大江健三郎：怪诞的心理现实主义，本文主要内容关键词为：怪诞论文,现实主义论文,心理论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 关于大江健三郎的创作方法，总结起来有四种提法（现代主义、现实主义、变异的现实主义、荒诞的现实主义）。本文认为：用怪诞的心理现实主义能最全面而准确地概括他的艺术方法和创作特色，其中，现实主义是基础，心理体验有特色，变异怪诞为风格。怪诞的心理现实主义是大江健三郎在当代世界文学中独树的一帜。
问题的提出
1994年诺贝尔文学奖得主、日本作家大江健三郎在长达38年的创作生涯中，一鸣惊人、日益求精、不断创新、独树一帜，最终为世界公认与崇敬，他采用的究竟是什么艺术方法，并且形成了哪些独到的艺术特点呢？
通过阅读大江的作品，我们每一个人多多少少能形成某种印象，作出某种回答。例如，在继承传统与创新的关系上，大江有自己的特点，他与川端康成一样，把日本的文学传统和西方现代派的观念技巧很好地结合起来了；不过，如果说川端更偏爱日本传统。文学的“幽情”、“凄美”、“清丽”的话，那么大江则更多地受到法国存在主义文学和其他西方现代主义文学流派的“怪诞”、“哲理性”、“意识流”的影响。如大江所言：“我认为我是个地道的日本作家，我总想写我们的国度、我们的社会和对我们当代景象的感觉。但我们与传统的日本文学有很大的区别。”[（1）]“我之所以会获奖是因为日本现代文学的完美，与安部公房等人相比，我之所以会获奖是因为我是这一现代派作家中的活着的也是最年轻的作家。”[（2）]再如，在题材的开掘与主题的拓展上，大江也有明显的优势，作为痴呆儿的父亲他对残疾人的题材写来得心应手，作为二战后的日本作家他对原子弹爆炸和核威胁的题材也感受最深、爱不释手，从而形成了他创作中的两大主题；这两大主题结合在一起，对大江深入探索人类的生存与死亡威胁的重大哲理，也提供了堪称最具大江特色的艺术具象。另外，在人物形象塑造的技巧上，大江不愧为世界级的大师，连世界文学中最“先锋”、最“流行”的性意识描写方法，也被大江纯熟而恰如其分地融合了进来，特别是通过人物的性心理来突现战后一代人的虚无感与失落感，使他笔下的主要艺术典型既有丰富的性格，又具现代意识和色彩。还如，在艺术环境的营造上，大江特别擅长绘画四国故乡的森林和村庄，这片亲切而又闭塞的热土饱含日本人民的民族感情，也浸透了日本国民那纯朴、自然、幽玄、神奇的审美观念，甚至更适合以此为出发点去探索全球性的政治与社会课题，大江把这一切都化为了自己文学审美的对象和艺术风格的基调之一，从而显示出最具东方情调的美学特质。
上面的各种印象与回答，都是有道理的，在某一方面都是正确的。但是，要对大江的艺术方法和创作特色作出全面而准确的概括与界定，以便于读者欣赏和学者研究，就不那么简单了。到目前为止，学术界对此见仁见智，众说纷纭。譬如说，有人针对大江的笔下多是忧郁、彷徨、失落的小人物，作品的色调荒诞虚无，其中不少充满哲理、注重分析、艰深诲涩，因而称他为“现代主义作家”。大江本人对此并不否认，但他曾解释说：“偶然和必然，历史和现实，一瞬和永远，它们共同存在，这就是人间，这就是世界。”因而，他也自诩为“现实主义作家”[（3）]。不少学者也赞成大江自己的评价。后来，诺贝尔文学奖评委会主席歇尔·耶思普玛基在《颁奖辞》中提出，大江的创作是一种“变异的现实主义”[（4）]。大江则在颁奖仪式的讲演辞《我在暧昧的日本》中坦言，他接受了他的恩师、日本法国文学专家渡边一夫的决定性影响，这都是从渡边一夫有关法国文艺复兴时期的作家拉伯雷的译著中获得的。影响其一是人文主义思想，其二是巴赫金所提出的“荒诞现实主义”小说理论。大江自己认为，正是这个小说理论“使我得以植根于我置身的边缘的日本乃至更为边缘的土地，同时开拓出一条到达和表现普遍性的道路。”[（5）]无疑，以上四种提法（现代主义、现实主义、变异的现实主义、荒诞的现实主义），每一种都有足够的依据和说服力，它们为笔者的观点奠定了坚实的基础并提供了最宝贵的借鉴。
