经典叙事学究竟是否已经过时？，本文主要内容关键词为：经典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
经典结构主义叙事学（也称叙述学（注：国内将"narratology"（法文的"narratologie"）译为“叙事学”或“叙述学”，但笔者认为两种译法并非完全同义。“叙述”一词与“叙述者”紧密相联，宜指话语层次上的叙述技巧，而“叙事”一词则更适合涵盖故事结构和话语技巧这两个层面。我将自己的一本书命名为《叙述学与小说文体学研究》（北京大学出版社，1998,2001），旨在突出narratology与聚焦于文字表达层的文体学的关联。）于20世纪60年代发轫于法国，并很快扩展到其它西方国家，成为一股独领风骚的国际性叙事研究潮流。20世纪80年代以来，经典叙事学遭到后结构主义和历史主义的夹攻，研究势头回落，人们开始纷纷宣告经典叙事学的死亡。世纪之交，西方学界出现了对于叙事学发展史的各种回顾。尽管这些回顾的版本纷呈不一，但主要可分为三种类型。第一类认为叙事学已经死亡，“叙事学”一词已经过时，为“叙事理论”所替代。第二类认为经典叙事学演化成了后结构主义叙事学。第三类则认为经典叙事学进化成了以关注读者和语境为标志的后经典叙事学。尽管后两类观点均认为叙事学没有死亡，而是以新的形式得以生存，但两者均宣告经典叙事学已被“后结构”或“后经典”的形式所替代。在美国，早已无人愿意承认自己是“经典叙事学家”或“结构主义叙事学家”，因为“经典（结构主义）叙事学”已跟“死亡”、“过时”划上了等号。笔者认为，这种舆论评价源于没有把握经典叙事学的实质，没有廓清“经典叙事学”、“后经典叙事学”与“后结构主义叙事理论”之间的关系。
“后结构主义叙事学”与“后经典叙事学”
“后结构主义叙事学”与“后经典叙事学”是批评理论家们用于描述近二十年来叙事理论新发展的两个术语。笔者认为，两者只是表面上相通，实际上互不相容。
在《后现代叙事理论》(1998)一书中，马克·柯里提出当代叙事学“转折”的特点是“从发现到创造，从一致性到复杂性，从诗学到政治学”。（注：Mark Currie,Postmodern Narrative Theory,New York:St.Martin's Press,1998,p.2.）所谓“创造”，就是将结构视为由读者“投射于作品的东西，而不是通过阅读所发现的叙事作品的内在特征”；就是将叙事作品视为读者的发明，它能构成“几乎无法胜数的形式”。这是典型的解构主义的看法。将解构主义视为叙事学的新发展，（注：这一“演化论”跟一种广为接受的看法不无关联。一般认为，索绪尔的语言符号理论为德里达的解构主义理论提供了支持。但在我看来，德里达在阐释索绪尔的符号理论时，进行了“釜底抽薪”。解构主义将语言看成是能指之间的嬉戏，这是脱离实际的理论阐释。倘若语言符号只是能指之间的嬉戏，信息交流也就无法进行了。文学语言往往带有各种喻意、反讽和空白之处，意义往往难以确定，处于抽象层次上的作品的主题意义更是如此。但只要我们承认能指与所指的关系，文字符号的字面意义往往不难确定。）视为“后结构主义叙事学”，（注：“后结构主义叙事学”这一名称较有市场，这除了注3提到的原因外，还可能跟以下这些因素相关：1)解构主义是对结构主义的直接反应；2)解构主义也是一种以文本为中心的批评理论。）无疑混淆和掩盖了“叙事学”的实质。柯里自己在书中写了这么一段话：“‘解构主义’一词可用于涵盖叙事学中很多最重要的变化，尤其是偏离了结构主义叙事学对科学性之强调的那些变化。作为一门科学(-ology)，叙事学(narratology)强调系统和科学分析的价值。在解构主义批评对文学研究造成冲击之前，叙事学就是依靠这样的价值观来运作的。”（第2页）既然“作为一门科学，叙事学强调系统和科学分析的价值”，就没有理由将解构主义视为一种“叙事学”。显然，雅克·德里达、保罗·德曼、J.希利斯·米勒等都不会愿意贴上“叙事学”这一标签，但柯里却将他们视为“新叙事学”或“后结构主义叙事学”的代表人物。奥尼伽和兰达在《叙事学导论》(1996)一书中，也将“后结构主义叙事学”的标签贴到了希利斯·米勒的头上。（注：Susana Onega and J.A.G.Landa,Narratology,London:Longman,1996.）但米勒自己却与叙事学划清了界限，并将自己的《解读叙事》(1998)称为一本“反叙事学”(ananarratology)的著作。（注：J.Hillis Miller,Reading Narrative,Norman:Univ.of Oklahoma Press,1998。值得一提的是，“叙事学”与“反叙事学”的实证分析也存在某种程度的互补关系（详见申丹《解构主义在美国——评J.希利斯·米勒的线条意象》，载《外国文学评论》2001年第2期，第5-13页）。）叙事学在叙事规约之中运作，而解构主义则旨在颠覆叙事规约，两者在根本立场上构成一种完全对立的关系。柯里认为，将后结构主义批评理论视为一种新的叙事学是对叙事学的拯救，说明叙事学并未死亡。而实际上，将解构主义视为“叙事学”的新发展就意味着“叙事－学”(narrat-ology)的彻底死亡，因为这完全颠覆了叙事学的根基。
