飘散在恋恋风尘中的浅吟低唱——侯孝贤和他的《恋恋风尘》，本文主要内容关键词为：风尘论文,低唱论文,侯孝贤论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J905.2 文献标识码：A 文章编号：1006-6152(2002)03-0049-05
“今夜又是风雨微微异乡的城市，路灯青青照着水滴引我的悲意。青春男儿，不知自 己，要往何处去。漂泊万里，港都夜雨寂寞时。”
夏夜的轻风中，一群年青人围坐在露天的排档里低声唱着，那些正在承载着艰辛生活 的年轻面庞在橙黄色的灯光底下显出柔和的轮廓，香烟在指间燃烧，然后又化成一缕一 缕像他们的愁绪与他们的歌声那般飘散在陌生的城市里。
这是台湾新电影的重要代表人物侯孝贤在其影片《恋恋风尘》(Dust In The Wind)中 为我们呈现的具有浓郁台湾本土气息的一个镜头。
一九八五年，侯孝贤结束了“乡土时期”，开始对历史的透视，拍摄自传体影片《童 年往事》。《童年往事》描述个人的成长、家庭的变迁，从中，也寓意了民族的过往命 运。观众在影像与私人回忆之间，唤醒了历史情愫，重温1949年后迁台家庭的共同记忆 。故事结束时，代表台湾新一代的兄弟凝视着祖母的遗体，仿佛凝视着历史，以及在这 历史底下走过的人，就像特吕弗的《四百击》一样，“电影找到了最后的观点，而被注 目的对象是观众”。
这样的凝视在隔年的《恋恋风尘》中又出现，但这次的凝视对象是大自然里的人世。 侯孝贤受到胡兰成“大自然五大基本法则”的哲学影响，意欲探寻有限社会里的无限风 景，希望在稍纵即逝的电影影像中，捕捉人世可以贻千年之思的感动。他说：“最早， 想说哺哺哺的萨克斯风节奏，那时候我听《港都夜雨》，那种哺哺哺的萨克斯风节奏， 心总很有感触，想把台湾歌那种江湖气、艳情、浪漫，土流氓和日本味，又充满血气方 刚的味道拍出。我希望我能拍出自然法则下人们的活动，我希望我能拍出天意。”[1] 因此，《恋恋风尘》里的人与事不再是电影叙事或镜头的重心，人和环境的关系，人在 自然里的悠缓移动，人世的小悲小喜化在大自然的从容游移，这些才是电影记录的焦点 ，也因此镜头渐渐离开了人，放在一个遥远而豁达开朗的位置，使人物、自然与情感， 组成从容、和谐的景致，充分显示中国传统那般人世与天地推移的眷恋与风情。
一、镜头语言
侯孝贤受《沈从文自传》客观而不夸大的叙述观点的影响，找到了他喜欢的角度，用 他自己的话来说：“我觉得我们平常看事情并没办法很进去的看，很进去那是因为你自 己很主观的思维方式，所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最 大的宽容与深沉的悲伤。从这个客观的角度来拍，我觉得我的个性比较倾向于此……” [2]
《恋恋风尘》里，镜头似乎更加的远了，远处半山腰中，疏疏点点的人影拾阶蜿蜒而 上，浩淼无极的水面，青葱的山岭，氤氲浸润得就象是中国的水墨画，凉凉的沁人心脾 ，舒适稳妥。侯孝贤总是站在高处，开阔流动，气韵鲜活，夹裹着中国传统的美学和哲 爱，他的镜头总是眉目含情。“思乡的惆怅，青春的记忆，成长的苦涩，原来生命就是 生活”。这是恋恋风尘的主题，也是侯孝贤一贯的宗旨：在恢复事物本来面目的基础上 ，诉说生命里最原始的感动。《恋恋风尘》里面的质朴原初，尤其是画面里面透露出来 的一种从容、和谐，远山，碧树，青天，绿水，人极安静恬适地在其中点缀，是最深的 眷恋与风情。
