产物被当成了人类永恒的东西，显然是错觉。但是，产生这种错觉的心理基础在剧中的表现是真实的。人的本质决定个人与他人必然要发生千丝万缕的联系，个人的存在以他人的存在为条件；在社会、集体面前，自我的力量如此渺小，离开他人、离开社会，对于单薄脆弱的个体来说，是不可思议的。《禁闭》里的3个人尽管呆在一起要互相折磨，可是独自游荡在空无一人的走廊上，自身存在的意义都被否定了。就拿加尔散来说，留在密室里，至少还有“说服伊内丝”的个人意志支持他的存在。萨特这类剧本的夸大和升华是他思想认识存有局限的表现，但这种局限性本身从某种意义上说，也曲折反映了人们的心理。
无论是第一类作品，还是第二类作品，其理论基础都是存在主义哲学。《法国现代文学史》说过，萨特“并不是因为喜爱舞台或者因为迫切的志愿，而是如介入文学的迫切需要所要求的那样，为了最直接最有效地接触广大公众才投身戏剧的。”[5]他从来没有放弃在文学中表述哲学思想的努力，而这种哲学观使其戏剧的艺术真实与以往文学有所不同。萨特批判继承了笛卡儿的“我思故我在”，认为笛氏所说的“我思”，只是反思意识，在此之前还有前反思意识。而“自为的存在”来自反思意识。萨特推崇“自为的存在”，而这种存在只有人才能达到。他认为“自为的存在”才是真实的，而“自在”的世界常常是“自为”世界的阻碍，既荒谬又无序。萨特的戏剧钟情于“自为的存在”——人，并由此带来作品与以往文学之间的明显差异。
第一，在萨特的戏剧里，外部世界淡化，充实戏剧的是人的内心活动及随之而来的实际行动。取材于古希腊神话的《苍蝇》，既无浪漫色彩，也看不出社会现实中的社会矛盾冲突，只有人物的思想清晰地展现，其间又穿插人物行动，与思想活动共同完成了戏剧内容。整个剧情在俄瑞斯忒斯从犹豫不决到坚定信念的思想活动中展开，由复仇行动、拒不悔恨的行动推向高潮。其他人物也有各种心理活动和行为。这些构成了剧本的主要内容，而《苍蝇》的艺术真实在其中得以实现。该剧创作于1943年，正是法国被德国法西斯占领时期。以贝当为首的法国反动统治集团持投降态度，宣扬奴役和恐怖，要求全国表示悔恨和服从，如同《苍蝇》中埃癸斯托斯玩了15年的“悔恨”把戏一样。而且，为了镇压抵抗运动，法西斯采取残杀人质的手段来报复每一个抵抗运动，使法国人民灰心丧气、使抵抗战士负疚重重。《苍蝇》借神话题材真实地反映了法国当时的社会心理，又在此基础上塑造了俄瑞斯忒斯这一艺术形象鼓舞人们的斗争精神，以至于纳粹当局要用强制手段禁止它的演出。这是该剧的艺术真实性产生巨大效果的有力证明。
其次，在萨特的戏剧中，意志的冲突构成戏剧发展的主要契机。拿《苍蝇》来说，初登场的俄瑞斯忒斯拥有清清白白的自由，对于自己担负的责任有充分的选择权利，他可以为父报仇，也可以一声不响地离开阿耳戈斯。但是，当他发觉朱庇特意欲使他象其他人一样服从神的旨意时，感到自己作为人生而俱来的自由受到挑战，人的意志和神的统治意志发生冲突。而埃癸斯托斯实际上是神的帮凶，协助朱庇特愚弄人民，企图使他们永远意识不到自身巨大的自由力量，臣服于统治者脚下。因此，俄瑞斯忒斯决定复仇，实质上不仅是为父亲，更主要是为捍卫人的自由。在厄勒克特拉放弃人的自由、向神的权威妥协时，俄瑞斯忒斯宁愿孤军奋战，也不向神的意志妥协。剧情在以俄瑞斯忒斯为代表的自由意志和以朱庇特、埃癸斯托斯为代表的统治意志的斗争中推进，这种斗争冲突，直接影射了现实生活中法国抵抗力量与法西斯势力的斗争。在萨特看来，人就是自由，任何人、任何集团都没有统治他人、剥夺他人自由的权力，作为自由的人，应当奋起反击试图侵犯我们自由的意志和力量，这正是法国人民必须选择的道路——与法西斯势力斗争到底。《苍蝇》的戏剧冲突真实反映了社会生活中两种对立力量的矛盾冲突。
