二战后日本书坛格局初探，本文主要内容关键词为：书坛论文,日本论文,战后论文,格局论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1945年，日本在第二次世界大战中战败，日本国内变成一片废墟，在政治、经济、文化、艺术等各个领域掀起了一场巨大变革。陈振濂在《现代日本书法大典》一书中说：“日本书法篆刻的发展以1945年作为界线，把她之前划为非现代，把她之后划为现代；无论从社会结构的改变、文化背景的置换，还是国民政治体制的革故鼎新而言，都有她合理的一面。”二战后，日本书坛也展开了一系列的重建活动。
1880年，杨守敬赴日之后，到第二次世界大战结束之前，日本书法虽然较明治之前的书法有所改变，从单一的学“帖”到学“碑”。但这一切都仅限于对传统中国书法的学习，并没有摆脱中国书法长期以来对日本书法的巨大影响，所以陈振濂把“二战”前的日本书法归为“非现代”的。第二次世界大战结束之后，日本深受西方文化影响，对传统书法进行大胆革新，出现了前卫书法。
关于日本现代书法的分类方法有很多种，除去与书法相关的篆刻和刻字，笔者认为，二战后日本书法主要有传统和革新两派，传统派包括汉字书法和假名书法，革新派则有前卫书法与调和体书法之分。
一、二战后日本书坛中的传统派
1.汉字书法
伊福部隆彦在《书法与现代思潮》一书中提出：“在汉字书法上，其古典书法美不管怎样也是与中国古典书法美相类似的，由于现代日本文化与中国传统文化有着本质上的差异，现代时尚具有抗拒中国传统书法美的倾向。”日本文化从本质上来讲是根植于中国文化的，而日本书法也是以学习中国书法为发端的。
传统的日本书法最早出现的是汉字书法，当时书法的作用是日常实用书写，所以书法史与汉字传播史是同一起源的。以公元57年汉光武帝赐给“奴”国“汉委奴国王印”的金印为起点计算书法传播到日本的时间。到公元6世纪时，由于佛教的传入，大量佛教写经传入日本，现在我们还可以看到7世纪时圣德太子书写的《法华义疏》，这不仅是经文，更是一件书法作品。所以可以说日本汉字书法真正是从抄写经文开始的。从平安时期开始，日本书家主要学习的是“二王”一脉的书风，平安初期受唐代影响最大。从“三笔”、“三迹”的传世作品来看，明显有王羲之、智永、孙过庭以及唐人写经的痕迹。此后，一直受着中国宋、元、明书法的影响，直到杨守敬带着大量六朝碑版赴日，日本汉字书法转向学习篆书、隶书、魏碑等以前从未接触过的书体。汉字书法也由单一的“二王”风格，增加了清代书法提倡的金石书风。如日本著名书家日下部鸣鹤、岩谷一六、中林梧竹等都受“碑”的影响。
“二战”后传统汉字派书法主要存在学“碑”和学“帖”两种风格。
学“帖”，主要以行草书为主，日本书家最早学习“二王”风格一脉的尺牍，小幅行草书作品居多，后来受到明清王铎、傅山、倪元璐、黄道周、张瑞图等书家影响，开始出现了一些行草书的大幅作品。战后由于各大展览的出现，以及美术馆、博物馆的建成，使书法展览走向空间较大的西洋展厅，于是大字行草书得以施展，学习王铎、傅山的日本书家在展览中日渐多起来。
学“碑”，日本书家受到中国清代考据学风影响，关注的是王羲之以前商周的金文、秦汉的石刻文字，以汉魏六朝碑版为主，有篆书、隶书、魏碑等，同时受到清代邓石如、赵之谦、何绍基、吴让之、潘存、张裕钊、杨守敬、吴昌硕等书家影响较大。日本书家注重学习碑刻中的金石气，把字写得比较朴拙、雄浑。多大字大幅篆书、隶书、楷书作品。其中西川宁是这一派思想的倡导者。
此外还有一些书家进行了碑帖融合的尝试，即用写碑的笔法写大字行草书，写得苍茫、古拙，如辻本史邑的《白乐天七言律诗》、小坂奇石的《寒山诗二首》等作品。
2.假名书法