作为固定镜位和长镜头美学的景仰者，侯孝贤被人称为不动明王(a master of the st ationary camera，乔治布朗语)其电影的镜语系统，一贯始终与对象保持着一定的距离 ，采用的是客观视点，景别都以中、远景为主。这可以追溯到中国电影的一贯取景模式 ：“中国电影的选景，既然是以‘中景的镜头系统’为主，那么立体形象的空间定位， 很自然的就会在第三向度中间层的位置出现。这是中国电影支点结构的表现，它体现了 中国电影‘以远取象’的空间布局理论。”“以第三向度中间层为支点结构的空间，可 以说是一个‘上下相望，左右相近，四隅相报，大小相副，长短阔狭，临时变通’的一 个范围较宽的可留可步的空间。”[3]中国古典人物画的构图法中极少有取半身的构图 ，单人或多人画像基本是全景式构图而且注意与周围的环境景物相协调，这种法则同样 体现在侯孝贤电影中。双人对话场面多数用全景式构图，固定机位长拍，而不用常见的 正反打对切；主人公处于多人场面中时也常采用中、全景，很少用近景、特写来制造视 觉中心，导演“力求在现实世界面前隐藏起自己，让他们想表达的意思在直接和客观的 表现中浮现出来”。
在侯孝贤的心中既然活着的真理就日常地落实在普通人普普通通的糙钝皮表之下，生 存的碎屑、卑微、苦痛、失落……，真实而且切近，不能回避，那么人就必须在隐忍这 一切当中体悟到正是这一切构成了生命的要义。认定了此后，反观那些不由分说地把人 生描绘成一场大悲大喜的盛装演出，而悲欢离合也都大大地写在人的脸上的陈词滥调， 也就显出其虚浮虚假起来，而所谓电影就是刺激好看、频切、线索交错、快节奏、蒙太 奇效果、场面调度……，也显得并不那么天经地义了。长镜头可以维持时空的完整性， 尊重客体的自由素朴的呈现。那些单一的画面所释放出来的信息是多重的，可以通过深 焦、景深、层次以场面调度让环境跟人物自己说话。侯孝贤与日本导演小津安二郎一样 在电影的时空里，经常是一场戏一个镜头，把流淌的物理时间以意境化的方式转化为禅 意化的时空，他们都不太喜欢刻意的剪接技巧，直接而原生态的“切”是其最中意的转 换时空方式。他们电影的节奏经常不是来自外部戏剧性叙事的节奏，而是在微弱的外部 叙事进展中所造成的心理节奏，意境节奏。侯孝贤的乡野故事有着一种诗画交融的天人 境界，在《恋恋风尘》里体现得淋漓尽致。
在他独特的镜头语言下，在一种状若无技巧的技巧下，他的主人公曾经被遮蔽的内在 性激发出来——全景远景镜头透现了人与环境与物件的关系，这时候，人不是戏剧功利 地从背景中虚脱浮夸出来，而是在景框中与自然对话，融于自然；长镜头、固定角度镜 头的大范围使用和很少在角色之间进行正反打，尽可能避免了打断人物的言行流程，加 以穿凿附会。他相信他的主人公，他认为在人物静默木讷的脸上能包含所有内容——在 镜头的静观默会下，这种含义超出了主观强解所能得到的，镜头的表达成了一种音乐式 地浑成的更高意义上的表达。
在剪辑上的最大特点是对镜头数的极为节制。温情也罢，悲情也罢，才刚激荡开来， 便切过一个满目青苍的空镜头，永远是情愫暗涌，亦永远是心照不宣。从最初的构思， 到分镜头，再到剧本，一直有阿云连夜赶贴1096只信封邮票的情节。为的是让入伍的阿 远带上，天天写信给她，“阿云伏在成堆的信封里，也睡着了……(阿远)心中涨满温柔 的痛惜”。女孩子纤巧的心思，分离在即的小情人间不着一字的依恋，我想这是侯孝贤 煽情的极限了。然而最后这一场到底没有看到切实的镜头，整个的给侯孝贤剪掉。朱天 文笑他，这一刀，又剪掉几千张票。侯孝贤只说“不信，你们想想，应该是这样才对啦 。”仔细想想阿云的性格特点，这样的做法确实有点突兀了，不得不叹这一剪下去的精 妙。在电影中阿云终究只是给阿远做了一件衬衣，阿远拉扯着皱眉“太大了，不能穿” ，阿云笑笑地歉疚“我给你改”——如此而已。镜头里所有定格的山水青苍，雾锁夜港 在脑海闪回，看似平淡的空镜头透视出太多难以言说的情愫。