真正造成叙事学在西方复兴的是后经典叙事学。我们不妨依据研究目的将后经典叙事学分为两大类，一类旨在探讨（不同体裁的）叙事作品的共有特征。与经典叙事学相比，这一类后经典叙事学的着眼点至少出现了以下五个方面的转移：(1)从作品本身转到了读者的阐释过程，譬如赫尔曼在《故事逻辑》一书中，十分关注读者对故事逻辑的建构。（注：David Herman,Story Logic,Lincoln:Univ.of Nebraska Press,2002.）与后结构主义形成对照，后经典叙事学家认为叙事作品的阐释有规律可循。此外，尽管后经典叙事学家考虑读者的阐释框架和阐释策略，但他们承认文本本身的结构特征，着力探讨读者与文本的交互作用。(2)从符合规约的文学现象转向偏离规约的文学现象，或从文学叙事转向文学之外的叙事，譬如理查森关注后现代主义文学如何造成叙述言辞和故事时间的错乱，导致故事和话语难以区分。（注：Brian Richardson,"Denarration in Fiction:Erasing the Story in Beckett and Others,"Narrative 9(2001):168-175;"Beyond Story and Discourse:Narrative Time in Postmodern and Nonmimetic Fiction,"in Narrative Dynamics,edited by Brian Richardson,Colunbus:Ohio State Univ.Press,2002,pp.47-64.）理查森对于“故事－话语”之分在现实主义作品中的适用性没有提出任何挑战，而仅仅旨在说明在非模仿性的作品中，这一区分不再适用。他依据非模仿性作品的结构特征，提出了“解叙述”（denarration，即先叙述一件事，然后又加以否定）这一概念，并对不同形式的时间错乱进行了系统分类。与此相对照，后结构主义叙事理论家则旨在通过文本中的复杂现象或意义的死角来颠覆经典叙事学的概念和模式，从根本上否定结构的稳定性。(3)在探讨结构规律时，后经典叙事学家采用了一些新的分析工具。譬如莱恩和多尔泽尔等借鉴了语义学、人工智能的分析方法，来描述不同体裁的叙事作品的结构特征。（注：Marie-Laure Ryan,Possible Worlds,Artificial Intelligence,and Narrative Theory,Bloomington:Indiana Univ.Press,1991;Lubomir Dolezel,Heterocosmica:Fiction and Possible Worlds,Baltimore:Johns Hopkins Univ.Press,1998.）(4)从共时叙事结构转向了历时叙事结构，关注社会历史语境如何影响或导致叙事结构的发展。(5)从关注形式结构转为关注形式结构与意识形态的关联，但对结构本身的稳定性没有提出挑战。女性主义叙事学家兰瑟就十分关注不同叙述类型与性别政治的关联。（注：参见Susan S.Lanser,Fictions of Authority:Women Writers and Narrative Voice,Ithaca:Cornell Univ.Press,1992;"Sexing the Narrative:Propriety,Desire,and the Engendering of Narratology,Narrative 3(1995):85-94.）除此之外，叙事学家还对经典叙事学的一些概念如“隐含作者”、“叙事性”、“叙述过程”等进行了重新审视，旨在清理有关混乱，使这些概念更为切合实际。
另一大类后经典叙事学家以阐释具体作品的意义为主要目的。其特点是承认叙事结构的稳定性和叙事规约的有效性，采用经典叙事学的模式和概念来分析作品（有时结合分析加以修正和补充），同时注重读者和社会历史语境，注重跨学科研究，有意识地从其它派别吸取有益的理论概念、批评视角和分析模式，以求扩展研究范畴，克服自身的局限性。
可见，后经典叙事学与经典叙事学不仅联手与后结构主义叙事理论构成一种对立关系，而且两者在叙事学内部构成一种互动的共存关系。
经典叙事学与读者、社会历史语境