另外，在萨特的戏剧中，人物的性格具有某种“悬念性”。以“存在先于本质”为基本理论出发点的“自为的存在”观，把人的主观能动性推向极至。人的本质不再和社会相关，它纯然是“自为”的人根据个人意愿进行选择的结果，“我”的本质是行动中的“我”，是盖棺才可论定的。萨特本着这一思想，认为：“戏剧最使人感动的东西，是正在形成的性格，是选择的时刻，即自由决定选择道德和终身的时刻”[6]，而性格是“选择的凝固，选择的硬化”[7]。读者不知道——甚至连作者也不知道——人物下一步要做什么，是萨特的理想境界。前文提到的俄瑞斯忒斯，他在复仇与不复仇面前有选择任一行动的自由。选择前者，他将成为敢想敢做的勇士；选择后者，他可能终身游离于家国事务之外，成为自由自在的思想家，但也许由此成为实际上的多余人。两种行为如此矛盾，却因为他生而俱有的“自由”使我们不清楚他会选择哪一个，亦即不明白作者意图何在；但可以肯定，无论选择哪一个，都同样合乎逻辑，第一个“性格悬念”由此出现。当厄勒克特拉在复仇女神的追击下重新膜拜朱庇特、陷入“悔恨”时，热爱姐姐的俄瑞斯忒斯是否中朱庇特的奸计重蹈众人覆辙，以分担姐姐的痛苦呢？而且我们记得他是那么讨厌空洞的自由，情愿背上“悔恨”的重负以便能和百姓拥有共同的东西，驱除孤独感。在神的意志面前，是屈服还是反抗？俄瑞斯忒斯的性格于此构成第二个“悬念”。为了证明人是自由，俄瑞斯忒斯勇敢地向神的意志挑战，自始至终进行着虽孤独但毫不动摇的斗争。俄瑞斯忒斯的复仇和拒不悔恨，是对悬念的解答。在破除“悬念”的过程中，萨特塑造了一个为自由而战、反抗专制的英雄形象，这正是作者的意图所在，也是贯穿人物性格始终的内在逻辑，只不过这一主线是在幕落才真相大白的。《苍蝇》一剧对人物的生动刻画在设置悬念、打破悬念的过程中实现，真实地反映了法国抵抗运动分子在与法西斯势力做斗争时遇到的困难，以及敢于克服困难、义无反顾的无畏精神，对法国人民起到巨大的鼓舞作用。“性格悬念”的设置也许是萨特戏剧独具的一种魅力，不能不说得益于其哲学。
二
萨特的戏剧能够达到艺术真实，并非偶然，这与他的文艺观、哲学观、社会观、政治观等等思想认识有着密切关系。
首先，积极的文艺观是萨特在创作戏剧时能达到艺术真实的必要条件。萨特不象一部分现代派作家那样对自己的内心世界宠爱有加，而是将文学变成关于人的思考的场所，主张“介入”文学，强调作家不是“旁观者”，而是能够成功解决各种问题的思想大师。他认为这些“介入”作家“知道揭露就是改变，知道人们只有在计划引起改变时才能有所揭露”[8]，为了改变世界而揭露，为了揭露而写作，越是深入揭露各种问题的核心，就越是深入地介入世界，也就越能够起到改变世界的作用。而且，萨特在《什么是文学？》一书中曾经指出“语言的目的是沟通”[9]，作为语言艺术，文学不仅仅是个人的事，它“只有在作者和读者的联合努力之下才能出现”[10]。为了最广泛、最直接与读者联合，萨特尤其重视对戏剧形式的利用。既要在剧本中揭露问题、介入世界，又要将复杂的观众统一在舞台前，这个任务使萨特提倡一种“情境剧”，即本文在第一部分论述过的两类作品的统称。他说：“如果人确实在一定的处境下是自由的，并在这种身不由己的处境下自己选择自己，那么在戏剧中就应当表现人类普遍的情境以及这种情境下自我选择的自由。”[11]当时萨特已经认识到，“绝对自由”是不可能的，自由是在一定条件下实现的，受到环境的限制；因此，其“情境剧”就是表现在一定处境中的人的自由选择行动。这一宗旨在《恭顺的妓女》一类和《苍蝇》一类作品中均得以体现。萨特认为剧作家“必须确立他的观众，把所有这些分散的人铸成单一整体，在他们思想深处唤醒一个时代、一个国家所有的人关心的问题”[12]，因此，他毕生都在追随着不断变化的社会生活以及由此产生的社会心理，力求成为“时代的认真的见证人”。