新文学的“严肃性”与当下文学的“后严肃性”，本文主要内容关键词为：严肃性论文,新文学论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
朱自清的《文学的严肃性》一文是一篇阐释中国“新文学”基本特质的重要演讲。这篇发表于1947年的演讲将“严肃性”作为“新文学”的中心概念①。我以为，这是对于中国“新文学”特质的一个最为恰切的分析，也点出了所谓“新文学”的基本界限。可以说，朱自清的概括从“大历史”的角度提供了对于“新文学”合法性的论证，其意义既属于对文学史脉络的整理，又属于对批评理论的建构。我们可以从对这篇文章的再思考出发，探究中国文学发展的走向和当下文学对“新文学”超越所呈现的新状态。
朱自清在《文学的严肃性》中开宗明义地点明了“严肃性”的重要意义：“严肃这个观念在我们现代文学开始发展时是认为很重要的。当时与新文学的创造方面对抗的是鸳鸯蝴蝶派、礼拜六派的小说。他们的态度，不论对文学、对人生，都是消遣的。新文学是严肃的。这严肃与消遣的对立中开始了新文学运动。”[1](P475)
显然，他在演讲中首先赋予了“新文学”一种和其他文学形态不同质的区别性特征。这里的“新文学”的“他者”来自两个方向：一是中国传统的文学；一是与“新文学”同时代并共同构成了中国“现代性”文学的不同方向和侧面的“鸳鸯蝴蝶派”。通过对于这样两种文学和“新文学”之间的对比，凸显出“新文学”的特性。
朱自清从两个方面提出了“新文学”的意义以及“新文学”和中国传统的文学观念之间的差异：“新文学运动开始时，对人生先有一个严肃的态度。对文学，也有一个新的文学观念，这观念包括文学不是专门只为消遣，茶余酒后的消遣；他们认为文学有重大的使命和意义，这是一层。第二，文学并非小道，有其独立的地位。从前向来是不承认的，就是诗与文在文学中的地位很高，比起道来，仍然很差。”[1](P475)这样的看法其实就是将“新文学”置于和中国传统的文学观念彻底决裂的层面上加以思考的。
在同传统文学观念决裂的同时，朱自清还特别强调了“新文学”的选择同当时作为民国时代通俗文学的“鸳鸯蝴蝶派”之间的决裂：“鸳鸯蝴蝶派的小说，写的多是恋爱故事，但不是当作一件严肃的事情（有时也有为恋爱而恋爱），总带点把恋爱当游戏的态度。看小说的，也是茶余饭后，躺在床上看看。虽然看到悲哀的时候也流几滴眼泪，但总不认真似的。他们的文学大部分是文言，就是用白话，也是从旧小说里抄来的，不免油腔滑调。新文学在文学方面的态度很认真。教你不能不认真的看。有的人看惯了旧的，看新的作品觉得太正经，不惯，在内容方面，注重攻击礼教，讽刺社会，发掘中国社会的劣根性而表现出来，在这方面见出认真的态度。”[1](P476)这些论述的着眼点并非仅仅放在“新文学”与传统文学之间的关系上，而是强调属于同时代的“鸳鸯蝴蝶派”与“新文学”之间的尖锐对立和差异。这里所提及的阅读习惯带来的根本性区别，标定了“新文学”和“鸳鸯蝴蝶派”的根本性区别。
接着，朱自清提出了传统文学观中的“奇”的概念，并将这种观念阐释为一种尚未具有“现代性”的落后的观念。朱自清指出：“鸳鸯蝴蝶派的小说，倒合乎中国小说的传统，中国小说本来是着重‘奇’的。……奇就是不正经，小说就要为的奇。……鸳鸯蝴蝶派的小说就在满足好奇的趣味，所以能得到许多读众。新文学却不要奇，奇对生活关注较少。要正，要正视生活。反礼教，反封建，发掘社会病根，正视社会国家人生，因此他们在写作上是写实的，即如《狂人日记》，里面虽然是象征意义，但却用写实笔法来写，这种严肃的态度，维持不断。”[1](P476)这些论述在讨论“新文学”和鸳鸯蝴蝶派在“正”与“奇”的二元对立中建构了“新文学”在中国“现代性”文化中的中心及正统的地位。在这里，“严肃性”乃是“新文学”支持自身合法性的基础和条件。正是由于这种强烈的“严肃性”，“新文学”的存在才有了依据。