西方学界认为经典叙事学保守落后，主要不是因为它对文本持一种描述而非解构的立场（后经典叙事学也旨在对作品的结构和意义进行描述），而是因为它隔离了文本与读者、社会语境的关联。经典叙事学究竟是否需要考虑读者和语境？要回答这一问题，我们不妨先看一个实例。《劳特利奇叙事理论百科全书》第一主编美国学者戴卫·赫尔曼是后经典叙事学的代表人物，近年来十分强调读者和语境，认为经典叙事学已经过时。但他为该百科全书写的一个样板辞条“事件与事件的类型”却无意中说明了经典叙事学脱离读者和语境的分类方法依然行之有理。赫尔曼首先举了下面这些例子来说明事件的独特性：
(1)水是H[,2]O。
(2)水在摄氏零度时结冰。
(3)上周温度降到了零度，我家房子后面的池塘结冰了。
句(1)描述一个状态，而非事件；句(2)描述的是水通常的物理变化，是自然界的一种规律，而非具体时空中的一个事件。只有句(3)描述了一个事件：具体时空中的温度变化及其引起的结果。这种区分完全以句子本身的结构特征为依据，没有考虑读者和语境。赫尔曼接下来探讨了事件的类型。他提到叙事学界近年来对事件类型的分析得益于一些相邻领域（行为理论、人工智能、语言学、语言哲学）的新发展，将“事件”与“状态”作了进一步的细分。譬如莱恩将事件分为(a)“发生的事”(happening)、(b)“行动”(action)和(c)“旨在解决矛盾的行动”(move)。(a)指偶然发生的事，而非有意为之；(b)指为了某种目的采取的行动；(c)指为了重要目的采取的行动，旨在解决矛盾，具有很大的风险性。第三类是叙事作品兴趣之焦点，应与偶然或惯常的行动区分开来。（注：Marie-Laure Ryan,Possible World,Artificial Intelligence,and Narratiue Theory,pp.129-134.）赫尔曼举了这么一个例子：在卡夫卡的《变形记》中，主人公变成一只大甲虫属于“发生的事”；他用嘴来打开卧室的窗户是一个“行动”；他试图与办公室的经理进行交流（但未成功）这件事属于“旨在解决矛盾的行动”。这是完全依据行为目的进行的结构分类，没有考虑文本的具体语境。我们知道，在《变形记》中，主人公变成大甲虫是至关重要的事件，具有深刻的社会历史原因和意义，但这不是主人公有意为之，只是发生在他身上的事情，因此这一变形与偶尔感冒、淋雨、树叶落在身上等等都属于“发生的事”。在阐释作品时，我们需要关注“某人物变形”、“某人物感冒”或“某人物淋雨”这些不同的事件在特定社会历史语境中的不同主题意义。在依据“目的性”对事件类型进行分类时，则仅需关注这些不同事件的共性，看到它们属于同一种事件类型。
赫尔曼还根据动词、时态等结构特征对其他事件类型（包括心理事件）进行了细分。他提出不同体裁的叙事（譬如史诗和心理小说）倾向于采用不同的事件类型和组合事件（状态）的不同方式，因此事件类型或许可以构成区分不同叙事体裁的基础。可以说，赫尔曼在此是在继续进行经典叙事语法的分类工作。在从事这样的研究时，只需关注文本特征，无需关注读者和语境。此外，进行这样的分类只需采用静态眼光，若涉及一系列事件之间的关系，则既可采用静态眼光来看事件之间的结构关系，也可采用动态眼光来观察事件的发展过程。两种眼光可揭示出事件不同方面的特征，相互之间难以替代。
众所周知，“叙事语法”或“叙述诗学”的目的在于研究所有叙事作品（或某一类叙事作品）共有的构成成分、结构原则和运作规律。但学界迄今为止没有意识到这样的研究仅需关注结构本身，无需也无法考虑读者和语境，因为后者涉及的是特性，而非共性。一个叙事结构或叙述技巧的价值既来自其脱离语境的共有功能，又来自其在具体语境之中的特定作用。在1999年出版的《修辞性叙事学》一书中，卡恩斯批评热奈特的《叙述话语》不关注读者和语境。在评论热奈特对时间错序（各种打乱自然时序的技巧）的分类时，卡恩斯说：“一方面，叙事作品对事件之严格线性顺序的偏离符合人们对时间的体验。不同类型的偏离（如通常所说的倒叙、预叙等等）也会对读者产生不同的效果。另一方面，热奈特的分类没有论及在一部具体小说中，错序可能会有多么重要，这些叙事手法在阅读过程中究竟会如何作用于读者。换一个实际角度来说，可以教给学生这一分类，就像教他们诗歌音步的主要类型一样，但必须让学生懂得热奈特所区分的‘预叙’自身并不重要，这一技巧的价值在很大程度上取决于个人、文本、修辞和文化方面的语境。”（注：Micheal Kearns,Rhetorical Narratology,Lincoln:Univ.of Nebraska Press,1999,p.5.）卡恩斯一方面承认倒叙、预叙（即提前叙述后来发生之事）等技巧会对读者产生不同效果，另一方面又说这些技巧“本身并不重要”。但既然不同技巧具有不同效果（譬如，在脱离语境的情况下，倒叙具有不同于预叙的效果），就应该承认它们自身的重要性。由于没有认清这一点，卡恩斯的评论不时出现自相矛盾之处。