既然是一个时代、一个国家所有的人共同关心的问题，那必然是社会生活某些本质的矛盾冲突，这就使萨特在表现共同“情境”时，有可能揭示某些本质，达到了艺术真实。例如在《死无葬身之地》一剧中，他便对战争时期曾折磨过许许多多人的“我如何经得住拷打？”这个问题，作了真实的反映。该剧表现抵抗者在民团刽子手面前的坚强不屈，并没有停留在一般这类作品都能达到的层面，而是深入到“人”的内心，观察他所谓的“极限的情境以及处在这种情境中的人的反应”[13]。5个游击队员在一次失误的作战行动中不幸被捕，受刑成为不可避免的考验。这个考验也是二次大战期间人们面临的共同问题，具有时代性。亚里斯多德在论悲剧时认为，“恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的”[14]游击队员面临的问题，也是普遍人共同面临的问题，剧中人物与台前观众如此相似，他们的痛苦也就容易被我们理解和感受，其真实性是不言而喻的。曾被法西斯禁演的《苍蝇》中表现的“悔恨”心理，也是萨特精心选取的一个具有时代特征的问题，其中俄瑞斯忒斯与朱庇特、埃癸斯托斯的斗争反映了现实生活中两种力量的冲突，是当时人们共同关心的。解决一个时代、一个国家的人们共同关心的问题的热情，使萨特有可能在作品中反映某些社会生活的本质方面。
其次，对哲学的研究使萨特有可能达到较深刻的艺术真实。“存在先于本质”自始至终是萨特的存在主义哲学的中心论题。在此基础上，早期的萨特认为人是“绝对自由”的，在任何情况、任何时间和任何地点，人都自由选择自己当叛徒或当英雄。他没有看到社会环境对人的作用，一厢情愿地将人的主观能动性放在唯一的地位，赋予它无穷的力量，表现出一个耽于空洞冥想的哲学家的局限。第二次世界大战爆发后，不管他本人愿意与否，萨特于1939年9月应征入伍，初次体验到违背个人自由的外在力量；更有甚者，他被俘虏了，尽管千方百计地想逃脱做俘虏的命运，但在法西斯势力面前，“绝对自由”失灵了。二次大战使萨特“绝对自由”之梦破灭，他“开始发现人置身于物中的现实处境”，即他所说的“人生在世”[15]。在其“情境剧”中，萨特着力表现某种特定境中的人的自由选择，虽然他不是辩证唯物主义者，但客观上反映了人与环境的某些辩证关系，一方面认识到“处境”对人的束缚力量，另一方面又肯定人对这种“处境”进行反抗的能动力量。“自由”的定义革新了。“自由是一种小小的行动：把完全受社会制约的生物变成部分摆脱他所受到的制约的人，譬如，圣·冉内变成就了诗人，而他生存的条件却不折不扣让他成为小偷”[16]。是“自由”，为圣·冉内打开了某些道路，而这些道路在他的生涯开始时对他是封锁的。如果没有意识到并利用人的自由，圣·冉内将继续被封锁，成为安于现状、自甘堕落的人，这种人在萨特看来虽生犹死。《存在与虚无》第四卷第一章里有一段话：“一位笨手笨脚的抽烟者不留神打翻了烟灰缸，他并没有行动。反之，当一个受命炸开一处采石场的工人服从命令引燃了预定的爆炸的时候，他是行动了的：他实际上知道他所做的事，或者可以说他意向性地实现了一项有意识的谋划。”[17]这表明“行动”一词在存在主义哲学中是“有意识”的活动，是人自己选择的结果，而圣·冉内所处的恶劣环境非他所选择的，如果他盲目去适应、忍耐，就意味着他没有“行动”，也就是说“虽生犹死”。萨特关于“自由”、“处境”的哲学研究，在戏剧中均有直接反映，使作品在获得艺术真实性的时候，具有一定的“革命性”，变得更深刻了。例如，《恭顺的妓女》按照生活的本来面目揭露了美国种族歧视政策的罪恶的同时，更进一步批评了剧中“黑人”不思反抗的懦弱和不觉醒，这使该剧的意义又加深了一层。“黑人”的“处境”是二十世纪上半叶的美国，种族歧视严重，对他来说是外在力量的束缚。