将“新文学”与其他不同的文学作了比较分析之后，朱自清从内部入手开始考察“新文学”内在的差异性，并据此建构一种“新文学”内部的正统和中心。朱自清将社会的变化与“新文学”本身的发展历史相联系，分析了“新文学”内部走向的分歧。他指出：“直到后来，社会比较安定些，知识阶级的生活也安定下来，于是严肃的态度改变了，产生言志载道的问题。”[1](P476)
从这样的角度，朱自清在反向上回应了周作人20世纪30年代在《中国新文学的源流》中提出的有关“载道”和“言志”的二元对立②，对“新文学”发展的内部变化作了历史的分析。他严肃指出：“新文学初期反对载道，这时候便有人提倡言志，所谓言志，实在是玩世不恭，追求趣味，趣味只是个人的好恶，这也是环境的反映，当时政治上还是混乱，这种态度是躲避。他们喝酒、喝茶，谈窄而又窄的身边琐事。当时许多人如此，连我也在内，但这种情形经过时间很短，从言志转到了幽默。好像说酒要一口一口的喝，还不成，一直要幽默到没有意义。……这明明白白回到了消遣。”“人生原是两方面的，时代的压迫稍松，便走到这一面来。但中国的情形不允许许多人消遣。结果，消遣的时间很短，又回过头来，大家认为这种态度要不得。于是更明白的提出严肃的口号。”[1](P476)朱自清最后指明：“现在更是严肃的时期。新文学开始时反对文以载道，但反对的是载封建的道。到现在快三十年了，看看大部分作品其实还是在载道，只是载的是新的道罢了。”[1](P476)
上述的观点构成了“新文学”严肃性的基本理论框架。在这里，朱自清的观点的重要性在于两个方面的阐释：首先，“新文学”与“鸳鸯蝴蝶派”的通俗文学及传统文学的根本区别在于其所具有的“严肃性”；其次，从“新文学”内部思潮的消长来证明，由于近现代中国现实的严峻性，使得消遣文学没有在新文学内部发展的空间。这两方面的阐述，其实都是将“新文学”置于周作人所认定的“言志”概念的反面（强调“新文学”载“新的道”的功能）。可见，朱自清是将“新文学”的“严肃性”这一特点放在中国作为民族国家的深刻历史危机背景之下加以思考，并论证其合法性的。他认为，“中国的情形不允许许多人消遣”，在当时的历史情境之下，没有发展非“严肃性”文学的可能性。在这样的前提下，“新文学”的存在只能以“严肃性”为基本特质。“严肃性”是“新文学”的界限，也是“新文学”内在的历史的要求。朱自清其实是从中国“现代性”的特殊历史条件出发作出这一概括的，这一历史条件就是中国严重的社会危机和“时代的压迫”。
但朱自清并没有否定消遣的文学有其人性的基础，他说：“人生原是两方面的，时代的压迫稍松，便走到这一面来。”[1](P476)这一说法明确点明了消遣和非严肃性文学存在的合理性，只是由于当时中国特殊的历史条件不具备展现这一方面的可能性。值得注意的是，朱自清另一篇相关文章《论严肃》对这一问题阐释得更加明确：“‘人民性’也是一种道，要文学来载这种道，倒也是‘势所必至，理有固然’。不过，太紧缩了那尺度，恐怕会犯了宋儒‘作文害道’说的错误。……正经作品若是一味讲究正经，只顾人民性，不管艺术性，死板板的长面孔教人亲近不得，读者们恐怕更会躲向那些刊物里去。这是运用‘严肃’的尺度的时候值得平心静气算计算计的。”[2](P115)因此，朱自清的论证，一方面高度肯定了“新文学”“严肃性”的意义；另一面，却又限定了它的历史范围和特定的环境要求，指明它乃是一种特殊历史情境之下的必然，而不是什么放之四海而皆准的绝对真理。这其实是限定了“新文学”的“严肃性”存在的历史条件和内在要求。这里隐含着一个不同的假设，如果这些历史条件消失，那么，“新文学”赖以存在的“严肃性”也就难以成为文学存在的前提了。在这样的论证中，其实隐含着一个内在的逻辑，即无论是“新文学”外部的“鸳鸯蝴蝶派”，还是属于“新文学”内部的支流的“言志”派，其问题都在于它们虽然合乎人性的某一特定的侧面的要求，却难以得到历史条件的充分支撑，于是，它们在特定的20世纪的历史条件下都难以展开自己而被“新文学”所否定。然而，一旦历史条件发生变化，其他种类文学的发展也是具有可能性的。