笔者认为，用“怪诞的心理现实主义”的提法，能最全面而准确地概括大江的艺术方法和创作特色。大江正是以怪诞的心理现实主义而在世界文学中独树一帜、独领风骚的。
现实主义是基础
大江是个严肃的、社会责任感十分强烈的作家。他曾明确表示：“我在文学上最基本的风格，就是从个人的具体性出发，力图将它们与社会、国家和世界连接起来。”[（6）]他甚至郑重声明：“在我的作品中有关脑障碍儿子的记录，没有一点是夸张的，全都是忠实的记录。”[（7）]可见，大江的创作的具体性、真实性、现实性是很强的，与普通人、社会、时代的联系非常紧密，这一点成为大江本人最引为自豪的创作特色之一。难怪在获得诺贝尔文学奖的次日，当人们向他表示祝贺时，他第一句话就强调指出：“我作为一个表现同时代的人，通过小说来刻划这个时代的社会、这个时代的人是如何生存的。”[（8）]
大江创作的现实主义，首先表现在他的作品所构筑的典型环境上。他从自己的亲身经历和体验出发，认为这个时代的人的生存环境主要可分为两大类。一类就是他童年和少年时代所生活过的日本四国岛深山老林里的小山村那样的环境，自然、古朴、美丽、神秘，但却蛮荒、闭塞、落后、恐怖；这是人类的故乡，是人类的精神支柱，但人类又决不满足于这样的生存环境，而是不断地以此为追求的出发地，向着“远方”[（9）]、向着更大的世界去探索、去创造、去超越。另一类就是大江从青年时代起便学习、生活和工作的日本东京那样的环境，繁华、喧嚣、现代、文明，但又拥挤、污染、窒息、丑恶；这是人类文明的成果、文化的结晶，是某些人梦寐以求的“天堂”，然而它藏污纳垢，却又成了某些人避之唯恐不及的“地狱”。这两大类环境并存在地球上和人类社会中，其间的关系正代表或隐喻了原始与现代、乡村与城市、野蛮与文明、边缘与中心、下层社会与上层社会、东方文化与西方文化、南方经济与北方经济……的关系，可谓既有个性又有共性的典型环境。翻开大江的作品，人物活动的舞台无不可基本上归入这两大类典型环境之中。如：《饲育》、《感化院的少年》、《M/T与森林神奇故事》、《燃烧的绿树》等作品，其中的环境全部或部分属于第一类；《奇妙的工作》、《死者的奢华》、《人羊》、《个人的体验》等作品，其中的环境全部或部分属于第二类；而《万延元年的足球队》这部作品，则同时描写了以上两类典型环境，难怪它成为大江的作品中艺术典型性最高的代表作。那么，大江为什么要在作品中主要构筑这两类典型环境呢？除了因为这两类环境确实是当今人类两种不同的生存环境的典型反映外，还必须进一步分析大江的作品所塑造的典型人物。
大江创作的现实主义，其次表现在他的作品所塑造的典型人物上。大江说过：“我小说的现实性是以个人魅力来写人物。”[（10）]就是说，他笔下的人物形象多是以个人真实的经历、见闻、体验为基础而形成的，因而颇具个人独特性、独创性，当然，其现实性更是不容置疑的。由于这个特性，就决定了大江作品中的人物多是经历过二战期间及战后初期的残酷生活和其后日本经济高速发展时期的畸形繁荣生活的一代人，如大江所代表的那样：“我出生于森林里，工作在东京”；“接着，日本社会进入了经济高速增长期。从此，生活在东京的我开始体验到另一种紧张关系。东京的日常生活对我来说是完全陌生的，自己感到不能很好地适应。……我发现自己在东京的现实生活和森林中小山村的神话之间，并正在被撕裂。”