但是，他没有意识到这是一种“束缚”，而是被动地将它看成自己理所当然的生存环境，恭恭敬敬接受了它，这就象萨特详细分析过的圣·冉内开始的状况一样，完完全全是被“社会制约的生物”，而不能称之为“人”，他的逃跑只是动物求生的本能，而非一个人为捍卫自由意识做出的反抗。“黑人”所受的痛苦有一部分责任在于他的不反抗，即对“自由”的无意识。《苍蝇》中俄瑞斯忒斯拒绝为厄勒克特拉的痛苦承担责任，原因亦在于此：她的痛苦来自她本人，只有她本人才能解除这痛苦。人如果不利用“自由”去部分地改变自己所受的制约，而是完全服从环境强加给他的制约，必定使他陷入恶性循环的遭遇中，无异于死。萨特在说《禁闭》时曾说过，“这里‘死人’有某种象征意义。我想指出的是，确实有很多人囿于陈规陋习，苦恼于他人对自己的定见，但是根本不想改变。这样的人如同死人，……”[18]《禁闭》中3个人都知道他人是自己的刽子手、自己是他人的刽子手，却不思改变，象动物一样接受了“地狱”的“管理人员”对他们的安排，很快进入充当他人的刽子手的角色，为萨特深恶痛绝。对哲学的研究以及对自己哲学的不断修正，使萨特的思想认识较一般现代派作家深刻，同时，他介入文学的积极文艺观使他乐于反映现实问题以及他对这些问题的思索，使得他的戏剧大多具有艺术真实性，并且较为深刻。
第三，积极投身社会、政治活动使萨特拥有丰富的生活积累，使其戏剧创作达到艺术真实成为可能。第二次世界大战之前的萨特信奉“绝对自由”，对“自在”的外部世界漠不关心，个人主义占了上风。随着战争阴云的弥漫，欧洲的政治态势发生急剧变化，法国的安全受到德国侵略势力的威胁。1938年召开的慕尼黑会议，对萨特影响很大，他在《七十岁自由画像》中说：“慕尼黑会议期间，我身上的个人主义的和平主义与反纳粹主义如水火相攻；然而至少在我脑子里，反纳粹主义已经占上风了。因为这个时候纳粹主义已对我们呈现为一种要打垮我们法国人的敌对力量，这也与我的一个经历相符合，这不单是个人的经历，已经是社会经历了，虽然我当时还不明白这一点”[19]。法西斯势力对于萨特所主张的“绝对自由”构成了威胁，震动了萨特。翌年九月，萨特应征入伍，以为自己“至高无上”的个人主义者开始意识到“世界的重量以及我与所有别的人和所有别的人与我的联系的重量”[20]。渐渐地，萨特从个人转向社会，对政治、社会的态度由漠不关心变为积极介入，直接投身于国内、国际的社会、政治活动之中，对当代世界的多种矛盾和问题毫不回避，敢于对重大事件、“危机”直率地、无保留地阐明自己的立场、观点和态度。此时，人的“自由”通过对社会生活的介入而转化为实际行动，“个人”与“社会”紧密地联系在一起。他由此获得的丰富生活积累，为其文学创作奠定了深厚的基础。追求“内心真实”的现代派文学之极端者沉溺于个人生活体验之中，正如陈燊先生所言，“这种文学所能表现的对象的范围是很狭窄的，这个范围只限于那些忧郁、内向，耽于自我分析，神经质到了病态的地步，尤其是脱离现实，有时甚至是生活在社会真空的人”[21]。这种文学作为文艺百花园中的一株畸梅来欣赏还可以，如果文学以此为发展方向，结果必将是逐渐萎缩。萨特的“介入”行动使他获得深厚生活积累，从而避开了这条文学创作的歧路。《苍蝇》反映法国被德国法西斯占领时期人民的悔恨心理，和萨特本人亲身经历了那个时代有直接关系。萨特本人不仅被征入伍，还成为集中营的俘虏，这种经历使他在创作《死无葬身之地》时，反映法国战时爱国者进行抵抗的运动的同时，还深刻地分析了抵抗分子面对刽子手经受的精神上的折磨和考验，富有强烈的时代气息。萨特不仅关心国内事件，还关心国际风云，对于美国种族歧视问题，他也予以“干预”，创作了《恭顺的妓女》，萨特积极参与社会实践，并且以一个哲学家的理论思索，从中得到关于现实生活的真情实感、真知灼见，因此有创作出生动真实的作品的可能，其戏剧不仅内容丰富，而且含义深刻，经常能触及问题的实质。