他在书中写道：“《贵妇人画像》中的叙述者与《爱玛》中的叙述者的交流方式有所不同。两位叙述者又不同于传记中的第三人称叙述声音。……作为一个强调语境的理论家，我认为马丁的评论有误，因为该评论似乎认为存在‘第三人称虚构叙事的意义’。”（注：Micheal Kearns,Rhetorical Narratology,Lincoln:Univ.of Nebraska Press,1999,p.10.）卡恩斯一方面只承认语境的作用，否认存在“第三人称虚构叙事的意义”，一方面又谈论传记中的第三人称叙述声音，认为它不同于虚构叙事中的第三人称叙述声音。在做这一区分时，也就自然承认了这两种不同叙述声音具有不同意义。叙述诗学的作用就在于区分这些属于不同体裁的叙述声音，探讨其通常具有的（脱离语境的）功能。但在阐释《贵妇人画像》和《爱玛》的主题意义时，批评家则需关注作品的生产语境和阐释语境，探讨这两部虚构作品中的第三人称叙述声音如何在不同的具体语境中起不同的作用。
热奈特的《叙述话语》旨在建构叙述诗学，对倒叙、预叙等各种技巧进行分类。这犹如语法学家对不同的语言结构进行分类。在进行这样的分类时，文本只是起到提供实例的作用。国内不少学者对以韩礼德为代表的系统功能语法较为熟悉。这种语法十分强调语言的生活功能或社会功能，但在建构语法模式时，功能语言学家采用的基本上都是自己设想出来的脱离语境的句子。（注：参见M.A.K.Halliday,An Introduction to Functional Grammar,London:Edward Arnold,1985.）与此相对照，在阐释一个实际句子或文本时，批评家必须关注其交流语境，否则难以较为全面地把握其意义。在此，我们不妨再举一个简单的传统语法的例子。在区分“主语”、“谓语”、“宾语”、“状语”这些成分时，我们可以将句子视为脱离语境的结构物，其不同结构成分具有不同的脱离语境的功能，譬如“主语”在任何语境中都具有不同于“宾语”或“状语”的句法功能。但在探讨“主语”、“谓语”、“宾语”等结构成分在一个作品中究竟起了什么作用时，就需在关注作品的生产语境和阐释语境。
国际互联网上有一个以美国学者为主体的叙事论坛。2002年10月28日，有一位学者发出邮件征求一个术语，用于描述充当叙述工具的信件和日记，要求该术语能涵盖“故事内的叙述者”、“同步性”和“书写性”。不难看出，这样的术语仅仅涉及结构特征，与作品的特定语境无关。
近二十年来尤其是近十年间，西方学界普遍呼吁应将叙事作品视为交流行为，而不应将之视为结构物。我的看法是，在建构叙事语法和叙述诗学时，完全可以将作品视为结构物，因为它们仅仅起到结构之例证的作用。但是，在阐释具体作品的意义时，则应将作品视为交流行为，关注作者、文本、读者、语境的交互作用。有了这种分工，我们就不应批评旨在建构“语法”或“诗学”的经典叙事学忽略读者和语境，而应将批评的矛头对准这么一部分叙事批评家：他们以经典叙事语法或叙述诗学为工具来分析作品，但不考虑读者和社会历史语境。
“经典叙事学”与“后经典叙事学”
“经典叙事学”与“后经典叙事学”究竟是一种什么关系？中外学界普遍认为是一种后者替代前者的进化关系。英国学者戴维·洛奇在20世纪70年代末采用经典叙事学的概念对海明威的《雨中猫》进行了分析，戴卫·赫尔曼在《新叙事学》一书的“导论”中，以这一分析为例证来说明经典叙事学如何落后于后经典叙事学。（注：David Herman,"Introduction"to Narratologies,edited by David Herman,Columbus,Ohio State Univ.Press,1999,p.4-14.该书中文版为北京大学出版社2002年出版的“新叙事理论译从”中的一本（马海良译）。作为该译丛的主编，笔者建议将书名"Narratologies"译为“新叙事学”而不是“后经典叙事学”，以促进该书在中国的接受。现在看来这一书名可能有误导的作用。当时笔者对于“经典叙事学”和“后经典叙事学”的关系未作深入思考，没有认识到两者是一种共存关系，接受了广为流行的观点（这也是该论文集主编和作者们的一致观点），认为后者是新的发展阶段。）熟悉经典叙事学的读者也许会问：既然经典叙事学旨在建构叙事语法和叙述诗学，赫尔曼为何采用一个作品分析的例子作为其代表呢？其实，在赫尔曼看来，叙事语法、叙述诗学、叙事修辞这三个项目“现在已经演化为单一的叙事分析项目中相互作用的不同方面了”。（注：David Herman,"Introduction"to Narratologies,edited by David Herman,Columbus,Ohio State Univ.Press,1999,p.9.该书中文版为北京大学出版社2002年出版的“新叙事理论译从”中的一本（马海良译）。