当然，朱自清在全面论述“严肃性”这一命题在“新文学”中的关键位置的同时，也打开了一个新的可能性的空间。他的论述其实预留了以下的假设：如果历史条件发生了改变，那么，“严肃性”作为文学支柱的状况也会发生改变，“新文学”的历史规定性也会由此而消失。在中国经历艰难困苦时代所强化的“严肃性”概念也会由此而发生被超越的可能性。在朱自清的论述中，其实还存在这样一个前提：“严肃性”并不是文学的唯一主题，却是在“新文学”的历史背景下的唯一选择。一旦历史条件发生变化，“严肃性”的超越和“后严肃性”的产生则不可避免。
二
沿着朱自清的上述思路延伸下来考察“新世纪文学”的发展就会发现，伴随着今天中国所发生的剧烈变化，一种超越“严肃性”的新的可能性已经在展开之中。这其实正是由于朱自清所设定的“严肃性”的历史条件发生了变化的结果。这种变化当然是和改革开放之后当代中国经济的快速增长以及融入全球化与市场化的进程直接相关的。中国在20世纪深刻的民族悲情和屈辱历史已经有了被超越的新的历史形态。中国的脱“贫”、脱“弱”和脱“第三世界”，已经成为当下历史发展景观的一部分。文学自身所发生的变化也是前所未有的，因此，我们必须从当下的文学发展出发分析超越“严肃性”的文学的新形态。可以说，一种“后严肃性”文学已经出现了。
从文学的“严肃性”被超越的角度来考察最近出现的有关“文学死了”的讨论，可以帮助我们进一步理解“新世纪文学”超越原有“新文学”边界的状态。在这里，文学边缘化问题已经变成了一个难以扭转的景观。王蒙在1988年提出的文学“失去轰动效应”的论述其实在今天才得到了真正的展开③。2007年，引起激烈争论的“文学之死”问题，凸显了原有“新文学”框架下的文学状况的新的转变。这种转变其实就是对原有“新文学”框架的根本性超越。经历20世纪90年代以来的种种变化，文学在新世纪已经呈现了新的格局，文学批评领域最近深入讨论的“新世纪文学”的新的分期概念正是对于这些新的发展的回应。其实，这些讨论远比在网络上和一些学者的即兴发言来得深入，只是由于局限在文学界之内而未受到公众的关注。当下文学出现的新的格局是一个非常明显的事实，这种新格局让我们所熟悉的文学观念及文学运作方式发生了前所未有的发展和转变，这些发展和转变共同显示了中国当下文化的新面貌。
所谓“文学死了”的表述，当然不可能是文学不存在了的陈述，这样的表述也没有任何意义。如果我们将这种耸人听闻的提法从更实际的角度来理解，可以认为，经历了如此巨大的变化，“新文学”以来的文学形态已经不可能再继续延续了，“后严肃性”文学的展开已成为必然，我们习惯的文学形态已经消失。经济全球化和市场化改变了当代中国的面貌，同时也冲击和改变了中国文学的面貌。这种改变有两个方向：首先，在20世纪，中国文学所激发的阅读热情和想象力一直是中国文化的中心，它主导了文化的进程，甚至在一定程度上替代了社会科学和人文科学的基础功能。大众通过阅读文学作品获得了一种对于社会的理解。但随着社会的变化，文学已经不再是当年的文化中心了。文学所引起的关注和阅读热情已经被削弱。当年“新文学”的宏大叙事一直是以启蒙和救亡为中心的，而随着当代中国的和平发展进程与对于日常生活的关注，文学已经无法继续承担过去的角色。苦难和悲情已经不再是中国文化的重要基调，文学想象的“个人化”已经越来越明显。虽然关注民生和社会仍然是文学的重要方面，但显然新的趋向已经开始呈现。这样的情况从20世纪80年代后期就已经逐渐显露，到了新世纪则完成了文学的转型。其次，随着消费文化的兴起，各种新的文化类型的冲击也异常剧烈。视听等多媒体文化的高速发展，对文学所构成的冲击也常剧烈，文本阅读作为主要文化生活的地位有所下降。文学的传统审美功能被其他媒介文化功能所替代，文学写作尽管表面繁荣，但其影响力日趋下降则是明显的事实。