第四，“存在先于本质”的基本哲学思想使萨特的戏剧人物有达到性格真实的可能。萨特的文学活动带着明确的功利目的，用具体文学形象阐释存在主义哲学观的企图使他的小说、戏剧有浓厚的哲学意味，有人说他这是“剧作家搬上舞台的是哲学家没有能够解决的冲突”[22]。按照存在主义的观点来看，人首先“存在”，自由是与生俱来的特性，根据他本人的意愿，人不断做出“选择”、行动，他的本质是不会固定的，即“我”的本质是行动中的“我”。早期的萨特认为人有“绝对自由”，战争使他体验到人的“自由”要受到他的处境的制约，自由只是相对的，是一种试图摆脱一部分制约的有目的的行动。在这种思想认识基础上，他开始创作“情境剧”，在剧中，人物的性格是不断发展的，“在幕落之后才真正形成，性格只是选择的凝固，选择的硬化，克尔凯郭尔称之为‘反复出现’”[23]。人物的性格在不断的选择、行动中形成，无意间认同了恩格斯关于性格真实的观点：“一个人物的性格不仅表现他做什么，而且表现在他怎么做”[24]（着重号为引用时加。作者注）。为了探讨人与上帝或绝对的关系，萨特让《魔鬼与上帝》中的葛茨绝对作恶、绝对行善，却给人以活生生的感觉。富于将才的葛茨统领着两万雇佣军，和自己的兄弟孔拉德一起攻打大主教。利用兄弟之间的不和，大主教许之以孔拉德的领地，轻易将葛茨拉拢到自己的一方，打死了孔拉德。然而，葛茨并不在乎领地的得失，他背叛、他“顺从”，都是作恶的手段，他作恶只是为了作恶。很快他便擅自攻打大主教的“金蛋”，意图血洗沃尔姆城。私生子的身世，使他仇恨这个人人都有自己的位置、独独将他排斥在外的世界，也恨那些在这个世界上有自己位置的人们，他兴高采烈地与他人作对，气势汹汹地叫嚣着“必须毁灭人们所爱的东西”[25]，以为这样便能将自己与众人分离开来，成为独一无二的人。葛茨象个顽皮的孩子，存心给“上帝”捣乱，恶就是他存在的根本，他为作恶而作恶，使得上帝都无所措手足。在他想象中，地狱如同一片荒芜人烟的沙漠，专等他一个人的到来。海因里希告诉他，这个世界上人人都想作恶，行善才是不可能的，葛茨立即想用“行善”来证明自己与众人的不同，然而，葛茨无法赢得农民们的信任：他取消了租税，农民仍旧把粮食送进他的仓库；他要求人人互称兄弟，农民们还是叫他老爷；他吻了麻风病人的嘴，而病人宁愿在他的吻与赎罪券之间选择后者，还厌恶地擦了自己的嘴，仿佛葛茨是麻风病人……不顾社会大环境一味建立乌托邦的梦想注定失败：“太阳城”农民的“幸福”，激化了其他地区农民与贵族的矛盾，在没有充分力量积蓄的情况下，农民就要起义，并将“太阳城”毁为废墟，因为那里的农民听从希尔达的劝阻而拒绝参战。葛茨一厢情愿行的“绝对的善”，不仅没有成功，反面造成了比他作恶时造成的毁灭更为惨重的灾难，客观上成了“作恶”。最后他发现，无论他作恶还是行善，都是自己做的选择，上帝始终保持着沉默。如果上帝存在，人类则是虚无；如果人类是存在的，上帝则是虚无。萨特达到否定上帝存在这一目的的同时，出使葛茨的性格在一系列行动中得以形成、突出，其作恶、行善都有喜剧小丑的意味，虽然前后行为“绝对”矛盾，却有内在逻辑联系着——“与众人对立”的意识——而他们“作恶”、“行善”正是他“怎么做”的具体表现。
三
前文肯定了萨特的戏剧有不可忽视的艺术真实性，这并不意味着它们已臻佳境、无可挑剔。由于他的哲学体系存在着难以克服的缺陷，从某种程度上限制、妨碍了其作品对艺术真实的追求。