作为该译丛的主编，笔者建议将书名"Narratologies"译为“新叙事学”而不是“后经典叙事学”，以促进该书在中国的接受。现在看来这一书名可能有误导的作用。当时笔者对于“经典叙事学”和“后经典叙事学”的关系未作深入思考，没有认识到两者是一种共存关系，接受了广为流行的观点（这也是该论文集主编和作者们的一致观点），认为后者是新的发展阶段。）的确，20世纪90年代以来的叙事学家纷纷转向了具体作品分析。在笔者看来，这是考虑语境的必然结果。既然探讨基本规律的叙事语法／诗学一般并不要求考虑语境，而作品分析又要求考虑语境，那么当学术大环境提出考虑语境的要求时，学者们自然会把注意力转向后者。但值得注意的是，语境有两种：一是规约性语境（对于一个结构特征，读者一般会做出什么样的反应）；二是个体读者所处的特定社会历史语境。当叙事学家聚焦于阐释过程的基本规律时，只会关注前者，而不会考虑后者。在这种情况下，基本立场并无本质改变，只是研究对象发生了变化。当研究目的转为解读某部叙事作品的主题意义时，叙事学家或叙事批评家才会考虑作品的社会历史语境。由于学界对这两种语境未加区分，也未认识到叙事语法（叙述诗学）和作品阐释对考虑语境有截然不同的要求，因此认为前者保守落后，已经过时。具有讽刺意味的是，紧接着赫尔曼的《导论》，书中第一篇文章就说明了经典叙事学脱离语境的研究方法没有过时。这篇文章为卡法莱诺斯所著，意在探讨叙述话语对信息的延宕和压制对故事的阐释有何影响。在具体分析阐释过程之前，卡法莱诺斯建立了下面这一叙事语法模式：
开头的均衡［这不是一种功能］
A （或a）破坏性事件（或对某一情景的重新评价）
B 要求某人减轻A（或a）
C C行动素决定努力减轻A（或a）
C' C行动素为减轻A（或a）采取的初步行动
D C行动素受到考验
E C行动素回应考验
F C行动素获得授权
G C行动素为了H而到达特定的时空位置
H C行动素减轻A（或a）的主要行动
I （或I之否定）H的成功（或失败）
K 均衡
这一模式综合借鉴了好几种著名经典叙事语法。（注：爱玛·卡法莱诺斯《似知未知：叙事里的信息延宕和压制的认识论效果》，见戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年版，第32页注9。）“行动素”这一概念是由格雷马斯率先提出来的，用于描述人物在情节中的功能。卡法莱诺斯将这一概念与另外两个经典语法相结合。其一为托多洛夫的模式：叙事的总体运动始于一种均衡，中间经过一个失衡期，走向另一种类似的均衡（有的作品会出现一个以上的从均衡到新均衡的循环，有的则仅经过部分循环）。其二为普洛普的模式。他根据人物的行为在情节中所起的作用，找出了人物的31种行为功能。普洛普聚焦于俄罗斯民间故事，卡法莱诺斯则旨在建立适用于各个时期各种体裁的叙事语法，因此她仅从普洛普的31种功能中挑选了11种，建立了一个更为抽象、适用范围更广的语法模式。显然，像以往的经典叙事学家一样，卡法莱诺斯在建构这一模式时，没有考虑读者和语境，仅聚焦于叙事作品共有的结构特征。
卡法莱诺斯采用这一模式对亨利·詹姆斯的《拧螺丝》以及巴尔扎克的《萨拉辛》进行了分析。她说：“这两部作品所呈现的叙事世界都讲述了另一个叙事世界的故事。这种结构提供了一组嵌入式事件（被包含故事里的事件），可以从三个位置感知这些事件：故事里的人物、被包含故事里的人物、读者。三个位置的感知者观察同样的事件。不过，并非所有事件都能从所有位置上去感知，事件也并非以同样的顺序向每一个位置上的感知者展开。因此，我们可以通过比较不同位置上的感知者的阐释，测试压制和延宕的信息所产生的效果。”（注：爱玛·卡法莱诺斯《似知未知：叙事里的信息延宕和压制的认识论效果》，见戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年版，第8页。）不难看出，卡法莱诺斯的目的不是阐释这两部作品的意义，而是旨在通过实例来说明延宕和压制信息在通常情况下会产生何种认识论效果。在此，我们不妨借用拉比诺维茨率先提出的四维度读者观：(1)有血有肉的个体读者；(2)作者的读者，处于与作者相对应的接受位置，对人物的虚构性有清醒的认识；(3)叙述读者，充当故事世界里的观察者，认为人物和事件是真实的；(4)理想的叙述读者，即叙述者心中的理想读者，完全相信叙述者的言辞。（注：Peter J.Rabinowitz,"Truth in Fiction:A Reexamination of Audiences,"Critical Inquiry 4 (1976):121-41。参见申丹《多维，进程，互动：评詹姆斯·费伦的修辞性叙事理论》，载《国外文学》2002年第2期，第3-11页；申丹《语境、规约、话语——评卡恩斯的修辞性叙事学》，载《外语与外语教学》2003年第1期，第1-9页。）