因此，所谓“文学死了”的争议和有关顾彬的“垃圾”说的不确切报道，其实正是对当下文学状况的一种投射。我们所看到的是一种文学的性质和功能方面所呈现的新状态同我们对文学惯常理解之间的深刻距离感，也反映了公众对于当下文学缺少把握的焦虑感。文学本身其实不可能消失，所谓“消失”，只是在新的历史环境下展开的难以避免的调适。文学不死，但变了样子；文学绝不都是垃圾，但却和过去大不相同。我觉得，真正重要的是深入理解新世纪以来文学自身的调适，即“后严肃性”文学的兴起。
这种“后严肃性”文学有几个结构上的方向值得注意：首先，出版机制对于文学的影响越来越大。随着文学期刊的急剧衰落，中短篇小说的影响力快速下降。现在我们讨论文学，实际上是以长篇小说为中心的，这正是与出版机制的发展紧密相关的。无论是“纯文学”还是流行的通俗小说，都是以“书”的方式运作的。它的读者群的大小不同，但都能找到自己相对稳定的阅读空间，形成相对稳定的潮流和影响力。无论是莫言、贾平凹、王安忆还是韩寒、郭敬明，虽然其读者对象大不相同，风格和文化选择也有极大差异，但其通过一种稳定的图书出版机制运作的结构则并无不同。一是以一种畅销书运作的方式来运作；二是通过一种“小众化”的方式来运作，但都可以找到稳定的读者群。
其次，作家的“职业化”进程已经有了巨大的发展，形成了相对稳定的结构。这是作家面对市场化的结果。现在成熟的20世纪五六十年代出生的作家虽然仍然在“专业作家”的结构中，但已经显示出职业化的特点。如莫言、贾平凹、王安忆等在文学界最有影响的作家都是平均一两年出版一部长篇小说，其写作基本上按照相对“小众”的文学阅读市场的运作安排，并保持自己的风格和一贯特色。这已经非常接近西方作家的写作方式。而所谓“八零后”作家的写作更是按照这一市场方式运作的，他们没有进入“专业作家”的行列，其市场导向也更加明显。
再者，“八零后”作家的写作和出版几乎都以自己的同龄人作为读者，表现青春期的成长苦闷和精神反叛以及玄幻的想象为基本的主题。他们有更加“职业化”的倾向，也更加脱离了20世纪的中华民族历史重负。其写作往往也借助网络这样的新媒体加以传播。他们在传统的“文学界”尚未得到充分的认同，但已经变成文学市场的主力，构成了和传统“文学界”平行发展和运作的力量。文学阅读的风气和潮流往往由青少年主导，其走向几乎并不依靠传统的文学运作机制。他们注重自我，关切环保等人类普遍价值，以及更加敢于消费的倾向，都对文学的结构性变化产生极大的影响。
三
当下文学界这些结构性的转变带来的是对“严肃性”的新文学话语的超越和“后严肃性”文学的来临。我以为，这里有一些值得探讨的“意义”上的点应该引起高度关切。这种“后严肃性”文学的意义主要应关注两个“点”：
首先，鸳鸯蝴蝶派的复活是一个引人瞩目的现象。从文学史的观察到写作的现实，“奇”的崛起都已经成为我们的文学一个难以摆脱的新的侧面，原有的以写实的“正”为中心的文学已经发生了转变。王德威所指出的“被压抑的现代性”的能量的释放和复活，已经成为了当下写作和文学史探究的必然。他所指出的现象也正好映照了朱自清论述的“严肃性”话语的超越：“晚清、‘五四’及30年代以来种种不入（主）流的文艺实验，在追寻政治（及文学）正确的年代里，它们曾经被不少作家、读者、批评家、历史学者否决、置换、削弱或者嘲笑。从科幻到狎邪、从鸳鸯蝴蝶派到新感觉派、从沈从文到张爱玲，种种创作，苟若不感时忧国或呐喊彷徨，便被视为无足可观。即便有识者承认其不时发抒新意，这一新意也基本以负面方式论断。”“但在现代文学发展已近百年的今天，我们对于‘被压抑的现代性’的挖掘极有必要。既名‘压抑’，上述的诸般现象其实从未离我们远去，而是不断以渗透、挪移及变形的方式，幽幽述说着主流文学不能企及的欲望，回旋不已的冲动。这构成了中国现代文学另一种迷人的景观。”[2](P11)当下，“纯文学”作家如贾平凹、莫言、王安忆等人的作品从许多方面超越了原有“严肃性”的限度，网络文学和青少年写作的形态更与“严肃性”的传统划开了界限。