首先，“偶然性”的哲学观限制、妨碍了萨特戏剧的艺术真实性。马克思主义哲学认为，现象的背后隐藏事物的本质，萨特却将“现象”与“本质”对立起来，视该观点为“二元论”，而提出“现象学的一元论”，认为“现象的存在显露其自身，它就象显露它的存在一样显露它的本质。它无非是把这些显露紧密联系起来的系列而已”[26]。他所谓的“现象”身兼内与外、现象与本质的双重意义，“它只表明它自身（和整个显现系列），它只能被它自己的存在，而不能被别的存在所支持，它不可能成为一层将‘主体存在’和‘绝对存在’隔开了的虚无薄膜”[27]。“主体存在”和“绝对存在”完全紧密地结合在一起成为萨特哲学中的“现象”或“显现”，不可分解。世界是由一系列这样的“现象”组成的。既然“现象”背后什么也没有，它的全部就是我所感知的“现象”，那么，世界便没有隐藏在现象背后的本质可言，也就更没有规律可循，一切都是“偶然性”的。这一思想在他前期作品中表现显著，如短篇小说《墙》。虽然后来他的思想有所发展，仍然没有摆脱这一误区，始终没有真正认识到现象的真实与本质的真实之间质的区别。为了阐发“搞政治的人（不管搞什么政治），没有不弄脏手的，没有不被迫在理想与现实之间妥协的”[28]，萨特创作了《脏手》一剧。他把剧情安排在共产党内部，认为剧中人物没有不弄脏自己双手的。本来党夺取政权应当靠武装斗争，可是贺德雷根据形势的需要，决定同昔日党的敌人合作，分享政权，“弄脏”了自己的手；与贺德雷意见相左的路易一伙人，为了阻止贺德雷，竟然采用无政府主义式的暗杀手段，后来局势变化，又要杀掉雨果以掩盖自己的错误行动，“弄脏”了自己的手；雨果杀了不该杀的人，也“弄脏”了手。剧本公演后，受到共产党人的严厉批评，而资产阶级却大肆叫好，令一再声称该剧没有任何政治色彩的萨特大惑不解。这种出乎作者“意料”的情形，表明萨特不懂得随手拈来的“现象”在文学中加以反映，就具有了普遍的代表性——不论萨特是否承认“本质”的存在，文学的艺术真实性体现在对社会生活本质的准确反映上。剧本中表现的内容，在现实生活中作为一个现象也许的确存在，但“现象的真实”不等于“本质的真实”，而只有反映了“本质的真实”的作品才具有艺术真实性。萨特对世界的“偶然性”观念，妨碍了该剧达到艺术真实。不仅如此，这种哲学上的局限，还使萨特认识不到社会历史的发展有规律可循，认识不到社会具有势不可挡的前进趋势，往往将社会生活中的问题看作是人类永恒的困境，是无法解决的。事实上，这种困境只不过是社会历史进程中某一特定时期的产物，随着社会的发展，是会消除的。恩格斯说过：“在表面上是偶然性起作用的地方，这种偶然性始终是受内部的隐藏着的规律支配的，而问题是在于发现这些规律。”[29]萨特坚持自己的立场，不承认事物“内部”存在着本质、规律，限制了其作品的艺术真实，他的“自由观”鼓动人们反抗，实质上只是一种“绝望的反抗”，是为了通过说“不”来证明个人的自由。
其次，建立在个人主义基础上的哲学观限制、妨碍了萨特戏剧的艺术真实性。“存在先于本质”以及由此发出的自由观，是以个人主义为基础的，在自我与他人、个人与集体的关系中，“自由”表现出排他性、自私性。萨特在《存在与虚无》中认为，“我”的存在即是对别人的自由的限制，所以，尊重他人的自由其实是句空话。“我”的存在，客观上是对别人的自由设定的界限，即使“我”对他人持宽容态度，这种宽容也是对别人自由的破坏：我强行将他人置于我的宽容之中。就是说，我们对别人采取的任何一个态度——限制、尊重、漠然等等——都是对他人自由的一种侵犯。对别人来说，“我”是多余的，而“我”的行动正是在这种状况下进行的。每个人只有在反对他人的时候才是绝对自由的。在这种“唯我论”式思想的指导下，萨特戏剧中的人物总是孤独的、与他人矛盾重重的。《苍蝇》中的俄瑞斯忒斯本是敢于向神的统治挑战的自由斗士，却得不到众人的理解，不仅厄勒克特拉躲开他，而且他的国民还追赶着要杀死他。该剧是针对法国抵抗运动与法西斯侵略势力的斗争而创作的，为的是鼓动人民反抗敌人的统治，但主人公那种绝望的“革命”，使该剧的艺术真实性多少受到影响，事实上，法国抵抗力量是逐渐壮大的，最终赶走了侵略者。