与镜头相辅的是在电影中一共出现了七次吉他弹奏的弦乐。永远是悠远的山与那音乐 一起把观者的心澄明起来。台语侬侬，琴声尽诉缠绵。是夹着泥土蕴郁气息，是根的寓 意。是真实逼到眼前来时温婉的哀。绵长不绝的山路是空阔的，人走在山里就是那么小 小黑黑的一点，永远是慢慢地动着。那丝丝舒缓木吉他音淡若轻风徐徐，是一种悲凉之 后的温暖。阿远阿云，相恋于乡间，那种情谊是如此两小无猜，是人之初的清洁，是原 点，却是那么重，那么质朴，像山涧里的微风，思无邪，好像清水明镜，不染尘埃。
二、抒情诗人的人文关怀
朱天文所记忆的侯孝贤在拍《恋恋风尘》时说过一句话：“(影片)应该是从少男的情 怀辐射出来的调子，纯净哀伤，文学的气味会很浓。是诗的。”这种主观化的美学倾向 ，使侯孝贤被影评人认为“基本上是个抒情诗人而不是说故事的人”。
侯孝贤的电影中洋溢着人文关怀的温情，这也是他的电影最动人之处。“人”永远是 他的影片所关注的焦点，对人的观照总是先于政治历史被置于首要地位。他始终以温厚 、包容的态度和人文精神真诚地关注普通个体在社会历史政治变迁中的命运，用艺术家 特有的悲天悯人的情怀而非历史学家或者政治家的眼光来看待历史政治。他的电影中随 处可见对平凡人生存处境的深刻洞察。侯孝贤的电影深刻地反映了农耕文明在向工业文 明过渡的进程中，个人在历史记忆中的成长，传统家庭的逐渐解体以及对于乡土童年的 留恋。侯孝贤的电影美学是一种宁静致远中透视着忧思默想的中国古典美学形态，他努 力在入世的现实生活中遁世，儒学的生活态度和道学的思考方式浸润着侯孝贤电影的视 听表达。相比起同时期的其他台湾导演，比如杨德昌，侯孝贤的电影更在意中国古典美 学神韵的表达。
《恋恋风尘》有很简单的情节，是有编剧吴念真初恋的事情在里面，是爱情，是生活 中真实存在的爱情。所有的情都在不经意的一点一滴中显露，他们看电影的时候没有牵 手，他们没有亲吻，没有说过半个爱字，可是阿云和别的哥们喝酒，阿远事后嗔怪：“ 一个女孩子，也学别人喝酒。”阿远得了肠炎，阿云每天去看她，帮他洗衣服，用毛巾 敷头；阿远要去金门当兵了，阿云用自己打工学来的手艺为他做了一件衬衣，可是太大 了，于是她淡淡地说了一句：“你脱下来我帮你改。”在整个片子中，他们几乎没有对 视，只是在阿云来看望阿远离开时，阿远久久望着阿云远去的穿着裙子的背影，此时响 起了撩人心弦的吉他声。阿远要走的那一天，阿云去火车站送她，他们一句话也没说， 火车来了，阿云头也不回地跑了。阿云是决定要等他的，可是为她送信的邮差却爱上了 她，于是阿云渐渐地很少收到阿远的信，邮差说也许是雾太大了，飞机没过来。而阿远 这边，收到的净是退回信。最后这份爱情结束在这样两组对比鲜明的画面里：一边是阿 远在影片中第一次也是最后一次嚎啕大哭，狠命地捶着板床；一边是无可奈何的阿远的 弟弟妹妹们，劝慰阿云母亲的阿远的母亲和手足无措的阿云和那个邮差。耳边回响着阿 公的话——这是缘分，不能勉强。等到阿远复员回来的时候，山峦还是一样绵绵翠绿， 村庄还是一样宁静和睦，孩子一样在玩耍，老人还在种着番薯，什么都没有改变，只是 那个出神地望着远方的男孩已经不是当初那个未经世事的少年了。