其次，“底层文学”的表现和“中国”的象征脱钩。我们可以看到，对于20世纪中国“现代性”的文学来说，“底层”劳动者的命运一直不仅仅是一个社会阶层或群体的命运，也不仅仅是一个个个体的命运，而是中国和中华民族命运的象征。每一个个体并不是自身的命运的展开，而是一个民族的形象的展开。由于中国在19世纪后期以来的民族失败和屈辱的历史，中国人的个体贫困其实是民族的贫困和危机的“寓言”。贫苦不仅仅是个人或者群体的具体状态，而是中国的第三世界的苦难和贫苦的象征。贫苦并不是个人的命运，而是一种巨大的“深度”。这种“深度”和西方文学在19世纪及20世纪初叶的现实主义潮流中对于底层的表现具有极大的不同。对巴尔扎克、狄更斯和德莱塞来说，贫苦不是他们国家的命运，而仅仅是个人的命运，所以在那些西方经典的现实主义或自然主义的作品中，个人向上奋斗的梦想还始终存在，对于底层的悲悯同情与对于他们改变命运的现实可能的想象始终存在于这些经典作家的作品之中。可以说，中国文学对于贫困的现实主义式的表现其实和西方的“现实主义”文学有相当的不同。可以说，这种形态上的差异正是历史形态差异的结果。但今天的问题在于，当代中国融入全球化和市场化历程所创造的“新新中国”已经完全超越了20世纪中国“现代性”对于贫穷的想象方式。中国的“和平崛起”使得中华民族告别贫困的努力取得了前所未有的成功。可以说，今天中国的巨大发展与进步是整个20世纪历史中难以想象的丰裕和繁荣。虽然贫困问题仍然是中国当下最值得关切的问题，但它显然已经与中华民族的历史命运和当代中国的处境脱钩。贫穷的个人或者群体的处境变成了一种具体的个体或者特殊群体的命运，它不再能够产生过去所产生的“民族”寓言的“深度”。贫困和中国生死存亡命运的历史联系已经过去。所以，当下有关“底层”的文学，除了渲染个体的困难遭遇之外，难以产生过去在“现代性”之中的那种撼动人心的强烈冲击。从文学写作来看，也存在着这样两种“底层文学”：一种是以曹征路等人为代表的具有强烈概念性的批判文学，可以说是一种以理念引导的底层文学；另一种如刘震云的近作《我叫刘跃进》、贾平凹的《高兴》等为代表的写作，作者从自己的感性体验出发，对于“民工”等群体的生活处境作了有力表现，具有较强的感性色彩。
那种以理念先行的关于底层的写作，其实仍然停留在20世纪中国“现代性”的表现框架之中，有相当浓厚的“概念化”的特质，但已难以适应当下社会的复杂性。如曹征路的《那儿》就有这种相当简单的“概念化”的表述，难以表达当下社会在有关贫困问题上的复杂状态。其次，那种感性地表现底层大众生活，表现他们的生命感受的写作，乃是对于中国“现代性”的文学所缺少的有关个体生活的“现实主义”的展开。对于这种展开所表现的生命状态和生活情境，我们应该给予更多的关切和思考，其中包含那些丰富而复杂的社会经验和想象。
从这样两个意义的“点”来观察当下的文学观念和写作，可以看到，对于“严肃性”的超越的文学已经成为新的历史必然。
注释：
①朱自清的这篇演讲收入《朱自清散文全集·下集》（江苏教育出版社1998年版）。此外，朱自清还有一篇题为《论严肃》[2]的文章，内容和主旨与这篇演讲相当接近。
②有关周作人这方面的论述，可参见《中国新文学的源流》（上海书店1988年2月影印本）。
③有关论述可参阅《文学：失去轰动效应以后》（《王蒙代表作》，人民文学出版社2002年版，第562-569页）。
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