[（11）]大江这一代人，生活在时代、社会、文化的转型期，正好都可由上文所述的第一类生存环境被抛入第二类生存环境来象征。由于他们在转型中的“陌生感”、“撕裂感”，精神危机、忧郁彷徨、虚无失落、与社会格格不入始终是他们的主体意识和思想特征。特别是如果在生活中遇到痴呆残疾儿或原爆受害人这样的严峻家庭问题，就更成为这类思想特征引发出来的适宜土壤。他们所思考与提出的问题，都是最紧迫、最现实、最普遍的社会问题、全球问题。《万延元年的足球队》里的主人公蜜一郎、鹰四等，就都是这样的人物。应该说，这种人物在当时的社会是很典型的。特别是，随着世界各国经济、文化的发展，恐怕谁也免不了经历这样一种从第一类生存环境被抛入第二类生存环境的转型，那么，评价大江笔下的主要人物形象具有一种超越时空的典型意义，也并不算过分了。
大江创作的现实主义，还表现在他的作品所描述的细节的真实性上。基本而言，大江对细节描写的现实性和真实性是重视的，因为他说过，他十分注意事物的“具体性”，并以此引为他“在文学上的最基本的风格”。翻开他的小说，我们读到的细节描写基本上都是这种风格。她早期的《死者的奢华》，一开篇就是对“浸泡在浓褐色液体里的死者们”[（12）]的一系列细节描写，调动了读者的视觉、嗅觉、触觉、听觉等感官。视觉看到了水池里的尸体“胳膊肘纠缠着，脑袋顶撞着”的各种形态和旋转、沉浮的动作；嗅觉闻到了“挥发性的臭气激烈地升腾，使紧闭的房间里的空气更加浓重”；触觉则注意到死者被“柔软”的皮肤包裹着，保持着“坚硬”的姿态：这一切都十分具体而真实。但是，必须承认，大江作品中的不少描述（包括细节、人物、环境），其主观、虚幻、荒诞色彩是很浓厚的。同是《死者的奢华》对尸体的描写，其中的听觉形象居然是：“死者们用低沉的声音嘁嘁喳喳地说着，很多声音交织在一起，听不清楚。一会儿他们又都沉默起来，变得静悄悄的。接着很快地又恢复了嘈杂。嘈杂声以令人焦躁的缓慢高涨起来，又降落下去，忽然又鸦雀无声了。”特别是大江晚期的创作，有不少作品已改具体、真实、现实的描述风格而为抽象、寓意、幻想的描述风格了（尽管其精神实质并未改变）。这正说明大江的现实主义与传统的现实主义相比，已发生了不小的变异或变形。下文将对此作进一步的论述。
心理体验有特色
大江在日本文坛上素有“直觉型作家”[（13）]的声名。他本人也直言，当他用小说来刻划这个时代的人是如何生存时，“内心痛苦是我的出发点”[（14）]。对这一点，授他以诺贝尔文学奖的瑞典文学院当然是看得很清楚的，所以在评论他的获奖作品时特别指出，大江“是在通过写作来驱赶内心中的恶魔，在自己创造出的想象世界里挖掘个人的体验，并因此，而成功地描绘出了人类所共通的东西。”[（15）]难怪他的获诺贝尔文学奖的代表作品之一，篇名就叫《个人的体验》。可见，大江的现实主义已融进了很多西方现代主义的观念与技巧，他重主观真实甚于客观真实，重内心体验甚于外部作为，这就使得大江的作品具有明显的“心理现实主义”的特色。
大江的心理现实主义的特色，就是创造性地把日本第一人称的“私小说”和西方的意识流小说技巧相结合的心理描写。出现在日本近代文学中的私小说，以田山花袋的小说《棉被》为肇始，一般都采用第一人称来叙述故事，倾向于孤立地描写个人的身边琐事和心理活动，而脱离时代背景和社会生活；它大致分为两种形式，一种是剪裁日常性实际生活的素材，以此来表现个人心境的“心境小说”，另一种是以家庭或文坛交友等为素材而写出的“身边杂记性小说”、“个人事实的报告、自白”。可以看到，大江的创作受私小说影响很深，他的小说多类似于心境小说，而他的随笔则多类似于个人事实的报告、自白。而且，他的小说多采用第一人称，所以连诺贝尔文学奖评委会主席的颁奖辞都强调：“为了创造幻想式的自传，大江采用了日本第一人称小说的写作技巧。”