侯孝贤的抒情方式是中国式的，是诗意的。在《恋恋风尘》里，安分守已、沉默寡言 的阿远阿云整个内心世界和行为世界的方式，使人感到是靠在潜在着的传统的中国生存 观念的基座根子上的。阿远辍学而去做工挣钱帮养家庭，在他自己及在他父母看来均属 自然而然；在做工与呵护阿云之间辗转；在外做工以挫折受伤告终；当兵之后以回到阿 公身旁回到村镇这块土地上作为归宿；阿云与阿远在姻缘这件事上的我们常说的有缘无 份……，所有这些，都是地地道道的中国人的心态和行为方式，都是我们中国人熟悉的 眷恋土地和家乡的感情，都体现着一种坚韧顽强与认命信缘互补的儒道结合的人生观。 这是深入骨髓的，就被侯孝贤捕捉把握了出来。
“结尾阿远穿了阿云以前做的短袖衫退伍归家，看母亲缩脚举手卧睡，出去与祖父扯 谈稼穑，少年历得凤尘，倒像一树的青果子，夜来风雨，正担心着，晓来望去却忽然有 些熟了，于是感激”[4]。片子结尾的时候，阿远当兵复员后回家看望家人，祖父见到 他的时候正在地里干活，没有拥抱，没有惊喜，或许有而没有表露，他只是说：“阿远 那，什么时候回来的?”“今天刚回来。”“怪不得我今天一早上眼皮都在跳，我想可 能是阿远要回来了，还这么巧。”接着就说：“看你三妹，今年的台风来的那么早，种 番薯比高丽参还累……”祖父俩聊着收成好与不好，无话时，他们就望着矿山上的风云 变化，烟雾一阵子淡，一阵子浓，风吹来，又消散地无踪影。这时的老人是具有着与天 象一样的命运感的象征。这一部影片叫观者经历了一个人的爱情，一家人的亲情，一段 历史的记忆，而沉淀在心底的却是：什么都会过去，无论我们怎样地爱过，恨过，痛过 ，寂寞过，这无边广阔的宇宙会包容一切，包容所有，在那里，你是大自然的一部分， 天地宽爱的看着你，生命交迭，悲喜轮替，山水有情，天地无尽。正如朱天文所说“诗 的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结 果也不能用悲剧最后的‘救赎’来化解。诗是以反映无限时间空间的流变，对照出人在 之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊 。对之，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹，沉思，与默念。”[1]
三、反叛商业传统的叙事
1983年，对于侯孝贤来说，是一个转折点。《风柜来的人》获得法国南特三大洲影展 最佳影片奖，侯孝贤从此浮出海面，他的电影创作开始了崭新的一页，正如他自己所说 的“拍完《风柜》之后，我对电影重新认识，我感觉那是另一种语言。”从此他摆脱了 商业电影的路数，成为艺术电影作者。与小津安二郎一样，在侯孝贤的电影中，缺乏激 烈的外部冲突和戏剧行动，缺乏在常规商业电影中所应有的暴力、战争、性爱的渲染， 然而，正是因为这些特点，他的作品成为一种排除了媒介性和商业性的纯电影，侯孝贤 成为传统文化浸染下的东方电影作家。