在这一点上，加缪的《鼠疫》要比萨特的《苍蝇》真实得多。至于在《禁闭》之中，自我与他人的矛盾就更为突出了。该剧对揭露资本主义社会中人与人相互关系的丑恶面，有积极的意义，但“他人即地狱”的概括是错误的，因而也是不真实的。之所以对现实中的人际关系会有这样的夸大，正是由于萨特本人的个人主义哲学观在作祟。在他看来，他人的存在本身已经是对“我”的自由的限制，而他人为维护本身的自由又要对“我”说“不”，处处违背我的意志，越发让“我”难以忍受，无异于地狱。人与人之间的恶劣关系仿佛不是由于资本主义制度的作用，而是人的本质使然，是一定存在而且不可克服的困境。尽管萨特也在谈自己戏剧时主张人们改变这种处境，但那不过是和俄瑞斯忒斯差不多的绝望的反抗。个人主义思想使萨特在解决自我与他人的关系上发生偏差，从而限制了其戏剧的艺术真实性。同时，个人主义思想使萨特无法解决好个人与集体的问题。人类在同自然作斗争的历程中从最原始的“个人斗争”走向社会分工协作，在任何时候都不能离开他人和集体而生活，个人利益要服从集体利益。在阶级社会里，任何人都根据自身的利益归属于一定的阶级和集团，不同利益的阶级互相对抗，存在着斗争。萨特的个人主义思想使他只见树木不见森林：只有散漫的争取自由的“个人”，没有“集体”；社会的存在，总是限制“个人”的自由。
最后，存在主义式的“自由观”妨碍了萨特戏剧人物的艺术真实性。前文论述了萨特的这种“自由观”在人物性格的塑造方面，“无意间”吻合了恩格斯的主张——不仅要表现人物做什么、还要表现人物“怎么做”，但是，其负面影响又使人物性格出现不真实的情况。他主张人物自由选择直至幕落才最终形成性格，有时候其人物未免太自由，以致于缺乏性格发展的内在逻辑，前后转变突兀，显得乖戾而难以置信。《魔鬼与上帝》里的海因里希就是这样的人物。在第一幕第一景里，海因里希是一个深受众人爱戴的教士，对百姓们的灾难困苦，他深为忧虑、不安；同时，他又奉教会为自己“伟大的圣母”，感激她养育、教导了自己，对教会，他无条件地表示忠诚热爱。正因为他具有这样虔诚的宗教信仰和崇高的慈爱心肠，才使他在教会与世俗群众发生利益冲突时，倍受内心冲突的煎熬，主教将地道的钥匙交给他，无疑把这种冲突进一步加深了：要么选择教士们的安全，把钥匙放在葛茨手里，让他们顺利进城屠杀世俗民众而保障教士生命；要么选择世俗民众的安全，拒不交出钥匙以死守沃尔姆城，也许葛茨坚持不住而退兵，但教士的性命就被群众握在手心儿里。最后，他拿着钥匙来到葛茨军营，允许他领兵进城，但条件是“发誓让全城的居民活命”[30]，海因里希想保全两方面人们的生命。但是，为了给葛茨一个由作恶变为行善的契机，萨特安排海因里希告诉葛茨人人都作恶、行善才是不可能的。如果这是海因里希对葛茨施用的“激将法”，那还不难理解：可以说是一种“策略”，是为了达到保全全城人性命的高尚目的。可是不，海因里希竟然是从心底深处想作恶，此刻才得以爆发而已。在过去善良的海因里希身上，我们看不到半点他想作恶的端倪。对于他的突然蜕变，不能不令人惊愕。并不是说突变即不真实。如该剧的主角葛茨，从作恶到极至一变而为行善到绝对，不仅没有破坏真实性，反面显得生动可信，原因在于有一个“内在逻辑”贯穿其变化过程：贵族与贫民的私生子身份使葛茨憎恨世界、憎恨在这个世界上有自己位置的众人，他不屑与他们为伍，他的作恶和行善都是表明自己“与众不同”的手段，是顺理成章的。海因里希的性格发展则缺乏这种“顺理成章”的逻辑联系，“贫困和教会的私生子”身份能导致他在第一幕第一景中两难选择的窘境，却不足以使他莫名其妙地与魔鬼与友。同一个剧本、同一种“存在先于本质”的哲学思想基础，创作出葛茨与海因里希一个真实一个不真实的人物形象，是萨特的哲学观自身固有的矛盾的具体表现，夸大主观能动性，必然忽略客观社会生活对人的作用，认识不到事物发展都有一个因果关系，行动与行动之间非但不是孤立的，恰恰是一环扣一环，前者与后者有共同的根基支持着。在创作中出现此类败笔，是萨特无法预防的。