[（16）]这是一方面。但另一方面，如果仔细对照，则又不难发现大江小说中的个人体验如人物心理活动描写，与私小说中的心境描写，仍有很大的不同。特别值得注意的不同是，私小说视角狭窄，脱离外界环境，欠缺普遍性意义；而大江的心理现实主义小说视野宽阔，紧密联系时代和社会，具有广泛的普遍性价值。正如日本作家司马辽太郎所言：“大江的作品在日本文学中闪现着格外独特的光辉，最具有世界性。现代的日本文学，私小说式的东西是主流，欠缺艺术的普遍性。可以说，大江文学是在这种传统之外的场所培育起来的。”[（17）]
这里说的日本文学传统之外的场所，当然是指西方现代派文学包括意识流小说。西方的意识流小说几乎与日本的私小说同时出现，主要由爱尔兰的乔依斯、英国的沃尔夫、法国的普鲁斯特和美国的福克纳等作家所开创，流行于本世纪20至40年代欧美主要国家的文坛，影响很大。它是指以描写人的意识，特别是潜意识流动为主的小说。它根据西方新起的非理性主义思潮和精神分析学说，对人的本质和人的意识活动提出了全新的观念，而完全打破了传统的现实主义小说由作家出面介绍人物、安排情节、评论人物心理活动的旧形式，一改为直接表达、描写人物的内心生活、体验、感受和沉思的过程，特别是潜意识的过程。它认为人的无意识活动同样渗透了丰富的社会内容，包含有理性的逻辑思维，如“集体无意识”；人的“内心真实”不仅包含了“外在真实”，甚至比外在真实更加“真实”，比如意识流方法更能直接表现被混乱、荒诞的社会所扭曲、异化的人的真实生存状态。40年代以后，意识流已逐渐独立出来，发展成为一种普遍的艺术手法和技巧，而为各种艺术形式的创作者所广泛采用。显然，意识流小说和意识流手法对大江的影响也是很大的。我们知道，他早在学生时代就热衷于阅读福克纳、索尔·贝娄等用意识流写作的作家作品；后来在创作《万延元年的足球队》之前，又专门攻读福克纳的小说；1981年，还在日本英文学会第53届大会上专门作了《作家读福克纳》的演讲。
大江通过自己的创作实践，吸取了日本的私小说和西方的意识流小说两者的优点，形成了自己独具特色的小说心理描写技巧与方法。他既保留了私小说对人物或作者个人心境、个人体验、个人生活、个人交往的细腻刻划，又融入了意识流小说注重在个人意识、个人心理中包含丰富的社会意识、社会心理的“集体无意识”表现方法；他既能纯熟地运用私小说的第一人称叙事方式，又不拘泥于“我”的单视点，而是发展成堪与意识流小说媲美的多视点、多角度、多层次、多语境的有立体感的叙事；他既能照顾东方读者的审美趣味，在时空处理上基本上把“心理时空”与“物理时空”相重叠，但又能打破旧的审美定势，达到叙述与心理描写的跳跃式、凌乱性、假定性（神话、寓意、象征）与现实性相结合，通过人物的微观世界折射宏观世界；他既保留了私小说“写什么”的叙事观念，重故事的结局性、目的性，又结合了“怎么写”的叙事观念，重故事的过程性，重情绪、直觉、哲理、意蕴，而“回到文学本身”；他既把日本私小说对个人隐私包括心理秘密的暴露的特点继承下来了，又接受了西方意识流小说的观念，发展到对人物性心理、变态心理、下意识和潜意识等的深入发掘。
长篇小说《个人的体验》最具以上特色。在小说的第一章，有一长段（包括五个自然段）关于主人公鸟在“性专家”火见子的性爱抚慰之中，处于似睡非睡心理状态的意识流动的描写，艺术上十分精采，颇能代表大江的特色。这段描写[（18）]，把鸟从“似睡非睡”（第一自然段）——“梦境”（第一自然段）——“更浓更深的睡意的黑暗”（第二自然段）——“意识从朦朦的雾中没有完全露出”（第三、四、五自然段）——“意识完全明了”（第五自然段）这五个阶段的心理状态和意识流动非常真实、自然、形象、细致、精炼地揭示出来了。