朱天文在《<恋恋风尘>——剧本及一部电影的开始到完成》一文中说：“从场面气氛 开始想起，拿这当种子去生长全片的骨干枝叶，将是侯孝贤目前所喜欢的结构方式。” 关于编剧技巧，朱天文还这样说：“我看出侯孝贤编剧时的一招，取片段。事件的来龙 去脉象一条河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。他取片断时，象自始以来 就在事件的核心之中，核心到已经完全被浸透了，以致理直气壮地认为他们根本无需向 谁解释，他的兴趣就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所以。”同香港的王家卫 一样，侯孝贤亦喜即兴创作。正是这种创作方式决定了其电影的叙事结构必然是对台湾 主流商业电影的反叛。
台湾主流商业电影的叙事模式是在情节设计上必定要有起承转合的各个阶段，是完整 的故事也要在电影中解决所有的故事矛盾，而侯孝贤电影由他的“取其片断”的编剧方 式决定，基本无固定的故事框架，多数只是一个生活片断/横截面，没有核心的戏剧冲 突，无所谓开始和结局。台湾主流商业电影通常是“一种与真实性或现实主义不完全相 符的传统化或程式化叙述”，制造在现实生活中难以实现的大众梦幻来满足大众的心理 需求，最为典型的如琼瑶小说改编的一系列言情片。侯孝贤电影以纪实性、写实性取代 梦幻性，将普通人的真实生活作近似自然主义的呈现，《戏梦人生》就是李天禄一生的 电影化记录，在这种记录当中试图让观众感觉和思想。台湾主流商业电影的人物关系和 情节推进以因果关系为根据，封闭式循环发展。侯孝贤电影不以因果性来建构，尊重生 活本身的偶然性，采用开放性结构，人物的命运和事件的结局不可预知。《童年往事》 中父亲在躺椅上溘然长逝，老祖母在地铺上悄然离世，生命的凋谢如此突然却又自然； 《风柜来的人》最后的画面定格在阿清的脸上，他和他的朋友们前途如何，影片未给出 答案，留给观众想象的空间。台湾主流商业电影往往要制造二元对立的集中的戏剧冲突 ，以冲突的发展、高潮、解决作为影片的主要内容。侯孝贤电影则尽量淡化外在的戏剧 性冲突，他追求的是一种内在张力，这种追求使他的电影表面看来平淡无奇，然而自有 “发纤浓于简古，寄至味于淡泊”之意境。
侯孝贤电影对画外音(旁白、独白)及字幕的大量使用，成为其电影叙事方面的一大特 点，此外对电影中人物的对白，侯孝贤也往往作特殊的处理。在影片中，画外音(旁白 、独白)常常被侯孝贤作为一个重要艺术手段，创造性地构思及应用，来造成特殊的艺 术效果。在他的影片中：《冬冬的假期》(1984)有冬冬写信的画外音；《童年往事》(1 985)有阿孝咕的画外音贯穿全片(由侯孝贤亲自旁述)；《恋恋风尘》(1986)有阿远阿云 同弟弟的信笺往来的画外音；《悲情城市》(1989)中宽美日记的画外音分散于影片的各 个段落，同时还有阿雪与宽美的信笺往来的画外音；《戏梦人生》(1993)以李天禄的第 一人称旁述展开全片；《好男好女》(1995)由梁静的独白贯穿全片。画外音的使用赋予 影片这样的叙事基调：追溯往事，有很强的情绪感染力。
试图以自己的方式“不偏不倚”地叙述历史，试图无倾向地对待不时矛盾交织的情感 ，侯孝贤制作了与那些年政府赞助的许多影片尖锐对立的一系列作品。尽管涉世主题在 西方被解释为个体经验，但是侯孝贤实现这一主题时已经把它微妙地语境化了，因此在 台湾以及伴随台湾从一个农业社会发展到新兴工业化社会的集体成长记忆被悄然重构。
侯孝贤的《恋恋风尘》终究连爱情片都未必算得起，然而人在成长中的软弱和坚韧， 在周遭变迁中的依恋和伤害，所有的矛盾纠结，皆在片尾曲响起时，变作了满腹无法言 说的怅然，化做一首哀婉的歌飘散在恋恋风尘中。
收稿日期：2002-03-24