这是四种共存的阅读意识，后三种为文本所预设，第一种则受制于读者的身份、经历和特定接受语境。尽管卡法莱诺斯一再声称自己关注有血有肉的个体读者，实际上由于她旨在说明信息结构和读者阐释的共性，因此她聚焦于无性别、种族、阶级、经历之分的读者或感知者，并不时有意排除个体读者的反应：“至于特定感知者是否意识到断点的存在，则不予深究”；“无论选取哪一种［以往的］阐释，只要知道了这一事件，就会引起对以前事件的回顾和重新阐释。”（注：爱玛·卡法莱诺斯《似知未知：叙事里的信息延宕和压制的认识论效果》，见戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年版，第7、17、5页。）值得注意的是，拉比诺维茨的四维度读者观是针对具体作品的阐释提出的，而卡法莱诺斯只是将具体作品当作实例来说明叙事阐释的共性。从本质上说，她关心的是共享叙事规约、具有同样规约性阐释框架的读者。我们不妨将这种读者称为“文类读者”，即共享某一文类规约的读者，研究“文类读者”对某一作品的阐释只是为了说明该作品所属文类之阐释的共性。在探讨故事中的人物对事件的阐释时，卡法莱诺斯也是通过无身份、经历之分的“文类读者”的眼光来看人物。诚然，以往的经典叙事学家没有关注读者的阐释过程，更没有考虑人物对事件的阐释或现实生活中人们对世界的体验。卡法莱诺斯对这些阐释过程的关注拓展了研究范畴。但这只是扩大了关注面，在基本立场上没有发生改变。我们必须认识到，不同的研究方法对读者和语境有不同的要求。我们不妨作以下区分：
1) 建构旨在描述叙事作品结构之共性的叙事语法或叙述诗学，无需关注读者和语境。
2) 探讨读者对于叙事结构的阐释过程之共性，只需关注无性别、种族、阶级、经历、时空位置之分的“文类读者”。
3) 探讨故事中的不同人物对于同一叙事结构所作出的不同反应，需关注人物的特定身份、时空位置等对于阐释所造成的影响。但倘若分析目的在于说明叙事作品的共性，仍会通过无身份、经历之分的“文类读者”的规约性眼光来看人物。
4) 探讨不同读者对同一种叙事结构可能出现的各种反应，需关注读者的身份、经历、时空位置等对于阐释所造成的影响。
5) 探讨现实生活中的个体对世界的体验，需考虑该个体的身份、经历、时空位置等对于阐释所造成的影响。
6) 探讨某部叙事作品的主题意义，需考虑该作品的具体创作语境和阐释语境，全面考虑拉比诺维茨提出的四维度读者。
这些不同种类的研究方法各有所用，相互补充，构成一种多元共存的关系。卡法莱诺斯在文章的开头建构的叙事语法属于第一类，无需关注读者和语境。她的具体分析以第二类为主、第三类为辅，仅需考虑读者的规约性阐释语境。与此相对照，洛奇对海明威《雨中猫》的分析属于第六类，旨在通过对文中结构成分的分析，来揭示作品的主题意义。这确定需要将作品视为交流行为，考虑作品的创作语境和阐释语境，包括有血有肉的个体读者的身份、经历、世界观等等。
毫无疑问，正是因为对这些本质关系未加区分，赫尔曼才会将洛奇对《雨中猫》的分析（第六类）作为经典叙事学（第一类）的代表。赫尔曼所提出的问题确实非常重要：“如果海明威的形式设计之下潜藏着这样的规范和信念，那么男性读者与女性读者在阐释那些技巧时的关键差异在什么地方？而20世纪90年代的男性读者与20世纪20年代的男性读者的情况又如何？那些技巧在每一种情况下都是‘相同的’吗？还是说叙事形式在不同语境中具有新的涵义或意义，因而必须把形式本身重新描述为语境中的形式(form-in-context)或作为语境中的形式来研究？”（注：戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年版，第13页。）然而这只是在阐释作品的主题意义时才相关的问题。尽管赫尔曼断言“后经典叙事学突出了对海明威叙事策略的研究（‘譬如小说叙事里的时态、人称、直接和间接引语等’）与阐释语境相结合的重要性……洛奇的分析教导我们，必须将这种语境关系理论化，否则就难以正确地（或许是难以充分地）描述叙事的技巧及其意义”，但正如本文第二节所示，赫尔曼自己在对不同事件类型进行区分时，根本没有考虑语境。中外学界迄今没有厘清这两种研究对于语境的不同要求，因此将后经典叙事学视为一种进步，将经典叙事学视为落后过时。前者在分析具体作品这一方面无疑是一种进步，但相对于旨在探讨共性的叙事语法／诗学而言，则只能说是一种平行发展。可以说，倘若关注个体读者的不同阐释过程，关注个体读者所处的不同社会语境，就难以对小说叙事里的时态、人称、直接和间接引语、事件类型、叙述层次、视角类型等等进行系统的分类。同样，倘若考虑不同的阐释语境，卡法莱诺斯也就难以建构出旨在描述共有特征的那一语法模式，而倘若失去这一技术支撑，其分析也就会失去系统性和可操作性。