假名书法要从万叶假名开始算起。早期的日本有自己的语言，但是没有自己的文字，于是汉字的传入，使日本开始拥有文字。虽然不是自己的，但是日本人不甘心永远用别国的文字来书写自己的历史，于是，他们努力发明自己本国的文字。最初的尝试就是利用汉字为日语注音，《万叶假名文书》便是其中的代表，这样，“万叶假名”便成了假名书法的滥觞。“假名的名称首先即是相对于汉字作为真名而言的”。汉字是表意文字，假名则是表音文字，但假名的表音是借助于汉字的表意造型来表音的，如此繁复，必须要进行改造。于是就从汉字的草书中衍化出平假名，从楷书偏旁中衍化出片假名。这种改造，“在功用上说是出现了质的变化，即从表意走向了标音。但在书法角度看，则是经历了一个从楷书向行书、再草书、再符号化(草化)的形体演变过程，这个过程的目标指向，显然是简化”。假名的演变是从奈良时期开始的，到平安时期初期走向成熟。
虽然假名的产生是以汉字的楷书、草书为基础加以提炼和改造的，但假名书法还是可以归为日本人独有的书法形式。假名书法主要是书写平假名的书法。之所以把假名书法归入传统书法一派，主要是由于假名书法与汉字的草书有着密切的关系，它的书写要求和审美标准与汉字书法并无本质区别，也讲究点画用笔、结体取势和章法布局。假名书法以笔画粗细较为一致，上下连贯、一气呵成为佳，又大多写在方形色纸上，主要书写日本的和歌或者俳句，给人一种优雅的感觉，呈现出一种阴柔之美。
“二战”后的假名书法的主流还是昭和二十年代的帖、卷小字作品。但同样受到现代空间展示的影响，小字作品在展厅中给人的视觉冲击力远远没有大字来得直接和猛烈，于是，战后也出现了大字假名书法。1957年，倡导小字假名的尾上柴舟逝世，关西的安东圣空、桑田笹舟、日比野五凤等人，立刻倡导兴起了大字假名运动。
二、“二战”后日本书坛中的革新派
日本书坛中的革新派是与传统派相对的，也有称之为“现代派”、“现代新流派”的。本文之所以称之为“革新派”，主要是日本书家受到西方文化思想的影响，对传统书法有了新的创造，与传统派书风有很大的不同。它强调作品中的线条、构成、墨韵，有些试图把抽象的书法形象化，有些甚至可以脱离文字的载体，使得书家在创作时更注重作品的视觉效应，这是对传统书法的重大变革。河北伦明说：“现代书法应该是在以观众的眼睛作为交流对象的展厅上，作品必须从视觉艺术的角度客观地感动观众。”革新派是在传统书法的基础上努力进行变革，使书法与国际，也就是西方文化接轨，可这并不意味着革新派就要高于传统派，新并不等于好，但这种勇于尝试的精神是值得称道的。本文论及的革新派包括前卫书法和调和体书法。
1.前卫书法
“二战”后，日本被美国占领，开始了“占领军”时期。美国推出限制汉字，贯彻国粹主义的方针。一直以来，日本书法受到中国书法审美观念的影响，中国书家对书法的评判标准也成为日本书家的评判标准。但生活在现代的一些书家意识到，这样一味地学习中国书法，日本书法永远只能跟随在中国书法之后，所以日本书家要探索一条新路，一条能让更多西方文化接受的路，前卫书法便应运而生了。
对前卫书法的尝试从比田井南谷开始，以上田桑鸠为标志。
1945年，“二战”时日本投降前，比田井南谷创作了著名的前卫派作品《电的变化》。比田井南谷是比田井天来之子，从小受父亲熏陶，学习书法，并受西方教育、西方文化的影响，使他想成为一名小提琴家。深厚的书法基础与西方思想碰撞出了他的艺术火花。他把书法的研究重点放在线条上，认为书法是一种心线的艺术。他在翻阅古代文字时，对古文字“电”印象深刻，于是创作了这幅作品。这幅《电的变化》已经摆脱了文字的限制，用线条组成的图形来表现电的一系列变化。他后来回忆展出这幅作品时的情况说：“1945年，由于战火的关系，我疏散在长野县。在那里我试着写了几次，好不容易完成了三幅作品，翌年试展于现代美术展，当时它们的处境很尴尬，被人当作疯子的作品来处理，但我从父亲的门生手岛右卿、石桥犀水、大泽雅休诸人那里，得到了激励和力量。”我们可以想象得到这样的前卫作品在当时书坛引起了怎样的轩然大波。但还好，有一批书家相互鼓励，支撑着前卫书法走到今天。
此外，还有高松慕真，以上田桑鸠为中心的奎星会成员宇野雪村、森田子龙等，还有大泽雅休等书家，对前卫书法进行了尝试。