The Artistic Truth of Satres'Plays
Xu Jian
AbstractThispaper isapreliminarystudyofthe artistic truth of Satre's plays.Theauthormaintainsthatthere is artistictruth in most of Satre's plays,which is obtained in asimilar way to that of the realistic literature and that of the modernist literature.The presentpaperalso analyses Satre's views of philosophy and literatureandexaminesthecauses andconditions that lead Satre's plays to artistictruth,andproves that his success is by no means accidental.Finally,this paper pointsout theunavoidablelimitationsofSatre's plays due to the dual characters of his philosophy.
注释：
[1]本文1995年7月12日收到。
[2][5]〔法〕J·贝尔沙泥、M·奥特兰、J·勒卡姆、B·维西耶著，孙恒、肖旻译：《法国现代文学史》，湖南人民出版社1989年7月版，第36、35页。
[3]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1966年版，第462页。
[4]〔苏〕JI·安德列耶夫著：《萨特及其存在主义》，《文艺理论译丛》第2期，中国文联出版社，第469页。
[6][7]萨特著：《萨特戏剧集》，第1013页。
[8][9][10]萨特著，施唐强选译：《什么是文学？》见《萨特文论选》，人民文学出版社1991年4月版，第102、101、116页。
[11][12]萨特著：《萨特戏剧集》，第1014页。
[13]萨特著：《萨特戏剧集》，第975页。
[14]陆一帆主编：《美学原理学习参考资料》，海南人民出版社1986年7月版，第767页。
[15][16]“关于‘自由选择’”，萨特著：《萨特戏剧集》，第1010、1012页。
[18]萨特著：《萨特戏剧集》，第974页。
[19][20]萨特著，施康强译；《七十岁自画像》，见柳鸣九编著：《萨特研究》，中国社会科学出版社1981年10月版，第90、91页。
[21]陈著：《也谈西方现代派文学》，见《同异集》，漓江出版社1989年3月25日版，第166页。
[22]《法国现代文学史》，第39页。
[23]萨特著：《萨特戏剧集》，第1013页。
[24]恩格斯著：《恩格斯致斐·拉萨尔》，见潘翠菁编著：《马列文论辨析》，广州高等教育出版社1988年6月版，第43页。
[25]萨特著：《萨特戏剧集》，第447页。
[26][27]萨特著：《存在与虚无》，第3、4页。
[28]“关于《脏手》”；萨特著：《萨特戏剧集》，第981页。
[29]《马克思恩格斯选集》第4卷，第227页。
[30]萨特著：《萨特戏剧集》，第449页。