我们注意到，在叙述上，作者的视点与人物的心理支点相互交叉、时分时合、有机结合；在时间上，鸟的意识从现在流向过去，又流向将来，再回到现在，但跳跃并不大，转换层次清晰、合乎逻辑，读者决无突兀之感；在空间上，涉及到从住房到冷库到医院直到茫茫宇宙那样广大的空间，符合人物睡眠状况和梦境的心理特点，也切合人物的性格、经历、身份和思想状态；最重要的是，在意识流所涵盖的内容上，作者把个人生活与社会生活、家庭矛盾与全球矛盾、道德沦丧与良心发现、正常情欲与变态性欲、生的渴求与死的恐怖等等，都集中统一在人物的这一“关键的时刻”，达到了最大的艺术容量和高度的心理描写技巧，堪称为典范之笔。
变异怪诞为风格
大江变异怪诞风格的形成，主要源于其深受西方存在主义哲学和现代主义文学思潮的影响，也源于大江所反映的当代社会现实和人类心理已发生了很大的变化，这种风格，可从意识、人物、情节三方面说明之。
怪诞意识。大江的创作，无论是在思想内容上，还是在艺术表现上，都蕴含着一种怪异、荒诞的意识。他说过：“我在大学里因读萨特的作品而从事文学。”[（19）]萨特的存在主义认为，“他人是地狱”，世界是荒诞的，人生是虚无的，存在是无目的的；虽然人的本质、人的意义、人的价值可以由人自己的行动来“自由选择”，然而选择的后果是无法预测的；因此，选择是恐惧的，人生是痛苦的，人的存在就是一场悲剧。难怪大江强调：“内心痛苦是我的出发点。”他的创作意识由内心痛苦而出发，多表现“孤独”和“死亡”这两种怪诞的人生意蕴和生命意象。在东方古代文学包括日本古代文学中，作家们都喜欢表现离情别绪、孤独哀愁，在艺术手法上则多以隐喻、象征、比兴、移情等技巧将自然生命的孤独与心灵的孤独进行比拟、参照，营造出既怪诞不经又独具妙趣的孤独意象。同样，西方现代派文学在总体上更偏重于表现现代人的孤独感及反抗社会群体的行为，甚至描写病态的孤独人生，把社会弊病看成是形成人生孤独的重要原因。社会成了人的异己对象，造成了人生的失落感、绝望感，所以现代派文学注重探索形成现代社会里的现代人的孤独意识的社会历史原因和精神心理原因。我们看到，在大江的创作中，他将本民族的传统意识与外民族的现代意识完美地结合了起来，而变成了自己的创作特色之一。除了孤独意识，与此相联系的死亡意识也是大江的特色。在大江与原广司的对话中，原广司认为：“意义重大的‘回归’正是死亡的象征。今天，不仅是文学，思想和哲学也不得不承认有衰退的朕兆。我们正在变得不能谈论死，但大江对最为重要的‘死’盯住不放，不断描写，由此而描写生，从而揭示了死之前的人类的存在。”大江当即认可这种说法，并展开阐述道：“我年轻时写小说，其实我这人在二十六、七岁时仍属那种是停写小说呢还是死了算了呢的类型。但我28岁时残疾儿大江光出生了。当时我去了广岛开始研究原子弹爆炸的问题。这两件事都是与‘死’相联系着的。20世纪一开始，所有的人都死去的可能性就摆在了面前。个人的死虽可能克服，但整个人类的死，却不能搪塞。大的死正在于此。要思考原子弹爆炸和核武器所造成的死。由于有个残疾孩子，每当他发作时我就明白了‘人类正在走向死亡’。死的危险正在经常性地显露出来。上述两者使我思考所谓死这个东西。我的生活态度是经常不断地记住死。而这对我来说，是和文学相重合的。”[（20）]很明显，大江把怪诞的孤独和死亡的生命意象与生存状态展现在人类面前，为的是要呼唤人类恢复良知，重建人性，互相理解与合作，以“燃起自己内心的希望之火”，迎接“人的存在不可毁灭的神之显现”[（21）]。