从1955年开始，传统派与革新派的对峙越来越明显，“日展”被持传统派主张的丰道春海掌控着。于是，发生了著名的将革新派逐出“日展”的事件。上田桑鸠和宇野雪村等书家相继宣布退出“日展”。不久，“每日前卫书道展”也从“每日展”中独立出来。之前，前卫书法也被称为“墨象”、“前卫书法”等，独立出来之后，“前卫书法”的名称便被确定下来。虽然刚确定下来的时候，对于这个名称还有争议，叫“新象书”、“现代书道”之类的，但直到今日，日本书家还是习惯称之为“前卫书法”。
前卫书法最重要的特点就是用笔墨来表现现代意义的作品。大部分作品都只有寥寥几个字，这样可以在一个相对较大的平面内表现出恢宏的气势和强烈的视觉冲击力，书家试图在抽象的作品中用形象化的艺术语言来表达与其文辞相关的意义，这也要求书家有极强的想象力和创造力。他们摆脱了传统书法用笔的束缚，对汉字进行了大胆的变异，很多作品甚至脱离了文字，属于“非文字书法”。上田桑鸠的作品《爱》，写了一个文字“品”，但“品”是不是“爱”字，已经摆脱了文字本身的意义。
战后兴起的少字数书法，虽然写的是汉字，但有别于传统意义上的汉字书法，所以不能把少字数书法归入汉字派。1945年以前的所谓少字数书法指古时禅僧的不拘成法、自由豁达的墨迹。但手法简单，没有现代书家创作时的高度行为性。但是以让人“读”为前提的。但“二战”后出现的少字数书法，按其创作主张与表现形式来看，都应属于前卫书法一派。“少字数运动提出的两个基本定义：(1)从让人读到让人看；(2)扩大空间感与线条表现力，却是具有革命性的艺术观点。”少字数书法的立足点是展厅，试图在展厅中给人一种全新的感受，从视觉的角度感染观众。少字数是相对于多字数而言的，日本前卫书家认为，如果一幅作品中字数过多，由于文字的特殊性，读者必然会关注文词内容，这就会削弱作品“图像”本身带给读者的刺激。对于少字数书法，手岛右卿曾说：“一种对造型美术的新认识。我们是表现主义者，只有通过追求少字数，才能发挥自我意识，才能在形象本身的意义上产生更美好的效果。”如手岛右卿的《抱牛》和《崩坏》就是这样的作品。他在回忆当时创作作品《崩坏》时说：“在战争接近尾声的空袭中，看见炸弹划长空而下，我想难道不能用书法来表现倒塌的凄惨景象吗？炸弹的强大破坏力和房屋的废墟……我感受到难以言表的凄凉和崩溃倒塌的巨大的美……总之，崩溃倒塌的东西本来是不需要形象的。于是，我全神贯注一个动势，一挥而就，写成了《崩坏》这幅作品。”这些前卫书家主张把书法当作一门艺术，成为国际性艺术。可以说，在书法走向国际的过程中，前卫书家确实做出不少贡献。伊福部隆彦在《书法与现代思潮》一书中对日本现代书法的主要看法是，建立在东方(主要指中国)文化精神上的书法是经受不住历史的考验的，终是会没落的，然而建立在与西方文化精神相结合产生的近代精神的书法，才是发展的方向。的确，研究任何一门艺术都离不开时代，离不开社会生活的变化，随着文化样式的变革，审美也在不断地变化。但这就意味着今天或者将来能被人们认可的日本书法就是摆脱东方文化的基础，与西方文化结合的日本书法吗？前卫书家这样勇敢的探索精神是值得肯定的，但探索出的新东西是不是好的，还是要经过历史去验证。
前卫书法与传统汉字书法相比，更加讲究空间构成。前卫书法更受到了美国的抽象表现主义、欧洲的非具象艺术等运动的影响。我们在欣赏很多前卫书法作品时可以看到，一幅作品中的布白很多，如宇野雪村的《无题》，他把1个“花”字的4个部件完全拆开，在作品中心留有大量空白，来表达一种独特的感受。再如小西照子的作品《觉》，用26条不同的横线布满整幅作品，给读者一种很满、密密麻麻的感觉，这与宇野雪村题为的《觉》作品给读者的感受完全不同。
此外，前卫书法家敢于大胆尝试新工具、新材料。如对宣纸之外的纸、布、西洋纸、木材、新建筑材料的使用，对墨之外的朱色、白色、泥金、泥银，甚至还有广告色、油漆、搪瓷等的使用，笔也不仅仅限于兽毛笔，还尝试藁笔、竹笔，甚至油画刀之类的工具。
还有书家将少字数书法中带艺术性的作品叫做象书，笔者认为这种叫法不妥。如何区分作品中是否“带艺术性”，是一个无法量化的问题，日本书法中所谓的“象书”、“墨书”，归根结蒂还是属于前卫书法的，所以在这里不单独提出来加以探讨。