其实，若透过现象看本质，则不难发现不仅很多“后经典叙事学”的论著包含了“经典叙事学”的成分，而且有的“后经典叙事学”论著本身就可视为“经典叙事学”的新发展。本文第一节提到在研究叙事作品的共有特征时，后经典叙事学的着眼点相对于经典叙事学出现了五个方面的转移。其中第二与第三个方面的转移从实质上说属于经典叙事学自身的新发展。第二个方面只是拓展了经典叙事学的研究范畴，仍然仅关注结构特征，没有考虑读者和语境的作用。可以说，理查森的系统分类与他提出的描述有关结构特征的各种概念是对经典叙事学现有模式的一种补充。第三个方面也只是采用了新的工具而已。像早期的经典叙事学家那样，这类研究聚焦于叙事作品的共性，不关注社会历史语境，因此也可视为经典叙事学本身的新发展。在此，我们不妨看看莱恩在《电脑时代的叙事学》里的一段文字：“关于递归现象，叙事学家们至少对其中一种形式是非常熟悉的，那就是故事套故事或故事里嵌着故事。这种嵌入现象也可以用‘堆栈’及其连带运作‘推进’和‘弹出’等计算机语言予以比喻性的描述：文本每进入一个新的层次，就将一个故事‘推进’到一个等待完成的叙事堆栈上；每完成一个故事，就将它‘弹出’，注意力返回到前面的层次。”（注：玛丽－劳勒·莱恩《电脑时代的叙事学：计算机、隐喻和叙事》，见戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年版，第69页。）不难看出，莱恩的“电脑时代的叙事语法”与经典叙事语法在本质上并无差异，只不过是更新了分析工具，以便描述叙事的动态结构。至于后经典叙事学的另外三个方面，与经典叙事学也只是构成一种平行发展，而非取而代之的关系。我们可以仅仅关注形式结构本身，也可关注读者对形式结构的阐释过程；可以研究叙事的共时结构，也可以探讨形式结构的历史演变；可以聚焦于叙述形式之间的区别（如全知叙述和第一人称叙述的区别），也可考虑叙述形式与意识形态的关联（如出于何种社会原因，某位女作家偏爱一种特定的叙述形式）。这些不同研究方法聚焦于事物的不同方面，各有各的关注点、盲点、长处和局限性。它们之间应该是相互补充、多元共存的关系，而不是相互排斥的关系。（注：参见申丹《试论西方当代文学理论的排他性和互补性》，载《北京大学学报》2000年第4期，第196-203页。）
经典叙事学下一步发展中需要注意的问题
通常认为，“经典叙事学”中的“经典”两字具有很强的时间指涉，专指风行于20世纪六七十年代的叙事语法或叙述诗学，因此与“过时”划上了等号。但如前所述，无论是就实际情况而言，还是在理论探讨这一层次，都可以说叙事语法或叙述诗学没有过时，它与关注读者和语境的“后经典叙事学”构成一种互补共存的关系。那么，在经典叙事学的未来发展中，应注意一些什么问题呢？
首先应摒弃对科学性、客观性的盲目追求和信赖。在建构语法和诗学的过程中难免有某种程度的主观性。上文提到一个三分法：(a)“发生的事”、(b)“行动”、(c)“旨在解决矛盾的行动”。这一区分完全以行为目的为依据，具有难以避免的片面性。从主题意义来说，《变形记》中的主人公变成大甲虫是一个关键事件，也是叙事兴趣的焦点所在。但由于这不是人物的自主行为，在依据行为目的进行区分时，它只能被归为“发生的事”这一类。莱恩认为，“旨在解决矛盾的行动”方构成叙事兴趣之焦点，这在《变形记》中显然是说不通的。应该说，在有的作品中，“发生的事”也是叙事兴趣所在。依据行为目的进行分类有其必要性和合理性，使我们能看到那一“变形”的某种重要结构特征：并非人物有意为之。但我们必须认识到一个语法模式代表了看问题的一个特定角度，采用一个模式来进行分析，也就是从一个特定的角度来看文本，每一个角度都只能看到事物的一个侧面，不同的角度构成一种相互补充的关系。
与此同时，我们也应避免过分夸大主观性。叙事语法或叙述诗学并非由描述者任意创造的。情节结构、事件类型、叙事视角、叙述层次等等通过学者们的不断努力，还是可以比较客观地予以描述的。在解构主义风行、怀疑论盛行之时，有的叙事学家给“事实”、“证据”、“现实”、“结构”等等统统打上了引号。里蒙－凯南在《叙事虚构作品：当代诗学》2002年第二版中说：“现在我认为，这些引号其实可能具有双重意义，既象征怀疑，又象征一种愿望，想在某种程度上保留这些遭到破坏的概念。”（注：Shlomith Rimmon-kenan,Narrative Fiction:Contemporary Poetics(2[nd] edition),London and New York:Routledge,2002,p.140.引语中提到的奥尼尔的著作是：Patrick o' Neill,Fictions of Discourse:Reading Narrative Theory,Toronto:Univ.Of Toronto Press,1994.）她接下去说：“还有一种更为激进的反应，力图将解构主义的洞见引入叙事学。