怪诞人物。大江笔下的人物，从整体上看，是处在生存困境的人类的形象；而从个体上看，则是突出暴露人性的弱点的各种形象。无论是整体还是个体形象，都蕴含着、表现出作者创作中的怪诞意识，这种意识一直渗透到人物的行为、习惯、性格、心理、经历、命运之中，使这些人物在不同程度上呈现出怪诞性的特征。大致说来，有以下几类情况：一类是性格古怪、颇有怪癖，如《个人的体验》中鸟那样酗酒成瘾，居然在讲台上对着学生大吐特呕的现代知识分子；二类是心理变态、特别是性变态的各种年龄、职业的人物，像在《饲育》、《感化院的少年》、《性的人》、《我们的时代》等作品中不同程度所写的；三类是在荒诞的环境中根本不能把握自己的命运，命运就跟一条狗、一只羊、甚至一具死尸一样的人物，在《奇妙的工作》、《人羊》、《死者的奢华》中都有这种平凡的小人物；四类是行事不合常情、不合常理、不合逻辑的人物，这在大江的很多作品中都能见到。
怪诞情节。情节是人物性格形成和发展的历史，怪诞的人物必然要求有与之相对应的怪诞情节。大江说过，他在这里主要采用了两种手法。一是“我在小说中导入了许多神话，是围绕我所构筑的乡间森林之中的神话。因为我想把现实中的神话意义剥露出来。”以《万延元年的足球队》为例，主人公阿蜜夫妻与弟弟鹰四从东京一回到四国的森林，就感觉到森林的神秘气氛与巨大力量，为此大江不断地导入各种神话传说：远古的猿田彦在天界岔口迎战下凡诸神的故事；民间流行的晚上一吹口哨，魔鬼就会从森林里跑出来的传说；寺院正殿的佛教地狱图上，挥舞铁棒的鬼怪与在火焰河和火焰林里受痛苦的死者；一个世纪以前的万延元年在森林中引发的农民暴动虽被镇压，却“阴魂”永远不散……这一切看似荒诞的情节，却使作者能巧妙地将当代与过去、城市与山村、现实与幻想、知识与愚昧、压迫与反抗等融为一体，剥离出、探索出人类如何走出那片象征恐怖与迷乱的“森林”的丰富意义来。大江采用的第二种手法是虚构：“我是用虚构来晕染现实，而不是用现实来使虚构成为某种真实。两者既区分清楚，又随意叠合。我想这就是我的文学的特征。那么，现实和虚构是如何结合的呢？是想象力。我所喜爱的巴泽纳就说过，把特定物改制成截然别物，这就是想象力。我愿把描写相去甚远的两件事情的小说家之心境传导给读者。”[（22）]就是说，大江是在现实的基础上通过想象来虚构，其想象的情节的出发点和精神实质并不脱离现实；在此前提下，大江虚构的幅度是很大的，他虚构的事物与现实事物相比可以是相去甚远、甚至截然不同的。关于这一点，他后期创作的那一系列象征寓意式作品，提供了最明显的例证。
综上所述，大江健三郎以引人注目的创作理论与实践，较好地解决了东方文学与西方文学、现实主义与现代主义、小宇宙与大宇宙、现实与神话相结合的课题，才形成了“怪诞的心理现实主义”艺术方法和创作特色，从而奠定了世界文学旗手之一的崇高文学地位。
注释：
（1）（2）（11）（19）见《外国文学》1995年第1期，第25、26、29、27页。
（3）（7）见1994年10月23日《经济日报》第4版。
（4）（5）（6）见《死者的奢华》中译本附录，光明日报出版社1995年版第364、375、345页。
（8）（10）（14）（20）（22）《大江健三郎与原广司的对话——我文学的基本形式是呼唤》，同上。
（9）大江说过：“所谓远方对我来说是极为重要的主题。”详见1994年12月3日《文汇读书周报》第2版。
（12）见《死者的奢华》中译本，李庆国译，第15页。
（13）（15）（16）（18）见《个人的体验》中译本，第6、266、284、119—121页，王琢译，中国文联出版公司1995年版。
（17）见1994年11月5日《文汇读书周报》第7版。
（21）大江《核时代的乌托邦——致堀田善卫氏的信》，见1994年10月22日《文汇读书周报》第4版。
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