2.调和体书法
1933年，金子鸥亭写过一篇《新调和体》的文章，在川谷尚亭主编的《书法研究》上发表，并发表了两幅以白秋短诗为素材的调和体作品，这可以视为调和体书法的开端。
调和体书法在日本也称“近代诗文”书法，主要书写现代自由诗、俳句、短歌等，其形式是汉字与假名夹杂，与现代的日语文字比较接近。小木太法在《略谈日本现代书道》中说：“以日本的近代、现代诗文为素材而书以假名”。现代日本书家大多习惯称之为“近代诗文”书法，但一种书体、派别如果仅以书写的文字内容来命名，那可以用来命名的是否太多了，是否也可以有“古代诗文”派，或“唐诗”派、“宋词”派？所以笔者认为用“调和体”书法来称之更加合适。所谓“调和体”，是指调和汉字和假名的书体，与本身书写的文词内容无关。既然调和体书法书写的是汉字和假名，那汉字派与假名派又同属传统派，那调和体为什么不能归入传统派而划入革新派呢？
首先，调和体并不是古已有之，而是兴起于“二战”后的一种新派别。调和体书法的兴起与明治以来学校教育中汉诗汉文的衰退有关。“二战”前后，日本年轻人已经不再熟悉传统的汉诗和汉文，在这种社会状况下，为了写能让现代人能够读懂的现代文书法，1954年每日书道展开设了“近代诗文书”一部，并一举得到了普及。
虽然从1933年金子鸥亭就开始创作调和体书法，但由于“二战”的爆发，创作便被迫停止了。战后，1948年，金子鸥亭又和大泽雅休、大泽竹胎、饭岛春敬等玄道会的书家一起研究调和体书法。“我所考虑的近代诗文书法，即汉字、假名混合体书法，既不是过去在文化部教员鉴定考试中所用过的调和体，也不是我们日常接触的书信体，而是充分利用汉字和假名在古典书法中所具有的范围广泛的书法造型规律，并在其中添上现代性的观念。”从金子鸥亭的这段话中可以看出调和体书法的产生并不是在一幅作品中单单为了书写汉字和假名，而是要加入现代书法的观念。这也是将调和体书法划入革新派的一个重要原因。
1948年开始举办第一届“每日展”，只分汉字、假名和篆刻三个部门；第二届“每日展”中添设了新书法艺术和硬笔部门；第三届“每日展”又将“新书法艺术”改名为“新倾向书法”，包括近代诗文书法和前卫书法；第五届“每日展”将“新倾向书法”改为“新倾向事务”部门，确定专门的作品审查员；在第六届“每日展”中，调和体终于有了一席之地，成为一个独立的部门——近代诗文部。在同年的“日展”中，也增设了第五部——“调和体书法部”。能够得到“日展”和“每日展”的承认，对调和体书法的发展来说是至关重要的。在当时，这两大展览是日本书法界最具权威和最有影响的展览，在展览中专设部门，意味着有更多的书家和爱好者去研究调和体书法。
为了使调和体书法不仅仅在书写内容上区别汉字派和假名派，调和体书家也对书写工具笔、墨、纸进行了各种探索。如西洋的鱼纹纸、包装纸、制图纸、银色板、湖泊纸、高级日本纸、厚光纸等；以及超常锋的纯羊毫笔，浓墨、淡墨、焦墨等。从金子鸥亭的作品及一些调和体书家的创作手记中，我们可以发现，这些书家喜欢用长锋羊毫笔，或者柔软的“长毛笔”来书写，于是在行笔过程中出现了很多特殊的飞白。与假名书法崇尚的连绵性不同，调和体书法最忌连绵，要一笔一笔来表现现代诗文中的一字一句。
“二战”后的书法从寻找书家，重建书坛开始。在重建书坛的时候，既保留了“二战”前古已有之的传统派汉字书法和假名书法，也出现了一个革新派，出现了前卫书法和调和体书法。“二战”后的特殊历史环境，也使得日本书法呈现出不同以往的特色，西洋风格的美术馆的出现，展览的大规模兴起，不同风格流派的出现，促进了书家的团结与分离，产生了现代意义上的书法团体。“二战”后日本书坛所呈现出来的新特点说明日本书家在努力探索，敢于革新。尤其前卫书家，他们的尝试，为把日本书法推向国际作出了重要贡献。
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