譬如，奥尼尔对先前的叙事学模式进行了修正，以便强调他的断言：‘作为一种话语系统，叙事总是潜在地颠覆其建构的故事以及其自身对那一故事的讲述’（1994，第3页）。”但正如笔者另文所述，（注：详见申丹《“故事与话语”解构之“解构”》，载《外国文学评论》2002年第2期，第42-52页。）奥尼尔的著作逻辑混乱，难以站住脚。不仅奥尼尔如此，像乔纳森·卡勒这样的知名学者对叙事学重要前提的解构也经不起推敲。（注：详见申丹《“故事与话语”解构之“解构”》，载《外国文学评论》2002年第2期，第42-52页。）两者的问题都在于过于相信怀疑论，未把握有关结构的实质，可视为前车之鉴。其次，要充分认识到早期的叙事语法的局限性。20世纪六七十年代的经典叙事学家以神话、民间故事等为基础建立起来的叙事语法难以描述更为复杂的文学现象，譬如小说的故事结构。若要建构小说事件的语法，需要做大量艰苦细致的工作，将小说分门别类，探讨各个类别之故事结构的基本构架和发展规律。小说创作不断更新，小说故事结构错综复杂，有的有规律可循，有的则不然，有的包含各种阻碍行动的因素，有的甚至无故事可言。若属于最后这样的情况，也就无法建构叙事语法。在建构叙事语法和叙述诗学时，对文学中的新体裁、其他媒介和非文学叙事可予以充分关注，以拓展研究范畴，争取新的发展空间。可以试图建构某种戏剧或某种电视剧的叙事语法或诗学、传记文学的叙事语法和叙述诗学等等。以往的经典叙事学家对电影叙事较为关注，但对其他媒介很少考虑，留下了不少发展空间。此外，每一类作品都有符合规约和偏离规约这两种情况，以往的描述往往不能涵盖偏离常规、实验创新的叙事现象，需要不断对现有分析模式进行补充和扩展。此外，有些偏离传统的文学体裁已形成了自己的规约，譬如后现代小说就有其特定的叙述方式，不妨对这些规律进行探讨。
再次，尽管建构“共时性”的叙事语法和叙述诗学无需考虑语境，但对于叙事结构的“历史性”应有清醒的认识。美国叙事学家查特曼在《叙事术语评论》一书中，提出小说中的叙述技巧可同时服务于与语境无关的“美学修辞”和与语境相联的“意识形态修辞”(ideological rhetoric)。他探讨了弗吉尼亚·吴尔夫《雅各的房间》所采用的“对人物内心的转换性有限透视”的修辞效果。（注：Seymour Chatman,Coming to Terms,Ithaca:Cornell Univ.Press,1990,pp.189-203；参见申丹《叙事学还是修辞学？经典还是后经典？——评西摩·查特曼的叙事修辞学》，载《外国文学》2002年第2期，第40-46页。）这一叙述技巧的特点是在第三人称叙述中，从一个人物的内心突然转向另一人物的内心，但并不存在一个全知叙述者，转换看上去是偶然发生的。查特曼认为这一技巧的美学修辞在于劝服(suade)我们接受吴尔夫的虚构世界。在这一世界中，经验呈流动状态，不同人的生活不知不觉地相互渗透。“至于真实世界是否的确如此，在此不必讨论。”就意识形态修辞而言，而应看到人物意识之间的突然转换反映出现代生活的一个侧面，即充满空洞的忙碌、心神烦乱、缺乏信念和责任感等等。为了说明美学修辞和意识形态修辞之间的区别，查特曼还设想了这么一种情形：假如一部描写中世纪生活的小说采用了“对人物内心的转换性有限透视”，那么在故事的虚构世界里，这一技巧依然具有表达“经验呈流动状态，不同人的生活不知不觉地相互渗透”这一美学修辞效果，因为这一效果与真实世界的变化无关。笔者对这一观点感到难以苟同。我们知道，叙述技巧是特定历史时期的产物。吴尔夫之所以用“对人物内心的转换性有限透视”来替代传统的全知叙述，乃是与一次大战以来人们不再迷信权威、共同标准的消失、展示人物自我这一需要的增强、对客观性的追求等诸种因素密切相关的。用这样打上了现代烙印的叙述技巧来描述中世纪的生活，恐怕会显得很不协调。总之，无论是探讨叙述技巧的演变，还是研究叙述技巧在某一时期或某部作品中的作用，都应充分考虑社会历史语境。
此外，经典叙事学现有的理论概念和分析模式中存在各种混乱和问题，有的一直未得到重视和解决，这主要是因为20年来学界普遍认为经典叙事学已经过时的看法极大地妨碍了这方面的工作。诚然，对语境和读者的重视确实促使叙事学家对“隐含作者”、“叙事性”等概念进行了重新审视和修正，但其他一些结构特征却未能得到关注，导致问题遗留下来，甚至错上加错，（注：譬如，米克·巴尔《叙事学》一书中的三分法本身有问题（参见Dan Shen,"Narrative,Reality,and Narrator as Construct:Reflections on Genette's Narration,"Narrative 9 (2001),p.128），奥尼伽和兰达在《叙事学导论》(Longman,1996)一书中，对这一三分法进行借用和发挥，又导致了新的问题。）需要进行清理。